27. srpna 2007

Ponrepo - kino duchů?


Jelikož počínaje zítřkem začíná nová sezóna archívního kina Národního filmového archívu (NFA) Ponrepo, trocha propagace určitě neuškodí. Zatímco v době mých ponrepovských začátků, zhruba v polovině 90. let, nebylo vyprodané představení výjimkou, dnes se tak stává snad jen u poslední velké celebrity humanitních studentů, Tarkovského. Čím to? Když pominu obecný pokles v návštěvnosti pražských specializovaných kin (Aero) a přehlídek (skoro prázdné sály při festivalu asijského filmu), může být na vině samotné kino? Možné příčiny:
(1) cena lístku: nesmysl, cena roční legitimace (150 Kč za rok, studenti 100 Kč) a vstupenky (40, resp. 30 Kč) nestojí za řeč, ani s ohledem na kvalitu kopií (viz níže);
(2) umístění a prostředí: taky ne, kino je situováno v centru Prahy (Bartolomějská 11), sál je renovovaný, čistý a pohodlný;
(3) pokladna: inventář kina v podobě poněkud náladové paní pokladní v důchodovém věku může pro začátečníky a zejména cizince představovat jistý kulturní šok, zvláště kladou-li na paní nestandardní požadavky (třeba dvoutisícovou bankovku);
(4) kvalita kopií: s výjimkou kopií zakoupených pro distribuci přímo NFA jde o staré ohrané kopie z doby, kdy šly dané filmy do prvorepublikové, protektorátní a socialistické distribuce – obvyklé průvodní (nijak extrémní) znaky spojené s ohraností kopie věřím žádného cinefila neodradí;
(5) titulky: jelikož některé kopie pocházejí už ze 30. let, mohou vás překvapit velmi řídké titulky, které třeba dokážou shrnout pět vět do jedné [schopnost diváka číst titulky se zjevně za ta léta velmi rozvinula, když se dnes na DVD překládá skoro každé slovo];
(6) simultánní tlumočení: v případě, že je film uváděn bez českých titulků, tlumočení může být problém, zejména pro cizince (tlumočení je pouštěno rovnou do sálu, takže originál částečně překrývá), ale občas i pro tuzemské publikum: zvláště tlumočení amerických filmů jistým pánem (dle mé teorie Věroslavem Hábou) si získalo svou proslulost díky zpožďování se a následným "výpůstkám" v tlumočení – i to berte jako součást koloritu Ponrepa, film je přece hlavně vizuální médium, no ne?
(7)dramaturgie: je limitovaná sbírkou NFA, tj. filmy, které byly uvedeny do tuzemské distribuce, event. schopností archívu zapůjčit si tu a tam kopie ze zahraničí; s vědomím tohoto limitu platí, že dramaturgie je poměrně osvícená, cenná hlavně jako zdroj po doplnění vzdělání o kánonu evropského art-filmu zejm. 50. až 70. let; kino se ovšem nebrání ani experimentům na divácích (např. filmy Jodorowského), ani hollywoodským žánrovým filmům – těch by v nabídce kina mělo být daleko víc, i když je pravdou, že klasický Hollywood platí mezi nejméně navštěvovaný [francouzská osvícenost vůči žánrovému filmu zjevně místní humanisty neinspirovala];
(8) vůně naftalínu: ano, v Ponrepu jsou staré filmy, obsluha (až na výjimku nahoře ale příjemná), hlavně u nostalgických titulů i publikum (tu a tam s nevděčným odérem) – omlazení publika by Ponrepu určitě prospělo;
(9) nedostatečná propagace: je pravda, že Ponrepo je pro méně znalé trochu filmovým muzeem, sice příjemným a vkusným, ale tak trochu mimo současný kulturní tep a zřejmě bez potřeby s tím něco udělat, minimálně u lidí, kteří tam chodili před deseti lety (humanitní studenti a paničky ve středním věku, kterým se zachtělo zaflirtovat s perspektivními mladými cinefily).

Dnes to v Ponrepu vypadá tak, že jeho pravidelnými návštěvníky jsou studenti filmu, hrstka pravověrných cinefilů a důchodci. Žádné výmluvy zde ale neplatí: kdo to s filmem myslí vážně, bydlí v Praze a chce být víc než pouhým filmovým fanouškem, do Ponrepa prostě musí. Ať už si o mrtvých páprdech Bergmanovi, Fellinimu a Antonionimu (a dalších) myslíme cokoliv, minimálně bychom měli jejich odkaz vidět a vyrovnat se s ním. V zářiovém programu Ponrepa upozorňuju zejména na retrospektivu Fassbinderových filmů, zejména jeho pozdních retro melodramat, Murnaův méně známý snímek FANTOM, komedii Španěla Bigase Luny ŠUNKA ŠUNKA (dle vkusu Jonathana Rosenbauma „vtipnějšího než cokoliv od Pedra Almodovara v jeho postpunkovém období“) a dva filmy dalšího Španěla Victora Ericeho DUCH ÚLU a JIH, které se oba těší výborné pověsti.

26. srpna 2007

O "šouflkameře"


Posledního Bournea jsem ještě neviděl, a přestože dvojka byla pro mně svého času malým zjevením a jedním z nejlepších akčních filmů desetiletí, s jistou satisfakcí odkazuji na aktuální diskuze na téma Greengrassova bourneovského stylu. Moje nelibost ke Greengrassovi je relativní, snad konstruktivní, mající především reagovat na jeho přeceňovaný status mezi fanoušky a recenzenty. Čím více řadíme Greengrasse mezi nejlepší režiséry dneška, tím více desítky lepších režisérů urážíme; čili ho buď budeme považovat za jednoho z nejlepších akčních režisérů v Hollywoodu, nebo si nejdřív počkejme, co pořádného natočí po Bourneovi.

Svým prolnutím hollywoodského hyperbolického akčního stylu a evropské artistní (odměřené) senzitivity dal Greengrass vzniknout estetice, která se velmi vzdaluje klasické hollywoodské dramaturgii (členitým postavám, bohaté fabulaci, melodramatickým emocím) a stylu (pečlivému budování spojitého prostoru) ve prospěch něčeho, co se sice může ohánět alibim „realizmu“ (špinavosti, fragmentárnosti), především je ale módní. Nedávno jsem se tu rozplýval nad – ve Varech částečné nepochopeným, v Praze při repríze divácky opuštěným – hongkongským akčním majstrštykem EXILED, moderní ukázce žánru, která je víc než senzorickou atrakcí, svět buduje, místo toho, aby ho fragmentizovala a voyerizovala, nebojí se projevit emoci, a svým pojetím žánru tedy Greengrasse neguje. Určitý snobizmus Greengrassova přístupu ve spojení s Bournem bolí nejméně: zemitost a přímočarost látky nejlépe potlačují nepatřičné ambice a domýšlivost (made in Europe). Pokud se měl Greengrass protnout s historickou realitou a výpovědí, dopadlo to mnohem hůř (banální KRVAVÁ NEDĚLE); když se zamyslím nad tím, jakou další látku bych chtěl od Greengrasse vidět, nenapadá mě nic lepšího než Bourne 4.

Celá debata nad „šouflkamerou“ (můj skromný překlad anglického neoficiálního „Queasi-Cam“) začala recenzí Rogera Eberta a jeho holdem dlouhým (!) záběrům právě z Bourneovy trojky, na což reagovali někteří čtenáři s poukazem na vlčí mlhu svého recenzenta. Vzniklou debatou se následně inspiroval mj. David Bordwell, který na svém blogu podrobil Greengrassův styl velmi podnětné analýze. Kocovinu z Greengrassova „vratkého“ stylu připsal spíše než rychlému střihu (cca 2 sekundy na záběr, dnes nic výjimečného) na vrub metodice střihu (střihy, které nenechají dokončit pohyby kamery a pohyby postav) a zejména ruční kameře. Ruční kamera u Greengrasse nejenže skáče víc, než je většinou zvykem, dojem dále destabilizují zvolené velikosti a kompozice záběrů: kamera je často příliš blízko akci, než aby ji zachytila celou, své objekty (často detaily tváře) jakoby hledala, vytlačovala je na okraj záběru nebo mimo něj, resp. je teprve zaostřovala. Bordwell současný hollywoodský akční trend označuje pojmem zesílená kontinuita: ta sice navazuje na klasickou hollywoodskou kontinuitu (přehledné, plynulé rozzáběrování akce v prostoru), ale zároveň ji přehání, pevněji si poutá divákovu pozornost tím, že akci člení do krátkých záběrů, přičemž „každý záběr v sobě obsahuje svůj specifický záměr, kus informace“; Greengrass zesílenou kontinuitu pouze komplikuje tím, že tyto kusy informací dělá syrovějšími, hůře čitelnými.

Bordwell dále Greengrassův styl klade do historických souvislostí, uvádí jím přiznané zdroje – Greengrass, jak bychom čekali, není ve svých kořenech neskromný (cinema verité a BITVA O ALŽÍR) – a připomíná extrémnějšího praktika téhož, Tonyho Scotta. Jako milovník akčního Hongkongu dává konečně Bordwell Bournea do souvislosti s klasicky režírovanou akcí: s poukazem na citát jistého hongkonského kameramana, který o ruční kameře prohlásil, že „zakrývá tři chyby: špatné hraní, špatné dekorace a špatnou režii“, uvádí, co všechno takový fragmentovaný styl může skrývat: nelogičnosti a díry v zápletce, neschopnost režiséra vybudovat jak herecké výkony a psychologickou kontinuitu [stačí nám ukázat náznaky emocí v detailech tváří herců], tak zejména filmový prostor. Bourne jako postava má sice na všechno alibi v podobě fragmentovaného mentálního stavu, to mu ale nebrání, aby se sám v prostoru (na rozdíl od diváka) orientoval, nemluvě o tom, že jeho „šoufl“ optiku musejí plošně snášet i ostatní postavy, bez ohledu na hrdinovu nepřítomnost. Bordwell rovněž identifikuje různost zdrojů viscerálního (tělesného) prožitku z akce: zatímco v hongkongských filmech je tímto zdrojem prožitek ze sledování přehledných, na sebe hladce navazujících pohybů těl, v tomto („zdrhej a střílej“) stylu vše zastanou kamera a zvuk.

Na závěr pro ty, kteří společně s Ebertem a Greengrassem potřebují připomenout, co jsou to opravdu dlouhé záběry a nakolik odlišný estetický zážitek – kromě nudy – mohou přinášet, přikládám odkaz na ty nejslavnější v příspěvku a komentářích na blogu kritika Michaela Atkinsona Zero For Conduct. Pointa: dlouhé záběry nejsou jenom pro cinefilní papučáky! (Navíc dle mé teorie rychle stříhané filmy stárnou rychleji.)

Epilog: Malá omluva. Po shlédnutí trojky považuju celou kontraverzi za zbytečně nafouklou: dle mého Greengrass svůj styl oproti dvojce nevyhrotil (ani jinak neinovoval) a šoufl z něj může být tak akorát divákovi IMAXu. Navíc: série vděčí za svůj úspěch kombinaci výchozí situace a Matta Damona (oboje tvoří nosný fenomén zvaný Jason Bourne) a až potom syrovému akčnímu "looku", který oba režiséři schopně naservírovali, ale osobitý pohled látce nedali - trvám na tom, že Greengrass je víc technik než akční "auteur" typu Verhoevena nebo Camerona. A trojka sama je pro mě pouhým vyústěním jedničky (expozice) a dvojky (rozehrání konfliktu). Roztažením klimaxu na celý film děj zřídnul, akce a emoce zfádněly: tvůrci se místo Bourneovi naprosto zbytečně věnují "tlakům" unvitř CIA (spiklenectví je nuda), nejsem si vědomý jediného vývoje oproti dvojce (trojka ji jen vykrádá) a finální mravní rozhřešení zabijáků působí v kontextu "techno" stylu a efektivního zabíjení jako malý kýč. Oproti dvojce zklamání.

20. srpna 2007

O filmech špatného svědomí


Potřebujete vidět film, abyste se dozvěděli, že lynčování je špatné? Pak jste se určitě dívali na western JÍZDA DO OX-BOW (před týdnem na ČT2). Potřebujete, aby vám film řekl, že spravedlnost musíte brát vážně a bez předsudků? Pak musíte vidět 12 ROZHNĚVANÝCH MUŽŮ (kanál MGM)! Vítejte ve světě tezovitých filmů – filmů s tezí (tvrzením, apelativní myšlenkou), zde ve smyslu především filmů Hollywoodu 50. a 60. let společensky angažovaných v rámci kulturně-liberální fronty Ameriky té doby [témata typu lidských práv a svobod, spravedlnosti, aktuálních společenských problémů od rasismu přes školství až po drogy]. Ne každý film, který se chce angažovaně vyjadřovat k realitě kolem nás, musí být nutně tezovitý (z poslední doby např. DOBROU NOC A HODNĚ ŠTĚSTÍ nebo SYRIANA). Tezovitými označuji takové filmy, u nichž teze tvoří natolik dominantní explicitní význam filmu, že si podrobuje a redukuje jeho formální systém: narativní formu, režijní styl, charakterizaci postav. Tezovitý film je doslovný a ve své upřímné snaze oslovit diváka vlezle rétorický. Tezovitý film je ryze účelový konstrukt, který nikoho nenechává na pochybách o tom, co chce říct. Cílovou skupinou (nejen) tezovitých filmů je vzdělaná městská střední třída, která vyhledává „závažné“ filmy, vypovídající cosi o problémech světa s přidanou terapeutickou hodnotou – jednoduchou, ale silnou katarzí založenou na sledování konání spravedlnosti nebo nespravedlnosti na plátně. Vítejte ve světě filmů špatného svědomí a hereckých koncertů!

Podívejte se na 12 ROZHNĚVANÝCH MUŽŮ. Tvůrci vás ani na chvíli nenechají na pochybách o tom, co chtějí říct a jak důležité to je. Dvanáct mužů... žádná žena... jednota místa... (téměř) jednota času... dusné počasí před bouří... zpocené tváře... jejich detaily ve vypjatých momentech... teatrální gesta typu postavení se zády k rasistovi... postavy typizující pro tezi klíčové síly ve společnosti (svědomí, smysl pro spravelnost vs. rasismus, generační frustraci, indiferenci), event. mající úzce vymezenou funkci v zápletce (imigrant mluvící o demokracii)... mechanicky vystavěná lineární zápletka spočívající v tom, že 11 porotců hlasujících pro vinu obžalovaného jednoho po druhém přesvědčíte o opaku tím, že (místo obhajoby) zpochybníte všechny klíčové důkazy obžaloby. Nejde o to, že zápletka je silně vyspekulovaná – problém spočívá v jejím omezení na artikulaci „vzkazu“, v deklamativnosti dialogů, akce i stylu. 12 ROZHNĚVANÝCH MUŽŮ stále patří mezi nejlepší filmy hollywoodské „liberální revoluce“ – Lumetova úsporná režie naštěstí své téma zbytečně nepřehrává, herci jsou výborní – přesto jeho odkaz zkorodoval. Nesmrtelnými z něj zůstaly tři věci: pronikavé oči Henryho Fondy, velká brada Lee J. Cobba a páskovský klobouček Jacka Wardena. Že nic moc? Takový je osud filmů, které bohatost formálního systému obětovali ve prospěch hlasitosti svého poselství. Estetika ustoupila rétorice, umění terapii.

Tématické, společensky angažované filmy se točí i dneska, byť trochu jinak. (1) Domácí liberální revoluce máme zdá se za sebou, v Hollywoodu se tyto filmy často zaměřují globálně a geopoliticky – aktuálním tématickým hitem je Afrika. (2) Tyto filmy se staly protřelejšími. Ta tam je naivní, těžkopádná upřímnost Kramera a ostatních – filmy dnes jsou „zábavnější“, proto se skoro žádné velké téma neobejde bez žánrové berličky (thriller, melodrama), čímž se téma kompromituje a z umělce se často stává pokrytec. Michael Atkinson ve své nesmírně podnětné kritice k NEPOHODLNÉMU Fernanda Meirellese toto dilema vystihl takto: „Kdy se z úchvatně natočených záběrů (pozorování) bídy stává kalkul, a kdy se z pocitu viny stává zábava?“ Edward Zwick, jeden ze Stanley Kramerů dneška, do této pasti spadnul se svým KRVAVÝM DIAMANTEM. Tvůrce SYRIANY se jí naopak vyhýbal natolik důsledně [protijedy proti tezovitosti jsou ambivalence, mnohost pohledů, emocionální odstup], že vytvořil film až příliš vágní – a tak trochu nudný.

Aktuálním oříškem je pro mě právě NEPOHODLNÝ. Meirelles se sice snažil dát tématu artovou senzitivu a akcentoval příběh transcendentní (záhrobní) lásky, přesto neodolal pokušení „turisty“ a africké problémy a krajinu lehce (a) emocionálně zneužil (děti), (b) zbanalizoval za vlasy přitaženým spiklenectvím (špatné svědomí vůči Africe má mnohem prozaičtější základy), a (c) zvulgarizoval jejich stylistickým zestetizováním (obrazem i střihem). Jak dodává Atkinson: „V jeho odhodlání odvést si domů křiklavý obraz africké jinakosti se Meirelles, příslušník střední třídy z Ria, může měřit s kterýmkoliv britským komerčním režisérem – Ridleym Scottem nebo třeba Richardem Attenboroughem.“

12. srpna 2007

MGM: chvála Roberta Mitchuma a "malých" filmů


A nedám si pokoj a nedám si pokoj – bez kanálu MGM to prostě nepůjde! ČT má sice v běhu retrospektivu Alfreda Hitchcocka, ale to jsou – v dobrém – natolik provařené filmy, že je netřeba doporučovat; jak poznamenal Jonathan Rosenbaum v dole citovaném článku, Hitchcockovy filmy jsou dnes akademicky živější, tj. studovanější než ty Bergmanovy. Dalším aktuálním plusem ČT jsou westerny – že si přístí sobotu nenecháte ujít Fordův film MŮJ MILÁČEK KLEMENTINE, je mi naprosto jasné, ale mohlo se stát, že vám ušel PISTOLNÍK Henryho Kinga, pro mě velmi příjemné překvapení a tak výborný western, nakolik výborný může ne-auteurský western být (ne-auteurský ve smyslu výborného scénáře, herců a řemesla, ale bez „dotyku“ osobité režijní senzitivity); pro mě především narativní hra na téma stárnutí pistolnických legend vydrží být vrcholnou zábavou až do konce, kdy neodolá a musí své téma korunovat tragickou rétorikou... Ale zpátky k MGM. Když pominu náběh na retrospektivu Woodyho Allena, opět zbytečně dublující něco, co bylo a je k vidění na ČT (kolik dalších fanoušků si Woody s dabingem v Čechách získá?), nabízí zářiový program největší atrakce v podobě MILOVNÍKŮ HUDBY, filmu určenému pouze milovníkům Kena Russella, britského excesivního fantasmagorika (film patří do jeho série údajně skandálních biografií hudebních skladatelů), dále ZABIJÁCKÉ ELITY, objektivně nedokonalého, ale o nic méně fascinujícího pozdního filmu Sama Peckinpaha, a konečně HROMSKÉ CESTY, která navzdory poněkud familiérnímu českému překladu aspiruje na titul Objev měsíce; Dave Kehr tuto krimi z roku 1958 s Robertem Mitchumem v hlavní roli považuje za zásadní příklad žánru road movie, stojící na začátku všeho dobrého, co žánr v dalších letech přinesl.

Srpnové premiéry výborně ukázaly, jak v MGM umějí lovit v neprobádaných vodách. Na DÁMU V BÍLÉM jsem už dříve upozorňoval jako na možného černého koně, a vyplatilo se. Režisér Frank LaLoggia, takový milovník hororového žánru, že mu věnoval své všechny tři (!) celovečerní filmy, natočil nekompromisní hold jeho klasickým dílům. Sice stále jen pastiš, čili ne dost originální na to, abych ho označil za mistrovské dílo, přesto ale maximálně baví jako naprosto osobitý, vizuálně úchvatný „chiller“ (doslova ve smyslu mrazení v zádech). Film je strašidelný a přitom o nic méně nevinný než jeho inspirace: kromě klasických hororových B-filmů Universalu bych si tipnul na barevné horory Rogera Cormana a určitě Laughtonovu NOC LOVCE. Film začíná jako typická spielbergovská maloměstská nostalgie, ale jen do té doby, než zjistíme, že hned vedle základní školy, kam dochází malý hrdina, stojí hřbitov; co následuje potom, je nádherně přehnaná smršť poctivé hrůzy bez kapky krve, za to s pořádnou atmosférou a poetickým užíváním naivistických zadních projekcí. Doporučuju!

Dalším příjemným překvapením se stala NÁDHERNÁ ZEMĚ, velmi svěží western z roku 1959, tehdy předznamenávající melancholicko existenciální směřování žánru v následujícíh desetiletích. Zde ještě nad sentimentem vítězí přímočaré dialogy a akce (gesta), hlavním kladem je ale jednoznačně Robert Mitchum v jedné ze svých nejlepších rolí. Mitchuma jsem nikdy moc nemiloval, pokud nehrál ve vynikajících filmech (PRYČ Z MINULOSTI, NOC LOVCE), zde ale vnějškové znaky hrdiny, tj. zarostlá tvář, sombrero a lehký mexický (!) přízvuk, a jeho existenciální schizma [jsem ještě Američan nebo špinavý Mexikán?] přibližují Mitchuma na opačný pól jeho příliš častého a méně sympatického hereckého typu – apatického, odměřeného mača – a propůjčují mu nevídané charakteristiky: nevinnost a zranitelnost.

A konečně Schraderova PODIVNÁ POHOSTINNOST nezradila pověst svého režiséra: je víc zajímavá než zvlášť nadprůměrná, víc provokující než povznášející. Říkám takovým filmům „loutkohry“: své spíše jednorozměrné postavy-typy vedou nečekanými cestami až k šokujícím koncům. Naštěstí Schraderova poučená režie, konkrétně mizanscéna [ve smyslu „aranžmá“ filmového prostoru, tj. způsobu, jakým jsou vybrány, zaplněny a snímány interiéry a exteriéry], dává filmu texturu a přispívá k jeho smyslně dekadentní atmosféře. Tuto sarkastickou moralitu o jednom partnerském vztahu v krizi řadím mezi své aktuální „guilty pleasures“ (stydlivé libůstky); sedí to hlavně na Christophera Walkena s jeho nestálým italským přízvukem a nezdravě opakovanou historkou o otcově šedivějícím kníru. Film je zkrátka tím lepší, čím víc ho berete s nadhledem, a určitě tou nejzábavnější dekadencí v Benátkách (další kandidáti: SMRT V BENÁTKÁCH a TEĎ SE NEDÍVEJ).

Pokud jste už ze čtení mého (didaktického) blogu pochopili, že malé, osobité a méně dokonalé filmy mohou nabízet větší cinefilní potěšení než „oficiální“ mistrovská díla, mám tu pro vás ještě jeden tip, tentokrát loňský a dostupný na DVD. LEDOVÁ SKLIZEŇ komediografa Harolda Ramise (NA HROMNICE O DEN VÍCE) sice na první pohled vypadá jako další post-tarantinovský šunt, tj. laciná cynická krimálka, jejímž hlavním cílem a limitem je vyřešení narativní hádanky [a přitom stylově vypadat, event. obsadit nějakou stárnoucí pornohvězdu]. Ve skutečnosti ale většinu z nich poráží svou stylovou neokázalostí (zprofanovanou "poctivostí"), jednotou stylu, místa a (více méně) času a schopností velmi subtilně mísit thriller s černou komedií.

8. srpna 2007

Ještě k Bergmanovi...


Už jsem se bál, že jsem to s dekapitací Bergmanova odkazu trochu přepískl, a že mě ve skepsi podrží jenom Dave Kehr, který před časem poněkud výstředně, ale naprosto vážně prohlásil, že než Bergman točil vizuálně zajímavější filmy i takový Richard Fleischer (ano, tvůrce mj. FANTASTICKÉ CESTY a RUDÉ SONJY). Z těch pár nekrologů, napsaných kritiky, kterých si celkem vážím a rozhodně je nepovažuju za servilní nedouky, jeden za druhým bez jediné skvrny potvrdil Bergmanův umělecký kult. Michael Koresky (ReverseShot.com) se zaštítil nostalgií aneb jaké to bylo chodit na Bergmana, A.O. Scott (New York Times) poněkud zbaběle jakoukoliv debatu vyloučil [„... vůči němuž je jediným akceptovatelným postojem úcta“], místní Pavel Bartošek a Petr Fischer (filozof působící v ČTK, resp. vedoucí kulturní rubriky Hospodářských novin) se nedostali dál než k filozofující esejistice na bergmanovská témata. Důraz na tématičnost spojuje všechny čtyři příspěvky, jako by si pánové skoro neuvědomovali, že film je hlavně vizuální médium a že témata stárnou (tím více, čím méně jsou nadčasová).

Mé cinefilní sebevědomí zachránil až Jonathan Rosenbaum, kritik působící v týdeníku Chicago Reader (pro který kdysi psal i Kehr) a respektovaný godardolog, ve svém oponujícím komentáři v New York Times nazvaném „Scény z přeceňované kariéry“. Rosenbaum naprosto přesně a bez emocí (na rozdíl od mnoha obdivovatelů a jejich lacině metaforických „piedestálů“ a „nejvyšších kněží“) vysvětluje, proč Bergmanova hvězda mezitím pohasla. Poukazuje na to, že Bergman se na rozdíl od opravdu moderních režisérů (Tarkovskij, Antonioni, Welles, francouzská nová vlna a další) nevyjadřoval k současnému, ale minulému světu, konkrétně ke světu divadla 19. století (světu Čechova, Stringberga a Ibsena). Podle Rosenbauma byl Bergman jako filmový režisér daleko více profesionálem – zručným vypravěčem a hereckým režisérem podobným hollywoodskému Georgei Cukorovi – než někým, kdo by měl „touhu nebo schopnost měnit filmový jazyk a říkat jím něco nového.“ Podle Rosenbauma Bergmanovy filmy, přestože jim neupírá jednotlivé kvality typu „mistrovského užívání prodlužovaných detailů“, v očích dobového publika částečně těžily z vnějškových lákadel typu krásných hereček nebo větší sexuální otevřenosti, event. z přehnaných očekávání tehdejších mladých cinefilů. Rosenbaum svůj článek uzavírá smířlivě: „A zatímco Bergmanovy filmy možná něco ze své trefnosti ztratily, zůstanou navždy mezníky ve vývoji vkusu.“

Abychom ale nebyli k Bergmanovi tak skoupí, v tomto moc pěkném odkazu je desítka důkazů o průniku Bergmana i Antonioniho do světové popkultury. Jde o mix odkazů velmi provařených (typicky jedna z Allenových bergmaniád, parafráze Antonioniho v De Palmově VÝSTŘELU, lascivně horrorová předělávka PRAMENU PANNY v THE HOUSE ON THE LEFT Wese Cravena), naopak spíš obskurních a vyloženě miloučkých (Antonioni a Monty Python). O Bergmanových slavných detailech tváří byla řeč, jeho legendární „podpis“ v podobě obličejové kompozice z MLČENÍ (viz obrázek) se dočkal řady citací, mezi těmi nejznámějšími v Allenově LÁSCE A SMRTI a v Lynchově tématicky spřízněném MULHOLLAND DRIVE. Minimálně tak si Bergman svou nesmrtelnost předplatil...

1. srpna 2007

Bergman vs. Antonioni: Souboj (mrtvých) titánů


Smrt dvou z největších tvůrců evropského autorského filmu v jeho „zlatých“ 50. a 60. letech během jednoho dne vyloženě volá po wrestlingu jejich odkazů v bahně nulové tolerance a časového odstupu moderní cinefilie. Jak Bergman tak Antonioni odešli na smrt připraveni, tj. v požehnaném věku a na tvůrčím vejminku. Proto daleko inspirativnější než jejich úmrtí – a obdivné nekrology, kterých se jistě dočkáme – jsou posuny v kritickém hodnocení těchto „superstars“ art-filmu, jedinečných umělců a marketingových značek v jednom. Větší či menší pokles v jejich kreditu musí být nevyhnutelným důsledkem výšek, kterých na vrcholu dosahovali: mezi režijními hvězdami art-filmu byli společně s Fellinim ty nejhvězdnější, a tím do jisté míry přeceňované. Dále je pravda, že doba jejich uměleckého vrcholu více rozuměla jejich tématům (více viz dole) - mám pocit, že tématicky díla obou zestárla více než třeba filmy japonských mistrů, francouzské nové vlny nebo italských neorealistů. Co se týče další nástrahy, sklonu k excesivnímu opakování se, to se myslím daleko více týkalo Felliniho: Antonionimu prospěl přesun do odlišných produkčních podmínek (viz ZVĚTŠENINA natočená v Anglii a koprodukční POVOLÁNÍ: REPORTÉR obsazené americkou hvězdou) a dokázal vytvořit inspirativní filmy i v 80. letech; totéž nelze vyloučit ani u Bergmana, ten ale dle mého počínaje 70. lety příliš „uhnil“ na svých divadelních kořenech.

Bergmanův odkaz se mi jeví časem nejvíce ohrožený: auteurský kritik Dave Kehr ho výstižně a škodolibě nazval „metafyzikem střední třídy“, byť se najde spousta kritiků a fanoušků hlavně starší generace, kteří ho obhajují a řadí mezi filmařské „bohy“ (viz zapálená diskuze mezi oběma tábory na Kehrově blogu); neprůstřelný ale není ani Antonioni. Díla obou tvůrců zestárla stejně jako zestárla jejich bytostná témata: u Bergmana neurózy vzdělané střední třídy (krize víry a vztahů, obecně duchovních jistot měšťáckého intelektuála), u Antonioniho zejména existenciální krize (bloudění) buržoazních paniček. Pokud ale dávám přednost druhému před prvním, tak proto, že jeho díla jsou pro mě filmařsky inspirativnější. U Bergmana se filmovost často omezuje na vkládání odkazů na médium filmu (typicky viz PERSONA), svá témata a výpovědi ale podává skrze dialogy, občas teatrální herecké výkony (až na pokraj hysterie) a statickou symboliku. Zatímco Antonioni si poměrně záhy uvědomil, že čím více se v jeho filmech mluví, tím apartněji (méně věrohodně) působí, a na rozdíl od Bergmana mnohem méně verbalizuje a především zajímavěji pracuje s exteriéry – jeho exteriéry jsou sice taky symbolistní (zjevně evokující stavy zejména ženských hrdinek), přitom ale neztrácejí jistou ambivalenci: např. industriální pozadí ČERVENÉ PUSTINY působí odcizeně a svým způsobem krásně zároveň. Bergman je co se prostoru týče chudší a statičtější – ať už doslova (jeho postavy jsou často uvězněné v jediné lokaci, v kontrastu s Antonioniho blouděními), tak významově (slunce = Bůh, tečka).

Kde Antonioniho filmy naopak trpí určitou neměnností pocitu (existenciální bolestínství, ze kterého není úniku, deprese, která spíše kulminuje než naopak), nabízí Bergman terapeutické – z pohledu autora možná sebeterapeutické – dějové oblouky. Bergmanova struktura vyprávění zjednodušeně vypadá takto: I. expozice relativně sebejistých, pro Bergmana typických postav; II. postupné odhalování jejich tajemství a neuróz; III. jejich kulminace v podobě extrémních vybočení z normálu (typu incestu, psychózy nebo vraždy); IV. katarze v podobě prolomení komunikačních bariér (postavy si „vylijí“ svá srdce se vším všudy, včetně duševního „hnisu“) a často konejšivého, či vyloženě šťastného konce, svou překotností a kontrastem s viděným (viz II a III) působícího trochu jako psychologické deux ex machina [dostředivost: hrdinové ve stavu, ve kterém prakticky nemohou koexistovat se svými blízkými, k nim náhle nalézají cestu, byť může nést známky kompromisu, resp. nutnosti]. Svým sklonem k teatrálnosti a doslovnosti významů se Bergman stává banálnějším – zastíracím manévrem proti banalitě, používanou občas nejen Bergmanem, ale art-filmem obecně, je ovšem abstrakce, nedořečenost; tento prvek se ale u pozdního Bergmana vytrácí a nahrazuje ho prostá umluvenost. Antonioni taky často není tak hluboký, jak by se mohlo zdát, je ale vizuálně zajímavější a tím méně náchylný ke stárnutí – troufám si říct, že v Bergmanově filmografii chybí filmařský ekvivalent Antonioniho objevného vele-dlouhého záběru z konce filmu POVOLÁNÍ: REPORTÉR.

U Bergmana mi konečně vadí jeho kazisvětská světonázorová optika: zatímco u Antonioniho platí, že ošklivé může být zároveň krásné, Bergman všechno potenciálně krásné (lásku, Boha, magii, lidské tělo, pubertální sexualitu, uměleckou tvorbu) demaskuje, tj. vše u něj podléhá zkáze zvané neuróza a pocit viny, vše krásné činí ošklivým. V souboji obou čerstvě zesnulých titánů tak dávám opatrnou – neviděl jsem zdaleka všechny jejich filmy, mnohé z viděných potřebují revizi – přednost Antonionimu, byť i ten dokázal natočit filmy skoro k nepřežití. V každém případě ale platí, že odkazu obou nejméně prospěl nekritický obdiv zastydlých „kulturčíků“ a taky „inspirované“ filmy méně zdatných kolegů (narážím zejména na americké eurofily v čele s Woody Allenem a jeho bergmanovskými variacemi).