26. února 2011

3x Wes Anderson


Už o tom byla řeč, že Wes Anderson je jedním z nejlepších současných režisérů Ameriky – bez ohledu na generace –, protože vládne jedinečným, přitom smysluplným stylem a konzistentní tématikou. Platí to i přesto, že žádný z jeho filmů mě ještě naplno nepřesvědčil. Vždy jsem měl určitý odstup k postmoderní metodě vyprávění, resp. vytváření významů; považuji ji za způsob, jak staré příběhy vyprávět jinak a zábavněji. Jenže stejné příběhy a stejná témata lze nadále pojímat i vážně a jednoduše, pokud je přístup k látce opravdu tvůrčí a styl pravdivý; čím výstřednější jsou prostředky, tím rychleji se jejich možnosti – a možnosti filmu – vyčerpávají.

Nutno ovšem říct, že Anderson svou postmoderní metodu kultivuje ke stále lepším a hlubším výsledkům. Co se komerční stránky týče, přelomem se stala TAKOVÁ ZVLÁŠTNÍ RODINKA (4-/5), jež ho vynesla v hiearchii filmového průmyslu někam na pomezí exkluzivního nezávislého filmu a prestižního hlavního proudu, což se ovšem zdá být dlouhodobě neudržitelné (jeho filmy jsou příliš drahé). Film považuji za více populistický příklad postmoderní metody, v podstatě pouze komedii, která témata rodinných dramat převádí do nadsázky při zachování melodramatického efektu (film jako jukebox melancholie) – nadsázka umožňuje jeho větší „volume“. Nemyslím si, že film na „křivé ploše“ postmoderny dokázal přinést plnohodnotnou katarzi.

ŽIVOT POD VODOU (4/5) představoval pokrok, v němž Anderson přesvědčivěji skloubil komedii a úzkost, resp. extrovertnost a intimitu. Pestrý podmořský svět tak není pouhou komediální rekvizitou, ale rovněž postmoderně zahalenou metaforou „mužství v defenzívě“. Film se odehrává v záměrně vyhraněném, ale křehkém mužském světě; ženský prvek je vnímán jako cizorodý a z hlediska „vymazleného“ ráje mužů-hračičků nepřátelský prvek, v konečném důsledku je ale jediným garantem zralosti. I zde se konec filmu odehraje ve znamení andersonovské oslavy jednoty (nádherný obraz v malé, útulně ošuntělé ponorce, jež je výrazem potřeby blízkosti tváří v tvář nekonečnému tajemství přírody).

Zatím poslední film, FANTASTICKÝ PAN LIŠÁK (4+/5), jakkoliv se nevyhýbá komediálnímu koloritu, který si se žánrem animovaného rodinného filmu spojujeme, je dle mého soudu Andersonův nejlepší. Tvůrce využívá obou charakteristik přívlastku „rodinný“: film je plnohodnotnou rodinnou zábavou – má obligátní legrační zvířátka s vycizelovaným efektem – a zároveň navazuje na rodinnou tématiku svých předchozích filmů (o otcovství, synovství a bratrství). A ještě k tomu – na rozdíl od standardního animovaného filmu se zvířaty – plně využívá možností světa zvířat jako bajky.

Rozpolcení hrdiny mezi kultivovanou pretenzi a bestiální podstatu je krásnou a elegantní existenciální metaforou a postava/motiv vlka (rezonujícího symbolu původního tajemství a neuchopitelnosti přírody) navazuje na obdobně působivého žraloka ze ŽIVOTA POD VODOU. Snad vůbec nejpůsobivějším obrazem filmu je ale zřejmě ten poslední, s liščí rodinkou, která se naučila žít v novém prostředí supermarketu. Oslava jednoty zde vyznívá nejméně obligátně, myslím až hořce: Liščí život v supermarketu se zdá být dalším příkladem triumfu vynalézavosti a přizpůsobivosti přírody, ovšem může být jen dalším krokem v postupné a nezadržitelné ztrátě půdy pod nohama – dalším z trpkých kompromisů spojených s postupem civilizace a „lepšího života“, jež jsou zdrojem odcizení.

Film se stává holdem mužským hlavám rodiny, na které tíha doby dopadá nejvíce a pro něž není správné volby. Buď se odcizují své podstatě, nebo své rodině. Film o zvířatech a o lidech.

12. února 2011

3x George Stevens


Sestupný trend, jež dovedl původně slibného George Stevense do bídy 50. let – bídy obřích metráží a ambicí, muzejního umění – byl patrný už během válečných let. ADAMOVO ŽEBRO i ROZRUCH VE MĚSTĚ (oba 3+/5) se zdánlivě neliší od vpravdě klasických snímků Hollywoodu té doby, počínaje výborným obsazením, ale při bližším zkoumání jim škodí Stevensův bující sklon k těžkopádnosti, přehánění a nestřídmosti.

Oba filmy zatěžuje snaha o “společenský komentář”; zápletka obou filmů je postavena na opozici výrazně protikladných názorů (tradiční role ženy vs. ženy emancipované, resp. čisté teorie práva vs. jeho nedokonalé praxe) - opozici jak vyhrocené, tak bezzubé. Týká se to zejména druhého z filmů: Nemá smysl zpochybňovat teorii práva jenom proto, že uvažuje o právu v ideálních podmínkách, zatímco v praxi ho kompromitují ti, kdo jej mají prosazovat (ideální podmínky teorie tak ostře kontrastují s “ideálně” zkorumpovaným městem). Téma je natolik expanzivní – film spojuje mistní a vysokou politiku, místní výkon práva a Nejvyšší soud –, že zbavuje film lehkosti, silnému obsazení a dávkám slapsticku navzdory, a romantický trojúhelník působí jako reziduum ze scénáře. Jedním ze znaků sílící podivnosti Stevensova výrazu je protiklad “těžké” tématičnosti a švitořivé komediální odvázanosti.

Stevensovu režii charakterizuji oba významy anglického slova „deliberate“: je rozvážná, se sklonem zbržďovat tok vyprávění zbytečnými prostřihy (detail slzícího černého řidiče v ROZRUCHU VE MĚSTĚ), a je i "úmyslná", právě v tom smyslu, jak samoúčelně Stevens zasahuje do zdánlivé přirozenosti (neutrality) klasického vyprávění. Příkladem budiž „epicky komický“ obraz ke konci ADAMOVA ŽEBRA, v němž je vysoce emancipovaná hrdinka (i sama Hepburnová) vystavena pokoření trapného pokusu o vaření – snaží se tím získat bývalého manžela (sporťáka = obyčejného chlapa) -, kdy Stevens dělá vše proto, aby tuto pro ni trapnou a komediálně nijak silnou chvíli protahoval. Doslova zastavuje čas. Diváka může taková výstřednost překvapit, může to brát za důkaz tvorby; z mého pohledu to ale ukazuje, jak se Stevens „úmyslně“ oddával chybnému úsudku – ve vyprávění i ve vyznění díla.

V případě OBRA (3-/5), filmu zhruba o patnáct let mladšího, už chybný úsudek koketuje s nesvépravností. První polovina je ještě slibným melodramatem, v druhé polovině se film dramaticky hroutí. Stevens nevypráví konkrétní příběh konkrétních postav, jeho „příběhem“ je historický pokrok v podobě vymýtání rasismu zaostalého Jihu (hrdina filmu) pod patronátem liberálního Severu (jeho manželka). Film není příběhem obra, ale „kastrací“ typu texaského muže; systematicky odebírá oběma hlavním mužským postavám znaky autority a tím důstojnosti. Jakkoli Rock Hudson není tím pravým představitelem jižanského mača – má měkké jádro –, na konci se z něj ve Stevensově péči stává roztomilý „méďa“. Postupné oddramatizování zápletky kontrastuje s okamžiky hysterie.

Jih podle tvůrcova gusta je zkrotlý a dobrácký, a je to naopak podnikatelská ambice, co jej vede zpátky k rasismu (Deanův zbohatlík). Že Stevens v posledním obraze okatě přestříhává ze starých hrdinů na rozesmáté tváře jejich vnoučků, bílého a snědého (aby bylo jasno o rajském završení dějin v modernosti), to už je opravdu ze špatného filmu. Je to spíš film-evangelium, který se naprosto vylomil z materiální základny média: OBR není ani dobrým vyprávěním, ani dobrým řemeslem, nemá ani dobré postavy, a obrem v porcelánu je tu tvůrce, který to myslel dobře… Cesta proti proudu času do 30. let bude ke Stevensovi jistě lichotivější.