26. července 2008

O Beckerovi a o Nolanovi bez Nolana


Pokud hledáte tvůrce, který by splňoval vaše vysoké cinefilní nároky a zároveň si chcete libovat v tom, že na rozdíl od vás je většině obyčejných fanoušků filmu naprosto neznámý, je takovým Jacques Becker, jehož MILENCE Z MONTPARNASSU zítra uvádí ČT2. Becker patřil k tomu nejlepšímu ve francouzském filmu mezi Renoirem (jemuž Becker dělal asistenta) a „novou vlnou“ (jejíž tvůrci ho zbožňovali), tomu nejlepšímu z „tradice kvality“; jeho filmy jsou mnohem živější než filmy takového Clouzota, mnohem známějšího tvůrce stejné generace (osobně ručím zejména za Beckerovy TRDOHLAVCE, ZLATOU HŘÍVU a NESAHEJTE NA PRACHY, mnou prozatím nedoceněný, ale velmi vážený, je jeho poslední film, DÍRA). Becker mi okamžitě připomněl Hawkse – jeho styl byl lehký, neokázalý, zdánlivě neviditelný, empatický a zjevně patřil té kategorii tvůrců, kteří točili filmy s radosti, nikoliv úzkostí (tragické konce nevylučujíc). Co se týče zítřejších MILENCŮ, ohlasy jsou v tomto případě mírně rozporuplné, rozhodně se ale jedná o film, který je třeba vidět; Godard ho svým osobitým, dialektickým způsobem popsal takto: „V tomto naprosto falešném filmu zní všechno pravdivě.“

-----

Nolanův TEMNÝ RYTÍŘ zbobtnal do mediální události a morbidního kultu takových rozměrů, že člověk, který si chce do něj rýpnout, se prostě nemůže netrefit. Vedle žebříčků návštěvností mu podkuřují i kritikové a pokud některý z nich vyjádří své pochyby, schytá to od zuřivých věřících filmu – anonymních buránků, pro něž je jejich názor tečkou diskuze a kteří svou víru staví na pošetilé iluzi, že v době bez mistrovských filmů lze natočit mistrovský film a že takový může vzejít z Hollywoodu, z popkultury a z "blockbusteru"! Jako by nevědeli, že dnes velkofilm sice může být dobrým velkofilmem, ale zřídka zároveň dobrým filmem (byť výjimky existují: viz Spielberg nebo Cameron). Na Nolanův film se střízlivě těším, ale beru jako svou morální povinnost trefovat se do něj ještě, než ho uvidím, ne potom (což naopak neudělám). Je to otázka vkusu, zdravého rozumu a protijedu na blbost – film, přesněji ta obludná představa filmu, která z něj zmutovala, a jeho patologičtí "fanové" si to zaslouží.

Jednoduše se nemůžu mýlit, když řeknu, že TEMNÝ RYTÍŘ má k dokonalosti daleko jako papež k mravní autoritě. Mluví pro to má zkušenost, některé relevantní ohlasy a pravděpodobnost. Nolan ještě nenatočil film, který by byl nedoceněný. Předchozí BATMAN ZAČÍNÁ byl sice slušný film, žel bez poezie a otrocký ve své seriózní introspektivnosti. Proč by to teď mělo být jinak – kvůli jistému mrtvému herci? Ale tož. Nolan prostě natočil další nijak zvlášť zábavný „zábavný“ film, čili s brakem – ve smyslu vyjádření toho, co je v člověku archetypální a primitivní – nebo uměním – ve smyslu sebevyjádření – se opět minul.

P.S. Pro ty, kterým se ódy na posledního díl série s Batmanem zajídají, něco od prověřených kontrariánů z Reverse Shot a od Kehra něco pro ty, které zajímá, co Nolanův film má a nemá společného s DRSNÝM HARRYM a temným prezidentem Bushem juniorem.

25. července 2008

Boloňa: Sternberg bez Dietrichové


Filmy:
SALVATION HUNTERS, THE (1925, LOVCI SPÁSY) *** CHILDREN OF DIVORCE (1927, DĚTI ROZVODŮ) *** UNDERWORLD (1927, PODSVĚTÍ) *** LAST COMMAND, THE (1928, POSLEDNÍ ROZKAZ) *** DOCKS OF NEW YORK, THE (1928, DOKY NEW YORKU) *** THUNDERBOLT (1929, THUNDERBOLT) *** AMERICAN TRAGEDY, AN (1931, AMERICKÁ TRAGÉDIE) ***

@ Filmem LOVCI SPÁSY Sternberg po učednických zkušenostech ve filmovém průmyslu debutoval jako režisér. Navzdory minimálnímu rozpočtu zaznamenal film značný komerční a kritický úspěch a Sternbergovi přinesl i slova chvály a pracovní nabídky od Chaplina a Mary Pickfordové. Další dva roky strávil tím, že se z vlivu pro něj svazujících očekávání vymaňoval (a následnými neúspěšnými projekty je rychle zničil), byť jeho na Hollywood samorostlá tvůrčí budoucnost byla z filmu už tehdy patrná, navzdory jeho patosu a sociální tématice. Přestože se LOVCI SPÁSY odehrávají v autentických exteriérech městské periférie a zejména v expozici vyznívají velmi naturalisticky (hrdinové jako existence bezvýchodně lapené v „bahně“ svého prostředí), už zde se ukazuje, že pro Sternberga byly mnohem důležitější svazující síly uvnitř člověka, ne vně. Patetické finále filmu je toho důkazem: hrdina poráží vlastní slabosti (zbabělost a defétizmus) a nad předučeností společností a prostředím vítězí díky víře ve vlastní lepší budoucnost. LOVCI SPÁSY ovšem Sternbergovy budoucí přísliby vykreslují v hodně hrubém tvaru – svou přímočarostí a řvavostí působí až neotesaně – a nesou pečeť drzého debutu přesvědčeného o své domnělé velikosti. Filmu rozhodně neprospívá těžká rétorická a symbolistní vrstva (v čele s mnohokrát opakovaným leimotivem bahna), přítomná nejen v mezititulcích, ale i v mizanscéně [obří lžíce bagru těžícího bahno z mořského dna, do očí bijící cedule se vzkazy typu „Ježíš léčí“ nebo „Zde je místo, kde se sny mění ve skutečnost“]. Když k tomu přičteme jeho generalizující přesah (postavy ani místo nenesou vlastní jména, jsou typy), LOVCI SPÁSY rozhodně nejsou filmem, který by oplýval subtilností a tajemstvím, i když některé detaily – jako černá kočka, která na překvapené hrdiny vyskočí z truhly – ukazují, že ve Sternbegovi už tehdy bylo více, než by se z jeho debutu mohlo zdát.

@ DĚTI ROZVODŮ jsou ve Sternbergově filmografii spíše raritou, byť přinesly klíčový bod zvratu v jeho tak záhy se hroutící kariéře: vyšel vstříc studiu Paramount, když film převzal po Franku Lloydovi, během několika dní ho z velké části přetočil, dal mu podobu, která film zachránila pro distribuci, a za to mu vděčné studio umožnilo natočit PODSVĚTÍ. Jinak toto postupně více a více utahané melodrama z lepší společnosti o osudech dvou dívek z rozvedených rodin, které dospějí a samy jsou pokoušeny snadným řešením rozvodu, je především filmem Clary Bowové, jedné z nesmrtelných ženských hvězd němého filmu (typově v sobě spojující diblíka, „party girl“, sexuální symbol, mrchu a tragickou ženu) – o Sternbergovi-tvůrci ale říká jen málo.

@ Sternberg příležitost, která se mu naskytla s gangsterským melodramatem PODSVĚTÍ, beze zbytku využil: Ačkoliv i tady to vypadalo, že film skončí v archívu bez distribuce, stala se z něj překvapivá komerční senzace a film, který v Hollywoodu zahájil první vlnu gangsterských filmů (přestože nebyl prvním svého žánru). I když název filmu slibuje epický vhled do prostředí organizovaného zločinu, opravdu jde spíše o intimní milostný trojúhleník, který přináší později mnohokrát viděné schéma „zakázané“ lásky s vrcholy trojúhelníku v podobě gangstera – jeho milenky – jeho přítele. Do role impulzivního gangstera, který se bez zjevné motivace ujme sečtělého tuláka z ulice a udělá z něj svou pravou ruku, Sternberg obsadil – a následně proslavil – George Bankcrofta (viz obrázek), pro mě asi největšího objevu celé Boloni. Bankcroft se nejen v dalších filmech se Sternbergem prosadil jako charizmatický představitel „nadživotních“, brunátných chlapů, v jádru sice správných a veselých, ale zmítaných silami, které nemají pod kontrolou (v tomto případě destruktivní žárlivost). Co se režiséra týče, práce s filmovým prostorem ukazuje na rodící se Sternbergův styl v podobě zahušťování mizanscény vizuálními plochami, které filmu přinášejí atmosféru a emocionální texturu, externalizující vnitřní impulzy hrdinů [viz prostorová aranžmá filmu: klíčová vražda v květinářství / pád hrdiny v sále přeplněném konfetami po nezřízeném gangsterském bále / jeho vykoupení v místnosti nasycené kouřem po divoké přestřelce s policií]. Sternbergův rukopis rovněž prozrazují některé motivy (kotě) a pro něj typická smyslnost a fotogeničnost, kterými obdařoval své ženské figury: V jeho raných filmech šlo o žádoucí brunety, z hlediska děje sice spíše vedlejší postavy (stimulů pro mužské hrdiny), přesto z nich i na malém prostoru vyzařovala aura ženské suverenity a autonomie – daná texturami jejich malých soukromých světů, do kterých je Sternberg balil (zde nepostradatelný límec z peří, který dává postavě i přezdívku: Feathers čili Pírko).

@ POSLEDNÍ ROZKAZ jsem v Boloni neviděl: Příběh ponížení muže – pádu carského generála – s Emilem Janningsem v hlavní roli patří rozhodně k těm lepším němým filmům Sternberga, který stejné téma se stejným hercem rozvedl v MODRÉM ANDĚLOVI, kde jej obohatil o ženský a sexuální prvek (POSLEDNÍ ROZKAZ v tomto vyznívá schématičtěji a chuději).

@ DOKY NEW YORKU jsou považovány za Sternbergův vrcholný němý film – já dodám, že právem. Sternberg do filmu podruhé obsadil George Bankcrofta, sice do role "pouhého" lodního topiče, přesto v podstatě téže postavy jako v PODSVĚTÍ: bodré, divoké, strhávané silami, kterým se mu dlouho nedaří vzepřít (nestálnost plynoucí z jeho zaměstnání, s tím související promiskuita), ale přesto sympatické a rázné, která v sobě nedokáže popřít smysl pro spravedlnost. Jeho protějškem je první rozpracovanější ženská postava ve Sternbergově galerii a rovněž první blondýna – v plastickém podání Betty Compsonové, jež ze sebe vyzařuje zralost i zranitelnost –, v jejíž řeči těla, jak si všimli jiní, se Sternberg velmi přiblížil způsobu, kterým o pár let později (světlem a pózami) modeloval na plátně Dietrichovou. I v tomto případě už film předznamenává, byť stále v mnohem jednodušší podobě, jeho typické vrstvenné prostory – zde toho dosahuje výrazným používáním mlhy, resp. kouře, zrcadel a stínů (obojí odkazuje k rozdvojení hrdiny mezi konfliktní impulzy) nebo velkého kormidla dominujícího klíčovému interiéru přístavní putyky, která představuje nakažlivě živočišný mikrosvět štamgastů a dámiček (hříchu a promiskuity), které hrdinu svádějí zpátky do minulosti. To všechno jsou detaily, které melodramata o muži, který zachrání životem zklamanou ženu před sebevraždou, ale nedokáže dostát svému slibu nového začátku a manželství, obohacují o onu neverbální emocionalitu. Dělají z postav fyzické součásti prostoru, který je na plátně obklopuje – postavy vrhají stíny a odrazy, jsou modelovány světlem, které na ně dopadá, procházejí skrze jeho vrstvy – a přesto hrdinové zůstávají hádankami. Stojí před námi, nic před námi neskrývají, ale do hlavy jim nevidíme.

@ THUNDERBOLT byl Sternbergovým prvním zvukovým filmem a jako takový velmi zajímavě experimentuje se zvukem mimo záběr – slyšíme hlasy, jejichž původce nevidíme, někdy je vůbec neznáme –, což byla věc, která původně ke zvuku nepřátelského Sternberga přesvědčila o tom, že práce s ním má smysl. To ale není jediný důvod, proč film – mnozí mají opačný názor – řadím výše než PODSVĚTÍ, vůči kterému je THUNDERBOLT de facto remakem (sdílí s ním dějové schéma a katarzi, byť v mnoha jednotlivostech se liší a je bohatší na detaily): (1) filmu opět dominuje persona George Bankcrofta, kterému zvuk vůbec nic nevzal, naopak mu umožnil svůj herecký projev více probarvit; (2) zůstávají i další kvality (motivy) „originálu“, počínaje magnetickou přítomností ženské postavy vyzařující opět velkou sebejistotu [Fay Wrayová, ještě než se přebarvila na blondýnu z KING KONGA, ve scéně výslechu, kdy ji více než otázky policistů zajímají vlastní nehty], přes zvířecí motiv (pes), který opět tvoří protiklad hrdinovy temné, mstivé žárlivosti (viz psí hračka v podobě kočičí hlavy, která pří stlačení zlověstně píská), až po motiv trestu smrti, jež má v kontextu hrdinovy katarze povahu happy endu; (3) film nabízí první ukázku opravdu složitého sternbergovského vizuálního plánu v podobě několika vrstev rozmístěných do hloubky pole záběru (úvodní scéna z baru), Sternbergem později zdokonaleného zejména v posledním filmu s Dietrichovou (ŽENA A TATRMAN); (4) film je zároveň archivním ekvivalentem toho, co dnes obdivujeme na asijských žánrových filmech: „exotické“ narativní svěžesti; zvláště hrdinovy scény v cele smrti neustále překvapují tonálně (plynulými přechody mezi dramatem a rozvernou situační komedií), tím, jak se vymykají schematům pozdějších vězeňských melodramat a konečně ignorováním pravděpodobnosti ve prospěch emoce, která si podmaňuje celou fikční realitu [hrdina, který skončí v cele smrti, nechá falešně obvinit svého soka v lásce, naprosto nevinného bankovního úředníka, z hrdelního zločinu, aby se mu ještě před popravou mohl osobně pomstít]. To je poezie.

@ AMERICKÁ TRAGÉDIE si dle mého rozhodně zaslouží, aby zůstala ležet ve stínu Sternbergových filmů s Dietriechovou, i když pro mnohé je velmi nedoceněná a cinefilové jako Kehr ji řadí výše než MÍSTO NA SLUNCI, mnohem známější a Oscary ověšenou adaptaci Dreiserovy předlohy s Montgomery Cliftem a Elisabeth Taylorovou v hlavních rolích. Sternberg na rozdíl od Stevense téměř opomíjí hrdinovu romanci z vyšší společnosti (která u Stevense látku uhlazuje a rozmělňuje) a více ho zajímá prostředí (včetně dívek), ze kterého hrdina vychází a které potlačuje i za cenu „vraždy“. Osobně ale považuju AMERICKOU TRAGÉDII za jeden ze Sternbergových nejslabších filmů: pro nevýrazného herce v hlavní roli a z hlediska dějové struktury pro příliš velký prostor, kterého se dostává soudnímu přelíčení, a z toho plynoucí statičnost poslední třetiny. Vzhledem k látce – a prý i spěchu – Sternberg sice ve filmu ubral na své stylizované, melancholické vizualitě, přesto do něj v malém měřítku vložil své typické „citové povrchy“ (leimotiv v podobě lehce se vlnící vodní hladiny, větve stromu, které na hrdinu a jeho budoucí oběť vrhají noční stíny). Z filmu je zjevné, že potlačovaná sexualita Sternberga zajímala mnohem více než naturalizmus předlohy (silně nespokojený Dreiser se kvůli tomu obrátil na soud). Čímž se velkým obloukem vracíme k LOVCŮM SPÁSY, ve kterých bylo jasně patrné, že Sternberg nebyl žádný sociální realista a jeho postavy byly mnohem více než vnějšími, společenskými silami strhávány vnitřními, iracionálními impulzy – v dobrém (šílená, někdy sebevražedná láska, rozumem nepodložená víra) i zlém (žárlivost, uražená mužská ješitnost). Ale o tom zase přístě.

P.S. Zápis Jonathana Rosenbauma z letošního Il Cinema Ritrovato.

13. července 2008

Ve Varech oblačno


Právě skončený karlovarský festival mně osobně přinesl asi vůbec nejhorší sestavu shlédnutých filmů od doby, kdy jsem na něj začal dojíždět. Na tak úzkém vzorku filmů samozřejmě nelze generalizovat (o úrovni letošního ročníku, potažmo kvality dramaturgické práce, potažmo o stavu současného filmového umění obecně), i když musím říct, že nebýt některých retrospektiv, vybíralo by se mi velmi těžce; zklamáním o sobě byl výběr asijských filmů, kterému by rozhodně prospěla přítomnost takového Johnnyho Ta, jednoho z nejjasnějších důkazů toho, že žánrové filmy na festivaly patří. Ale nebyl bych to já, abych si trochu nerýpnul a nenabídnul pár spekulativních hypotéz:

/1./ Sekce půlnočních filmů (loni asijské žánrové filmy, letos staré britské horory) ukazuje, že bez žánrové infúze se nejen karlovarský festival, ale film jako takový prostě neobejdou – i průměrný brak (MRTVÉ OČI LONDÝNA s Belou Lugosim), resp. lehce nadprůměrný brak (TAJEMSTVÍ VYNÁLEZCE s Borisem Karloffem, DRACULA s Christopherem Leem) je mezi desítkami průměrných (kvazi)uměleckých filmů vítanou alternativou; zvlášť, pokud ty druhé jsou cca. dvakrát delší [NOC A DEN, mé první setkání s velkým auteurským pojmem z Jižní Koreje, Hong Sang-soonem, čili zasvěcení bloggerovi prominou eventuální zabedněnost]. Jsou prostě případy, kdy se umělecká ambice a absence humoru stávají přítěží a filmové médium vykoupí vitální, čistý brak.

/2./ Z art filmu se do značné míry stává specifický žánr vycházející vstříc očekávaním cílového publika (festivalového, klubového) a s očekáváními přicházejí i předvídatelnost a klišé – skutečné umění, tj. umění solitérské a nečekané, se stává výjimkou i v rámci festivalů. Na velkých festivalech se „umění“ (letos "film") stává do značné míry alibim, pokryteckou nálepkou, jejíž lep puchří pod vlhkem mediální, propagační a sponzorské mašinérie a diváků lačných po filmech jako GYMPL nebo BÁTHORY, resp. po populistickém kvaziumění, jež je často jenom papírovou alternativou standardní distribuční nabídky. Takové festivaly „pro všechny“ se stávají obětí vlastní velikosti, statutu společenské události a samozřejmě i (spekulace) vyčerpanosti uměleckého filmu. Jejím projevem je absence většího počtu skutečně zajímavých umělců: zatímco Manuelu de Oliveriovi promineme, že ve svém věku a se svými zásluhami si prostě může dovolit točit filmy, které na velikost neaspirovat ani nechtějí (KRYŠTOF KOLUMBUS: ENIGMA), Turek Ceylan už evidentně vaří z vody (falešné, artistní melodrama TŘI OPICE) a pro mě přestal být někým, u koho mě zajímá, jak bude vypadat jeho pátý nebo desátý film. Konkrétně u mě platí, že pokud se festivalu z různých důvodů nepodaří získat větší část těch cca. pěti festivalových filmů, které aktuálně má smysl za každou cenu vidět, festival by pro mě ztratil smysl, nebýt retrospektiv. Většina programu je tak jenom „žrádlem“ pro programové brožury a indiferentní publikum.

/3./ Jako by do budoucna mělo platit, že kvalita festivalu nebude dána výběrem aktuálních festivalových filmů, ale silou retrospektiv. Jednoznačně nejsilnějším zážitkem mi byl letos právě retrospektivní PEEPING TOM Michaela Powella [už na svou dobu, rok 1960, nádherně archaická věc pro své starosvětské technicolorové řemeslo bez špetky ošklivosti, která se vzhledem k námětu nabízela], s jistým odstupem následovaný Friedkinovou FRANCOUZSKOU SPOJKOU (vynikající řemeslo, které v závěru vyšumí do prázdna). Samozřejmě, i v rámci retrospektiv je třeba vybírat: v rámci silné selekce druhého ročníku Nového Hollywoodu mě zklamal JEDOVATÝ PŮVAB [aneb když si scénárista campovního televizního BATMANA střihne ambiciózní látku, ale pořád zůstane u jednorozměrných postav], neonoirová NOC POSTUPUJE byla solidní, Roegovy DVĚ SMRTI ztěží překvapily (opět nihilistická věc na pomezí umění a braku a se spoustou balastu, ale přesto poutavá) a mé první setkání s Arturem Ripsteinem se stalo zároveň tím posledním (děsivě nanicovatý ZÁMEK ČISTOTY).

/4./ Festivalu by rozhodně prospělo více současných žánrových filmů. Okázale alternativním – ale v jádru populistickým a vykřičeným – evropským festivalovým žánrovkám (tradičně viz sekce kritiků Variety) se už důsledně vyhýbám a pokud se nemýlím, asijským filmům letos naprosto dominoval sociální realizmus a intimní dramata (opraví mě někdo?). Bez většího počtu kvalitních žánrových filmů si festival akorát lže do kapsy o vytříbenosti svého programu a publika – je totiž možné, že kromě amerického a evropského začíná kornatět (spekulace) i asijský umělecký film, jakoby se i on musel spoléhat na několik stále stejných prověřených jmen, některých z nich už za zenitem… Na zmíněném nic nezměnily ani dva zbývající mnou viděné filmy – O ČASE A MĚSTĚ Terence Daviese a I´M NOT THERE Todda Haynese [zatím to nejslabší, co jsem od něho viděl: pro mě pouze bilanční Dylanův portrét, kterému přebývá imaginace, ale schází skutečná objevnost] –, které doplatily na přílišná očekávání, ale jenom tím mé zklamání vysvětlit nelze.

Příštích pár let ukáže, jestli velké festivaly karlovarské významnosti dokáží ve stávající podobě svou velikost obhájit a nestanou se dinosaury – příliš velkými událostmi s příliš malým počtem kvalitních filmů –, které své místo uvolní menším, více specializovaným přehlídkám: počínaje festivaly asijského filmu, event. vhodně uchopených přehlídek evropských filmů přes přehlídky opravdu náročného umění, jako pořádá Cinepur, až po festival archívních filmů, který u nás chybí...

Čímž se dostávám zpátky do Boloňy. Z letošního ročníku Il Cinema Ritrovato, čili festivalu starých filmů ať už zrestaurovaných nebo obecně hodných znovuobjevení, budu čerpat ještě několik následujících týdnů. Italská Boloňa je moc pěkné město s krásným starým hřbitovem a se středověkým centrem velmi funkčně zabudovaným do tepu města (ani skanzen, ani kulturní výprodej ala Praha). Život v Boloni je o to snesitelnější, že i v horkém létě se lze skrýt v rozsáhlém systému podloubí a že město neokupují masy turistů – na rozdíl od Florencie, která mi v některých turisticky nejexponovanějších místech připomněla Prahu, jenom s jiným národnostním složením turistů (americká holčina u obrazu Michelangela: "He was quite talented."). Ve srovnání s ní byla Boloňa oázou klidu a pohody, ale žádným zapadákovem – je to živé, nadto univerzitní město s přímým leteckým spojením přes ČSA.

Il Cinema Ritrovato je příkladem oné menší, specializované přehlídky. Většina jeho návštěvníků se čítá z řad pánů a dam ve středním a starším věku, předpokládám často vyloženě odborných pracovníků filmových archívů a dalších spřízněných institucí (i Národní filmový archív tam poslal tři muzejní exponáty v čele s panem Opělou), kteří za přehlídkou cestují a často se spolu znají. Diváků z řad mladých cinefilů a místních obyvatel bývala v hledišti řekněme druhá polovina – rozhodně nejde o přehlídku, kterou by město žilo, výjimku ale tvoří proslavené večerní projekce na hlavním boloňském náměstí, které jsou opravdu živou, autentickou událostí, pokud dramaturgie nasadí ten správný film (letos kralovala němá verze Hitchcockovy JEJÍ ZPOVĚDI s novým hudebním doprovodem v podání velkého orchestru). Všem majetnějším cinefilům tedy přehlídku i Boloňu vřele doporučuju: je to výlučný zážitek a jedna z mála příležitostí vidět staré filmy při životě, kam patří, tj. na opravdu velké plátno (zejména v případě širokoúhlých, cinemaskopických filmů), podpořené objevnou, zapálenou dramaturgií a reprezentativní kvalitou kopií (nádherné barvy muzikálu Donena a Kellyho IT´S ALWAYS FAIR WEATHER) – máločemu z toho všeho může konkurovat náš poněkud zatuchlý národní archív a jeho kino Ponrepo (viz v červnu uváděná kopie AMERIČANA V PAŘÍŽI, vybledlá natolik, že některé barvy jsem musel hádat po paměti).

V příštích týdnech se budu věnovat zejména Josefu von Sternbergovi, kterému Il Cinema Ritrovato letos věnovalo hlavní retrospektivu, téměř kompletní přehlídku všech filmů až do jeho poslední spolupráce s Dietrichovou, a dalším vybraným tvůrcům (Hitchcockovi, Donenovi, Mannovi, Fullerovi a Boetticherovi).