17. července 2016

NOČNÍ HOVORY S MATKOU (Jan Němec, 2001)

Umělecká střelka tvůrce se ke konci života stáčela k autobiografii a rodné čtvrti. Tento film se odehrává v nezávazně experimentálním režimu, jehož formální osu představují záběry z malé digitální kamery držené tvůrcem při jeho pohybu pražskými ulicemi; dramaturgicky nevýznamné záběry jsou předmětem hravé manipulace (symetrické zdvojení obrazu po obou stranách vertikální osy záběru). Tvůrce s kamerou sleduje obsahovou osu filmu – Vinohradskou třídu od Václaváku po strašnické krematorium –, jako by byla tepnou všeho života. Souvisí to s významem Němcovy matky, která ho tam porodila a také tam zemřela. Mrtvá matka oslovuje syna prostřednictvím fiktivních monologů přednášených herečkou Stivínovou a mimo jiné kriticky hodnotí jeho manželky. V této souvislosti tvoří klíčový moment archivní obraz, v němž Němcovi empaticky spílá Ester Krumbachová: někdejší první manželka psychoanalyzuje příčiny jeho zpackané umělecké a životní dráhy a Němec při tom ani nedutá. 

Autobiografický přístup překračuje meze praktikovaného narcismu: tvůrce ukáže na kameru i mezeru po chybějícím zubu a v sekvenci věnované americkému pobytu předvede společné fotky s několika známými osobnostmi (i řadu nepokrytě erotomanských fotek). Pokud se Němec vrací k matce, která ve vzpomínkách zastiňuje otce, pak skrze ní zrcadlí sebe. I motiv viny plynoucí z toho, že nebyl přítomen jejímu umírání, plní spíše roli dráždivého podnětu jeho autobiografie; významově nemusí být o nic důležitější než archivní záběr s bujarým Němcem na večírku, který se odehrává v téže době, kdy matka umírá… Tvůrce je všudypřítomný. I když v roztomile improvizovaných obrazech představuje herec Roden jeho mladé alter ego, stejně uslyšíme za kamerou Němcův hlas, který herce rozesměje. Při energických pochodech ruční kamery vrhá tvůrcova postava v dlouhém kabátu a klobouku na ulici stín: neposedný fantom Němec má film ve své moci. A když v závěru filmu předstírá na pražské střeše, že hraje na elektronické klávesy píseň o svobodě, jedná se o groteskní „seberealizaci“... Nic z výše uvedeného není míněno jako kritika, Němcova nutkavá autobiografie je zábavná. Obrazy plynou zcela uvolněně, bez pózy. [viděno v Ponrepu]

16. července 2016

SCHMITKE (Štěpán Altrichter, 2014) & TEORIE TYGRA (Radek Bajgar, 2016)

Uvedené filmy mají společné pouze to, že každý z nich vydá na jeden odstavec… První z nich má alespoň jedno měřítko evropskosti: hrdinou je Němec a k němčině jsou tak nuceny i české postavy. Postava Němce je ovšem poměrně vágní: vyloženě čeká, až ji oplodní styk s českým živlem, jenž je zdrojem pitoresknosti filmu. Češi v tomto poněkud průhledném přesazení Lynche vystupují jako pohodářští mystikové (píseň Muchomůrky bílé), kteří si s cizím jazykem většinou hlavu nelámou; místo dámy s polenem se nám dostane dámy s půllitrem… Tvůrce dělá hodně pro to, aby příběh ozvláštnil tajemnou atmosférou pohraničí: mlžnými hřebeny hor, rekvizitou vrzající větrné turbíny, několika motivy záhad (medvědí muž, duch mrtvé hraběnky, díry v zemi). Hravé povaze juvenilního filmu odpovídá to, že bloudění Němce v Sudetech nakonec vyzní veskrze optimisticky. Místo toho, aby se hrdina v signalizovaně tajuplné přírodě ztratil, se v ní najde.

Druhý z filmů je méně sympatický, představuje ale fenomén roku. Svědčí o tom jeho setrvalá obliba u měšťanského diváctva a dokonce i mně velmi blízká osoba ženského pohlaví přijala vážně výzvu jeho tvůrce k ženské sebereflexi. Film se odehrává v srdci Čech a atmosféru nemá, pouze barvotiskové záběry české krajiny jako z pivních reklam. Ladění scénáře je populistické, protože skrze manželské konflikty vytváří opozici my versus ony: umožňuje mužům, aby si skrze virtuální realitu filmu vynahradili partnerská příkoří ze života. Jako produkt ze školy kreativního psaní scénářů je film navenek dramaturgicky konzistentní, ovšem snaha sladit mužskou zhrzenost s tradičně „pozitivním“ vzkazem českého filmu vyzní hodně účelově. Postava manipulativní fúrie v podání herečky Vilhelmové tak většinu času slouží jako obraz ke zesměšnění a k ponížení (obraz na policejní stanici), potom se ale naráz – po jednom „katarzním“ dialogu – změní v kámošku chlapů. Podobně jako v DOMÁCÍ PÉČI se i zde projeví méně lichotivá stránka českého plebejství: proti ženami vynucovanému vegetariánství „králičkářů“ revoltují mužské postavy pojídáním levných uzenin. Poučení filmu zní: jsou ženy, které se poučí, a ženy nepoučitelné. [viděno na kanálech Cinemax & v kině]

13. července 2016

NOC PŘICHÁZÍ (Kelly Reichardtová, 2013)

STARÁ RADOST (2006) je ještě poněkud syrovým a jednoduchým, ale možná stále nejpůsobivějším dílem Reichardtové: svědectvím o její tvorbě v základní, prototypické podobě. Přesto není pochyb o tom, že se v dalších filmech vydala rafinovanější cestou komplexní kinematografie, v níž formální stránka prorůstá do společenské výpovědi. Zatímco příroda ve STARÉ RADOSTI slouží jako kontrastní prostředí, na jehož základě se jasněji vyjeví rysy postav z města, v tomto Reichardtové filmu hrdinové přírodu nejen ochraňují, ale příroda a obecně prostředí je základním výrazovým prostředkem, skrze který je vykreslen jejich vnitřní svět. Schopnost tvůrkyně výstavět postavu přesně a empaticky prostřednictvím náznaků stála ve starším snímku na dialogu, potažmo na výrazném obsazení; v tomto filmu se k tomu výrazněji přidává trojúhelník postava-prostředí-kamera, který uvádí do pohybu dramatičtější zápletka.

Zatímco Will Oldham ve STARÉ RADOSTI byl spíše přírodním úkazem než hercem, zde herec z Hollywoodu už není kvintesencí typu: typ přibližně napodobí a „druhý plán“ postavy vytvoří scéna a styl (detail na ruce hrdiny v předvečer jeho činu, kamera rámující stěnu jeho pokoje). Typ se postupně odkrývá v řadě vnějších událostí, potažmo v dramatu odcizení jeho původně domácích prostředí. Týká se to rodinné bioekologické farmy, v níž má radikální hrdina své rutinní zázemí, a možná i přírody samotné. Tu totiž kromě ochránců přírody obývá i mlčící většina rekreantů, čímž se za zdánlivě přímočarým konfliktem ukazuje jeho složitější, společenská rovina… Dramatické pnutí v postavě odhaluje film skrze hitchcockovsky plastický, expresivní styl, byť je v podání dámy méně okázalý a řekněme poctivější. Kamera se například odpoutá od hrdiny v okamžiku, kdy se dozví, že jeho čin způsobil smrt člověka. Tvůrkyně nehodnotí smysl činu předem, ale v jeho důsledcích: jejím tématem je i tentokrát izolace jedince. Hrdina končí svou stále více bezútěšnou cestu v obchodě s outdoorovým vybavením – zoufalé redukci přírody – a průrvu mezi ním a okolním světem vyjádří záběr subjektivní kamery na pokřivený obraz zákazníků ve stropním zrcadle. Výsledek činu, jenž nemá oporu ve společnosti, je zničující. [viděno v kině]

8. července 2016

BIRDMAN (Alejandro González Iñárritu, 2014)

Iñárritu je malý Spielberg z Indiewoodu, jeho BIRDMAN je filmem o všem a o ničem (viz Rosenbaumova kritika ŘÍŠE SLUNCE). Je charakterovou studií, satirou na Hollywood i na divadlo pro intelektuály, „infarktovým“ filmem o divadle (srovnej Cassavetesovu PREMIÉRU). Carvera využije v citátu i jako emblému snobství… Spielberg má ovšem svá osobní témata a formální virtuozitu podřizuje vyprávění, zatímco mexický tvůrce především potvrzuje svůj čich na snadno prodejné filmové události. Jedna z atrakcí filmu spočívá v obsazení herce Keatona do role, jež zrcadlí jeho vlastní zkušenost s kariérním útlumem a přitěžující rolí hollywoodského superhrdiny. Ale právě BIRDMAN mu pomohl útlum překonat, což jen potvrzuje Iñárritova obchodního génia; spojení se supermanským motivem hlubší opodstatnění nemá, protože veskrze kineticky zaměřenému projektu propůjčuje herec především své tělo, nikoliv nitro. Charismatický Keaton nebyl nikdy velkým charakterním hercem a jeho hyperaktivní projev přesně vyhovuje potřebám hyperaktivního filmu.

Motiv superhrdiny je trikem jak: oživit omšelé schema existenciálního dramatu dynamickým charakterovým prvkem (superhrdina jako alter ego), ozvláštnit psychologii akčními prvky (telekinetické schopnosti jako výraz frustrace), odůvodnit velkolepou scénu, jež cituje hollywoodské trháky a dobře prodává BIRDMANA v upoutávkách, osvobodit hrdinu z umělého dilematu film/divadlo jeho tělesnou proměnou. Než aby tvůrce dal přednost jednomu z efektů – duševnímu přeludu nebo jeho efektnímu zhmotňování –, ponechá si možnost obou. Proměna je pirueta: hrdina, který došel zklidnění a smíření se svou rodinou, jako by současně prožil psychotický záchvat… Druhý trik filmu spočívá ve formě vyprávění, kdy obrazy, jež oddělují hodiny času, jsou natočeny v jedné sekvenci a v jednom záběru; umožňuje to jednota místa v podobě divadla a jeho blízkého okolí. Tvůrce nekonečným pohybem své inscenace vyrábí umělé napětí a celkově podává zejména technický výkon. Absurdní hru drží pohromadě tím, že eskamotérsky vyvažuje patos komedií a neopustí svůj úzký rámec. BIRDMAN není MAGNOLIA; Iñárritu je mistrem prostřednosti. [viděno na kanálech HBO]