14. července 2018

LILI MARLEEN (Rainer Werner Fassbinder, 1981)

A nevážně potřetí… Fassbinderův pozdní film by se dobře vyjímal jako dvojprogram s Petzoldovým FÉNIXEM. Kde novější film bere otázku německé viny za nacistický režim s nemilosrdnou vážností, podává LILI MARLEEN viny zbavující obraz Německa jako země okupované nacisty. 

Příznačně je přetvořena židovská tragédie: zatímco se na koncentrační tábory pouze odkáže ve špiónské epizodě filmu – důkaz o nich má hrdinka přivézt ze svého polského turné -, Židé ve smyslu aktérů jsou ve fassbinderovsky převrácené poetice zobrazeni jako asertivní příslušníci zahraničního exilu (ve Švýcarsku sídlící bohatá rodina, k níž patří i její milenec). Židé si tak jako rovni s rovnými vyměňují s nacisty zajatce a dostává se jim zvláštního zacházení: aby se hrdinčin milý přiznal k intimnímu vztahu s ní, oblepí mu nacisté celu jejími plakáty a pouštějí mu do zbláznění jí zpívanou titulní píseň.

Reprodukci oné skladby doprovodí dvakrát přemrštěná montáž výbuchů a létajících těl z válečné fronty; lítý boj ustane, jakmile se píseň naplno rozezní, a opět se vrátí, když skladba skončí. Pohlaváři právem vyjadřují nad písní, jež rychle zlidověla, svou nelibost, protože podkopává bojovou morálku a je dekadentní svým textem, ale neodváží se ji zakázat. V obraze v tanečním sále vyvolávají vojáci jméno zpěvačky, kterou si ztotožnili s její skladbou, a neuposlechnou tak pokyn k provolávání slávy Říši. Hrdinka drahá i Vůdci udržuje s režimem křehce rovnovážný vztah (její relativní nedotknutelnost jako kulturního symbolu, pokus ji zdiskreditovat odhalením poměru se Židem).

Sentimentálně-ironický přístup tvůrce, jenž bagatelizuje hrůznost režimu iluzí otevřené hry mezi ním a oběma hrdiny, dává smysl pouze v kontextu melodramatu, hollywoodského ženského filmu. Fassbinder roubuje žánr na "zakázané" dějiny a vyprazdňuje osobnost herečky Schygullové tím, že stylizuje její projev do téměř neměnné vnějškové masky - odosobněné o to více, že musí mluvit anglicky (v této relativně nákladné produkci s mezinárodním obsazením). S koketním, v dramatických situacích nepatřičným úsměvem přijímá bezstarostná hrdinka jak nabídku kariéry od nacistů, tak později nabídku spolupráce od místního odboje, představovaného samotným tvůrcem za slunečními brýlemi (v nočním obraze:). Nakonec odchází z filmu jako zkušeností vyzrálá, hrdá žena, která nezradila a nikomu nepatří.

Tvůrce natočil film v obdobném stylistickém klíči jako o rok starší mistrovské dílo BERLÍN, ALEXANDROVO NÁMĚSTÍ: se záběry, jež občas snímají drama z odstupu skrze překážku, typicky přes tabuli skla, a se třpytivými odrazy světla, provázejícími hvězdnou kariéru hrdinky (možná jako vyjádření iluzornosti dobrých časů). Co naopak ubírá LILI MARLEEN na koncentrovanosti a vážnosti, je místy překotná, přepjatá montáž. Ta vytváří zdání napětí ve velmi pomíjivém efektu – zadržení hrdinky na hranici nastane bez varování, kritický okamžik má už tehdy rys příležitosti k vlastní existenciální cestě - ; případně vnáší afekt do dramaticky neutrálních obrazů (hudebních vystoupení). Jako by Fassbinder melodrama více signalizoval, než prožíval.

„Kokainový“ nadbytek ve stylu i herecké stylizaci sice neprospívá věrohodnosti – nezbytnosti, opodstatněnosti – závěrečné proměny hrdinky v „motýla“, odpovídá ale konstruované, až fantastické realitě vyprávění. Hitlerova Říše je v LILI MARLEEN místem k sebeurčení... Ač volbu hrdinky určí v prvém plánu zmařená láska, implicitně dá společně s tvůrcem přednost německému kabaretu před kosmopolitním vysokým uměním (švýcarským koncertním sálem). Volba třídy. [TV]

3. července 2018

COOGANŮV TRIK (Don Siegel, 1968)

Tři roky před ŠPINAVÝM HARRYM natočil Siegel vlastní divertimento, jež vrhá více světla na příliš nenápadnou ambivalentnost slavnějšího snímku z roku 1971. Kdyby byly tyto filmy natočeny v opačném pořadí, mohl být Coogan parodií Callahana, nebo béčkovou redukcí modelu konzervativního pistolníka mezi zkaženými velkoměstskými liberály. Siegelův pohled na kontra-kulturu konce 60. let totiž ve své plakátové přímočarosti hraničí s parodií daného typu nelichotivého zobrazení (Coogan na psychedelické taneční party). Totéž platí i pro samotného hrdinu, jehož kovbojská stylizace má jasné obrysy komiksu a také nemůže být myšlena vážně (časté ironické narážky na jeho oděv).

Jinými slovy to vypadá, jako by Siegel předběhl dobu, která tento typ filmů pro „venkovské“ publikum bude brát ještě vážně. V prvém plánu platí, že hrdina po několika selháních, kdy se teprve sžívá s domněle odlišnými pravidly hry v New Yorku, si nové prostředí osvojí a úspěšně v něm použije tentýž trik jako doma v Arizoně (finále jako variace na prolog). V druhém plánu ovšem hrdina platí za chybující anachronismus ve složitém světě, heroický obraz je několikrát narušen zpochybněním jeho schopnosti sebekontroly (záběry z pohledu obětí na vzteklého Coogana přemáhajícího s napřaženou pěstí svůj hněv).

Hrdina, jenž soudě podle prologu platil doma za děvkaře, zůstane sám. Psycholožku patřící do jiného, liberálního světa, ve kterém „napravuje“ recidivisty, hrdina svede a zneužije pro své pátrání. Přestože ho žena zjevně nadále miluje, zbude z ní z pohledu hrdiny odnášeného helikoptérou pouze ironická tečka v šatech barvy lásky. Závěr tak vychází vstříc publiku prvého plánu, když nenechá hrdinu, aby si zadal s liberály, zároveň ale naznačuje, že je co měnit: na rozdíl od prologu dopřeje Coogan svému lidskému úlovku požitek z cigarety.

O tom, jak nevážně pojal tvůrce látku, svědčí i to, jak málo vyostří jeho konflikt – padouch je grázlíkem oportunně užívajícím výdobytků kontra-kultury – a jak rychle „odsekává“ vyprávění (úvodní akce začínající uprostřed a ještě prokládaná úvodními titulky). Plynutí obrazů Siegel několikrát urychlí ostrým střihem, kdy například zabouchnuté dveře na konci jednoho obrazu plynule přejdou v prudce otevřené dveře v obraze následujícím, přestože oba od sebe dělí noc. Pokud jsme zpočátku u „padoucha“ a zejména jeho dívky sledovali známky psychotického chování, hrdina je z této nemoci či její simulace svými extrémními prostředky vyléčí; i tento motiv mi přišel jako součást parodické, nebo nevážně zkratkovité stylizace filmu (v záběru pokřiveném rybím okem si dívka se vzrušeným výrazem žádá Cooganovu smrt).

Soudím, že ve srovnání s mistry efektního chladu (Melville, Hill) byl Siegel alespoň po významové stránce dále: modernější tvůrce bez póz. Jakkoliv jejich nejlepší díla jistě předčí COOGANŮV TRIK, na rozdíl od SAMURAJE a ŘIDIČE není Siegelův kovboj pouhou abstrakcí. [TV]