27. ledna 2008

Rozšafní (dávno mrtví) režiséři


V úvodu knihy INTERVIEWS WITH FILM DIRECTORS (Avon, 1969), obsahující z různých zdrojů sesbírané rozhovory s většinou největších režisérů jak klasického Hollywoodu, tak evropského poválečného art-filmu, poznamenává její editor Andrew Sarris na adresu režisérských výpovědí: „Rozhovory spíše doplňují svědectví z plátna. Klíčový je stále film sám, ať si režisér říká, co chce, a stále platí, že dobrý film vyžaduje větší úsilí než dobrý rozhovor. Nejvýmluvnější režisér na světě může být zároveň tím nejneschopnějším filmařem a, nutno dodat, i největší z mistrů může vyznít jako užvaněný idiot.“ Za sebe jsem vysledoval přímou úměru mezi kvalitou režiséra a inspirativností rozhovoru s ním (pravda, výjimky existují) a nepřímou úměru mezi výmluvností režiséra a tím, zda má co říct (totéž). Zvláště o starých hollywoodských mistrech platilo, že se o svých filmech ve smyslu „umění“ bavili se sebezapřením a konverzaci drželi na té nejpraktičtější a nejstručnější úrovni (typicky John Ford), resp. se o režii bavili, jako by to byla ta nejlehčí a nejzábavnější práce na světě (Howard Hawks). K výmluvným v kladném slova smyslu naopak patřili tvůrci francouzské Nové vlny (Godard, Truffaut), kteří na rozdíl od většiny ostatních režisérů byli cinefily (navíc s kritickou zkušeností), tudíž se nezdráhali chodit do kina – a měli co říci o filmu obecně i o filmech jiných režisérů.

Z rozhovorů jsem vybral nejvíce inspirativní citáty. Názory režisérů sice nelze brát za svaté, protože, jak jsem řekl, z pravidla chodili do kina jen zřídka (aspoň to tvrdili), navíc velcí umělce si po právu dopřávají rozmary vkusu a ani nepředstírají objektivitu – já se ale snažil vybírat ty, které se jevily jako platné a poučné především mně:

George Cukor o filmu LAWRENCE Z ARÁBIE:
"Považuju ho za úžasný, opravdu úžasný film... podle mně ale nijak uspokojivý film. Nikomu to neříkejte, ale já si myslím, že LAWRENCE měl v sobě folie de grandeur [pozn. velikášství, iluzi vlastní velikosti]. [Tvůrci] se brali hrozně vážně, [film] byl příliš dlouhý... a příliš velkolepý. Myslím, že jim unikla podstata příběhu. Když jsem vyšel [z kina], vážně jsem neuměl určit, co se mi tím snažili říct. Ten příběh tam chyběl. Samozřejmě, byl to podivný tvor, ten Lawrence, jenže nevím, jaký s ním [tvůrci] měli záměr. Ztratil se v proudících davech. (str. 112)

Carl Theodor Dreyer o slovech ve filmu:
„V divadle máte slova. A slova naplňují prostor, visejí ve vzduchu. Můžete je slyšet, cítit je, okusit jejich tíži. Ve filmu jsou ale slova velmi rychle vyhoštěna prostředím, které je absorbuje a z toho důvodu [ve filmu] ponecháváte pouze slova absolutně nezbytná.“ (s. 148)

Jean-Luc Godard o fikci a realitě:
„Domnívám se, že vycházím spíše z dokumentu, abych tím dodal fikci na pravdivosti. Proto jsem vždycky pracoval s vynikajícími, profesionálními herci – bez nich by mé filmy nebyly tak dobré.“ (s. 214) – „Obecně platí, že reportáž je zajímavá jedině tehdy, je-li vložena do fikce, ale fikce je zajímavá jedině tehdy, je-li potvrzena realitou.“ (s.224)

Jean-Luc Godard o americkém filmu:
„Američané, kteří jsou mnohem hloupější, když dojde na analýzu, bývají instintivně úspěšní při budování věcí. Rovněž mají dar jednoduchosti vedoucí k hlubokosti: vemte si ten malý western, JÍZDU VYSOČINOU.“ (s. 225)

Howard Hawks o širokoúhlém filmu:
"Na rozdíl od toho, co si někteří myslí, je režie v cinemascopu snazší – nemusíte si dělat starosti s tím, co ukazujete –, na plátně je všechno. Přijde mi to trochu těžkopádné. Ve filmu stojí na prvním místě příběh. V cinemascopu nemůžete nechat scénu plynout moc rychle, protože když ji vybudujete rychle, postavy vám poskakují po celém širokém plátně – což je svým způsobem dělá neviditelnými. Proto přicházíte o rychlost jako nástroj, kterým ve scéně vyvoláváte nebo zvyšujete dramatické napětí. Musíte postupovat jinak. Co ztrácíte v dramatické rovině, získáváte v rovině vizuální. Výsledek může být velkou potěchou pro oko.“ (s. 231)

Alfred Hitchcock o jazyku filmu:
„[o vzrušení ze scény z úvodu filmu NA SEVER SEVEROZÁPADNÍ LINKOU] Je to opět zásluha toho, že používáte film jako prostředek nahrazující slova jazykem kamery. To je nejvýznamnější funkce filmu. Že nahrazuje slova. Neřekl bych ani, že nahrazuje. To stále neprokazuje filmu dostatečnou službu. Je to vyjadřovací prostředek. A využití obrazu v jeho rozměrnosti. A juxtapozice [pozn. kladení vedle sebe] rozdílných kousků filmu za účelem vyvolání emoce v člověku. A ta může být natolik silná, že [lidé] zapomínají na rozum. Když říkáte, že Cary Grant na začátku filmu přece nemůže umřít, používáte rozum. Vy ale nemáte dovoleno myslet. Film by měl být silnější než rozum.“ (s. 245)

Buster Keaton o tom, proč se ve filmu nikdy neusmíval:
„Jednou jsem se kvůli někomu usmál – abych to dokázal –, že se to divákům nebude líbit –, a taky že se jim to nelíbilo. Když mi filmové časopisy a kritikové začali přisuzovat nehybnou tvář, netečný zjev, schválně jsme zašli do projekční místnosti. Podívali jsme se na moje první filmy, abychom zjistili, jestli jsem se v nich smál – nevěděl jsem to, nikdy jsem o tom nepřemýšlel. Nikdy předtím jsem se neusmál, takže bylo vše v pořádku.“ (s. 282)

Jean Renoir o režii jako řemeslu:
„Režiséři Nové vlny znají své řemeslo; existuje ale hrozivý počet režisérů, kteří o technických problémech své práce nevědí zhola nic. Vážně jim chybí základní představa o kameře nebo o tom, co se odehrává, když se vyvolává film, nebo o nahrávání zvuku. Režisér prostě přijde a řekne: ´Chci takovou a takovou scénu.´ – a technik to za něj udělá. Takže lidé dnes mají obecné představy, své umělecké představy, a před řemeslníkem dostal přednost umělec. A to je k politování, protože velké umění vytvářejí řemeslníci a ne umělci.“ (s. 429)

Josef von Sternberg o hercích:
"Herec je opakem strašáka – jeho úkolem je přitahovat. Nejsnazším způsobem, jak [někoho] přitáhnout, je být krásný.“ (s. 482)

Francois Truffaut o své „auteurské politice“:
„Byl to kritický koncept, z podstaty polemický; pro některé kritiky existují dobré a špatné filmy a já byl přesvědčený o tom, že dobré a špatné filmy nejsou; jsou prostě dobří a špatní režiséři. Mohlo se stát, že špatný režisér natočil film, který vytvářel iluzi dobrého filmu, protože měl to výjimečné štěstí na dobrý scénář a kvalitní herce. Přesto takový „dobrý“ film neměl v očích kritika žádnou váhu, protože znamenal pouhou shodu okolností.“ (s. 522)

Orson Welles o Renoirovi a obecně:
„Jeho filmy mi připadají úžasné, protože čeho si na auteurech nejvíce vážím, je osobitá vnímavost. Nepřikládám žádný význam tomu, zda film je nebo není ÚSPĚŠNÝ po technické stránce (...).“ (s. 533)

Orson Welles o filmových tabu:
„Dle mého mínění jsou dvě věci, které absolutně nelze přenést na plátno: realistické ztvárnění sexuálního aktu a motlitbu k Bohu.“ (s. 537)

Orson Welles o rozdílu mezi výborným režisérem a výborným producentem:
„Wyler je přesně ten případ [pozn. toho druhého]. Jedině on je svým vlastním šéfem. Ovšem jeho práce jako šéfa je lepší než práce režiséra, když uvážíme, že jako režisér tráví své nejvzácnější chvíle tím, že čeká, se svou kamerou, až se něco stane. Nic neříká. Čeká, stejně jako producent čeká ve své kanceláři. Sleduje dvacet bezvadných záběrů a hledá jeden z nich, který ho zaujme, a obvykle dokáže vybrat ten nejlepší. Jako režisér je dobrý, ale jako producent je mimořádný.“ (s. 555)

---

MICHAEL CLAYTON patří k filmům, o kterých netřeba moc psát, stačí je „bez námahy“ vnímat, jako by i jeho úspěch vzešel „pouze“ z dobrého režisérského úsudku a dobrých herců. Je to velmi, velmi dobrý film – tak dobrý, jak jen „malý“, do sebe uzavřený film může být. Netrpí chybami, kterými by si naběhly obdobné současné filmy; Tony Gilroy náznaky nepatřičných ambicí, které látka implicitně obsahuje [narativní hra, právnické drama s liberální agendou, paranoidní právnický thriller, oscarové výkony ve vedlejších rolích, rodinné melodrama, výrazný oblouk polepšení se hrdiny atd.], výborně tlumí, ale zároveň nepodléhá současné módní tendenci „špinavých“ filmů s temnou atmosférou a nekorektně se chovajícími hrdiny, které prvoplánově komplikují (ne-li znemožňují) citovou identifikaci. Gilroy emoce zná, jen je úsporně halí do ryze vizuálních komentářů a neokázalých dialogů. Jinými slovy zbavil příslušné žánry (právnické, trochu i rodinné drama) patiny mnohokrát viděných klišé, psychologizování a přepjatých emocí, ale přitom dokázal natočit velmi empatický film.

20. ledna 2008

Zpráva z Nového světa


NOVÝ SVĚT Terence Malicka, zřejmě nejslabší film ve filmografii tohoto tvůrce – což vzhledem k vysoké kvalitě a nízké kvantitě jeho filmů nemá samo o sobě valnou informační hodnotu –, se až díky Projektu 100 dostal na plátna českých kin a nepochybně zaslouženě. Pokud už někam Malickův nejnovější snímek patří, tak právě do kin. Za sebe ale musím říct, že jeho předchozí distribuční cesta rovnou na video mi zase tak pobuřující a svatokrádežná nepřipadá: NOVÝ SVĚT je určený výběrovému publiku a bohužel ani nenabízí bůhvíjak uspokojivý nebo hluboký zážitek.

NOVÝ SVĚT navzdory tomu, jak vypadá (krásné obrazy, asociativní, eliptická střihová skladba), vyznívá hodně planě. Připadá mi, že Malick v prvním kroku nalákal filmové studio na alibi známé, nadto romantické látky a příslib velkých hereckých jmen (Farrell, Bale), a potom dělal všechno proto, aby melodrama „zneplatnil“ odstředivým, nedramatickým stylem a své hvězdy nechal fikčním světem filmu bloumat a v bezradnosti utíkat k instinktivním hereckým polohám (Farrellova trpitelská roztěkanost, Baleova zadumaná askeze). Je pravda, že Malickův styl není svévolný: John Smith (Farrell), dominantní mužská postava filmu, je romantický idealista žijící na okraji praktického světa, vybavený přelétavou, nesoustředěnou myslí – čehož ekvivalentem se ve filmu stává Malickova až impresionisticky rozvolněná střihová skladba. Pro Malicka je klíčová imprese daného momentu (třeba imprese lásky), za dosažením daného pocitu spojuje obrazy napříč prostorem a časem [např. série obrazů, v níž jsou Smith s Pocahontas spolu sami, zjevně na různých místech a v různých okamžicích, ne-li dnech].

Stejně tak dialog, v němž jiná postava mluví na Smithe, Malick klidně v polovině přeruší a nechá vyšumět do prázdna ve prospěch obrazů, které se Smithovi zrovna honí hlavou. Kauzalita záběrů a vůbec kauzalita událostí nejsou pro Malicka podstatné. První fázi vystřízlivění osadníků obsáhne Malick do deseti minut filmového času a klíčový moment zrodu násilí (v podobě prvních přestupků, trestů a zabití prvního Indiána) elegantně stlačí do cca. půlminutové sekvence. Tyto události, vedoucí Nový svět pryč od jeho původní čistoty a idealistických nadějí do něj vkládaných [ať už ve smyslu nových příležitostí nebo v případě Smithe společenské utopie, nového začátku spravedlivého uspořádání založeného na práci], jsou pro Malicka, který stojí nad dějinami, něčím samozřejmým, s jejich kauzalitou (logikou) není třeba ztrácet čas. A bohužel ani s ničím jiným, co je přechodné a hmotné: Malick dává přednost trvalému a symbolickému…

Malickova střihová svatba evokuje všudypřítomnost a vševědoucnost pohledu povýšeného nad fyzické překážky, postavy, konflikty a opozice [v kontextu jejich intimního vztahu není důležitá perspektiva Smithe a Pocahontas, v kontextu konfliktu obou stran není důležitá perspektiva bělochů a Indiánů, viz scéna bitvy, kterou Malick snímá z pohledu obou stran, stojí na obou stranách palisády]. Malickův styl tak jde proti dramatu, připravuje film o vše pevné, na čem by Malick drama postavil: tj. jistoty v podobě pevnějších vazeb (vztahů), postav s výraznějšími charakterovými rysy, vedlejších postav, které by nemizely a nezjevovaly se jako duchové. Smithův vztah k Pocahontas není v podání režiséra velkou, osudovou láskou dvou lidí, ale pouze zrcadlí Smithův vztah k Novému světu jako takovému, s fázemi okouzlení a úzkosti plynoucí z poznání, že civilizace si podrobuje Nový svět a ne naopak (opouští zároveň Pocahontas i Nový svět). Smith o své lásce k Pocahontas pochybuje, je pro něj konceptem stejně pomíjivým jako víra v ráj a nový začátek. V NOVÉM SVĚTĚ je prostě všechno průzračné (průhledné): vztahy, postavy, herecké projevy, čas, prostor, příroda. Hmatatelným není nic, protože Malickovi nestojí za to nic budovat – nezajímá ho proces (vyprávění), jenom výsledek a pointa.

Malick svým odstředivým stylem (melo)drama potlačuje, protože potlačuje vztahy a jejich formování – tím, že potlačuje dialogy [ve smyslu střídání záběrů a protizáběrů mluvících postav, tj. způsobu střihové skladby, který vytváří opozici a tím vazby mezi postavami], fyzické střetávání postav a komunikaci vůbec. Malickův pohled je jednotícím pohledem globální perspektivy a monologu. Malickova střihová skladba hladce klouže časoprostorem, je eliptická, tj. přeskakuje právě tu procesní (průběžnou) stránku věcí – vše, co se stane, je předurčeno dějinami. Jednotlivé události – resp. záběry v rámci montáže – na sebe přímo nereagují, souvislost mezi nimi sice existuje, místo kauzálních (dílčích) souvislostí ale Malicka zajímá výsledný (statický) kontext montáže, tj. imprese nebo význam, v estetické rovině pak hledání těch nejlepších záběrů a úhlů kamery, bez ohledu na jejich prostorovou souvislost a narativní kontext. Když se např. Pocahontas a Smith poprvé setkávají v lese, místo navazování fyzického a lidského kontaktu vidíme eliptickou montáž tři krátkých záběrů [1. ona ho sleduje zdálky, 2. kráčejí už těsně za sebou, tj. spolu, 3. bez zábran komunikují]; jindy nám Malick místo dvou zamilovaných postav ukáže dva herce ve třech velmi krátkých záběrech ze tří dramaticky odlišných úhlů (nadhledu, detailu na úrovni tváří a pohledu = imprese intimního citu). Střihová skladba nezná fyzických hranic a láska je něčím nadosobním, abstraktním.

Což by nemuselo být nutně na škodu, kdyby – jak stvrzuje poslední třetina filmu – nebyl NOVÝ SVĚT především "jen" vztahovým filmem; to, že takovým není (viz poslední odstavec a konečný význam filmu), může být pravda, ale pak je 80% procent filmu zbytečných, slouží ryze k navození kontextu pro katarzi filmu, což ale stále nevylučuje nudu. Filozofická ambice, daleko skromnější než v případě TENKÉ ČERVENÉ LINIE, se omezuje pouze na Smithovy původní, nijak nerozvíjené idealistické představy Nového světa; v druhé polovině filmu občasné monology postav už pouze komentují vztahy, ventilují své pochyby o nich. V okamžiku, kdy odchází Smith a Pocahontas vstupuje do druhého svazku s Johnem Rolfem (Bale), narativní struktura a střihová skladba se v souladu s Rolfovým neokázalým, skromným naturelem (místo snílka farmář) zjednodušují do lineárního sledu obrazů bez odboček v prostoru nebo k metaforické přírodě. Vztahovost filmu je naprosto zjevná, ale tím, že Malick opomíjí hmotný základ svého fikčního světa (střih odhalí, že se Pocahontas narodilo dítě, střihem se z Nového světa přelodíme do Anglie atd.), tím, že vše individuální je neurčité, nemá na čem vztahy stavět. Když se ke konci vrací do děje John Smith a na chvíli se s Pocahontas setkává, nemá Malick emočně na co odkazovat. NOVÝ SVĚT je melodrama bez milostného trojúhelníku.

Malick ovšem z té citové prázdnoty dokáže vykouzlit působivou katarzi – nejde o katarzi vztahu, ale o katarzi fenoménu jménem Pocahontas (její kulturní a existenciální situace), v níž Malick zúročuje jedinou systematicky budovanou vazbu filmu, tj. vazbu mezi hrdinkou a motivem panensky čisté (sladké) vody. Zejména se ale výborně vrací ke složité hudební harmonii ze začátku filmu [tehdy provázela příjezd lodí osadníků do Nového světa: pozvolna gradující a větvící se harmonie složená z linií nástrojů, připomínajíc tak jiný důležitý motiv řeky, a pak odeznívající do ticha], kterou umocňuje významový kontext znovunalezeného ráje. Sice v cizí Anglii, přesto hrdinka vykořeněná z původního prostředí a kultury znovu nachází ztracený mír a původní harmonii. Malick tak velmi šťastně propojuje po formální stránce začátek a konec (zdroj estetické libosti, který nikdy nezklame) a po významové stránce Starý a Nový svět (přes Pocahontas) a přináší tak jednu z mála skutečných emocí filmu. Jenom škoda, že ta katarze leží na bedrech jediné Pocahontas, když už je člověk tvorem společenským a film uměním dramatickým… (revidováno v dubnu 2008)

13. ledna 2008

Fragmenty


Můj mozek se stále nachází v posvátečním limbu, proto budu nadále roztržitý a fragmentovaný:

Z nabídky právě zahájeného ročníku Projektu 100 doporučuju zejména filmy 1. AGUIRRE, HNĚV BOŽÍ (Herzog), 2. KABINET DOKTORA CALIGARIHO (Wiene), 3. NENÁPADNÝ PŮVAB BURŽOAZIE (Buňuel), 4. NOVÝ SVĚT (Malick) a 5. ZABRISKIE POINT (Antonioni); mnohem obezřetnější – byť tyto filmy velká plátna rozhodně neurážejí – bych byl k Jodorowského půlnoční atrakci (podle J. Rosenbauma lepší než EL TOPO, tak aspoň něco), novince od režiséra PÍSNÍ Z DRUHÉHO PATRA (zábavně absurdní miniatury v tradici skandinávského „dead panu“, nic víc) a solidně etnografickým „ŽELVÁM“; o zbývajících filmech nic nevím.

Jak se s každým ročníkem zmiňuje nekoncepčnost celé přehlídky a jak každý rok někteří tuto výtku nechápou, pro ně vysvětluju: Stejně jako si nikdo nemůže udělat názor např. na Alfreda Hitchocka na základě jediného filmu (viz loňský ročník), stejně tak může třeba KABINET DOKTORA CALIGARIHO plně ocenit pouze ten, kdo má potuchu o německém filmovém expresionismu, resp. o němém filmu obecně, event. film už viděl na malých a ještě menších obrazovkách – pro ostatní by ale bylo mnohem přínosnější, kdyby v rámci přehlídky dostali možnost vidět více než jeden expresionistický film. S jedinou ukázkou si nebudou moci udělat přesnější názor na film [nebudou schopni si ho utřídit na základě vnímání společných a rozdílných rysů u jiných filmů, nepoznají rozdíl mezi pravidlem, jeho popřením a nahodilostí, vše se jim slije do proudu ezoterického zážitku z jiného světa], nedostane se jim povědomí filmově historického kontextu, CALIGARIHO soukmenovců (jemu předcházejících, méně vylučných, více průmyslových, jím inspirovaných filmů). Shlédnutí CALIGARIHO se tak v horším případě stane jednorázovou, nahodilou (a tím zbytečnou) atrakcí, ne-li rovnou recesí, v lepším případě to vnímavější diváky nakopne k vlastnímu pátrání po podobných filmech. Z jednoho filmu prostě nedostaneme představu o ničem, je to především dárek již zasvěceným.

-----

K přehlídce japonského filmu EIGASAI se moc vyjadřovat nebudu – různých přehlídek a festivalů je čím dál víc, o každé se dá minimálně říct, že lepší něco než nic, a především nejsem expertem ani na japonský film. Z nabídky přehlídky si nenechám ujít SVĚTLOU BUDOUCNOST Kiyoshiho Kurosawy, režiséra fascinujících, mysl přetřásajích metafyzických záhad se žánrovými infúzemi, od kterého se vyplatí vidět snad všechno (velmi doporučuju toto), a na základě velmi dobrých referencí GO!.

-----

Stále častěji se dostávám k odkazům na americký kriminální seriál z produkce HBO THE WIRE, který je u nás skoro neznámý. Dave Kehr, jeho velký zastánce, o něm před časem napsal: „THE WIRE se liší od většiny policejních seriálů tím, že kladné i záporné postavy zasazuje do kontextu, tj. jak policisty (skupinu baltimorských odpadlíků a vyděděnců pověřených zvláštním vyšetřováním městské drogové sítě) a „lupiče“ (ona drogová síť zobrazená jako složitě organizované podnikání) umisťuje do detailních sociálních souvislostí. Ve dvanácti epizodách první sezóny se seriál vytvořený Davidem Simonem rozjíždí pozvolna, podružné události se vyvíjejí do velkých skandálů, stereotypní charaktery (…) rozkvétají do naprosto plastických postav a sféra korupce se od místního projektu bytové výstavby rozrůstá až do státní vlády. V okamžiku, kdy seriál uzavírá své expoziční epizody (cca. prvních pět), nabírá proporcí románu od Zoly.“

Sám jsem si dal od seriálů přestávku z časových důvodů, zejména po celé sezóně strávené se ZTRACENÝMI (lekcí narativního požitkářství bez pointy), ale na THE WIRE se chystám už dlouho – vy to berte jako „námět na reportáž“. Kterým nevadí něco tak banálního jako spoilery, si můžou o seriálu udělat představu z tohoto „catch-upu“, aneb zápletky dosavadních epizod shrnutých do několikaminutového audiovizuálního sumáře.

-----

Že někteří recenzenti jsou děvky, víme i my – Američané ale mají speciální odrůdu píšící své texty s větičkami záměrně formulovanými tak, aby je reklamní oddělení filmových studií použila do sloganů (tzv. blurbs) umisťovaných do trailerů, plakátů a DVD přebalů k daným filmům. Recenzent americké edice MAXIMa i v textech k průměrně hodnoceným filmům používal spolehlivé fráze typu „nenechte si ujít“, za celý minulý rok si tak vysloužil celých 88 citací k různým filmům a po zásluze byl v této anketě serveru eFilmCritic „oceněn“ titulem „Děvka roku“. V téže době byl kritik svým zaměstnavatelem propuštěn, není ovšem jasné, zda z důvodu jeho profesních provinění či díky změně v editoriální politice časopisu. Recenzenti (resp. kritkové) to prostě mají v amerických populárních médiích čím dál těžší, bez ohledu na jejich mravní integritu...

5. ledna 2008

Novoroční blues...


Určitě nebudu jediný, kdo se po Novém roce potýká s nedostatkem velkých témat, takže začnu zlehka. Předvánoční bilancování roku 2007 dokončuju dalšími z přínosných „bestek“: žebříčky nejlepších filmů vydali i francouzské Cahiers du Cinema, kritik Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader), Reverse Shot, kritický i-mag argumentačně přesný jako břitva a imunní vůči různým populistickým „majstrštykům“, a především má nejoblíbenější múza, Dave Kehr – jeho seznam doporučuju těm, kteří předchozí žebříky považují za příliš intelektuálské, protože Kehrovi jako jednomu z mála nečiní problém klást vedle sebe do jediného seznamu studiový Hollywood (mj. BEOWULF, AUTO ZABIJÁK, ZODIAC, SWEENEY TODD, RATATOUILLE), asijské žánrovky (dvakrát Johnny To, korejský THE HOST, pro mě překvapivě i nový Parkův film), staré známé evropské mistry (Rivette, Resnais, Trier) i vyloženě jména pro zasvěcené (Oliveira, Huilletová a Straub). Krásný seznam, v němž z mého pohledu chybí snad jen Verhoevenova ČERNÁ KNIHA a taky pár asijských uměleckých filmů (I DON´T WANT TO SLEEP ALONE, STILL LIFE, snad i FLIGHT OF THE RED BALLOON), pokud je tedy Kehr vůbec viděl. Zde ale platí, že takový seznam je mnohem cennější díky filmům, které obsahuje, než naopak.

---------------------------------------

Tohle za moc slov nestojí. V souladu s bizarními regulemi Českého lva, které za český film považují i z našeho pohledu minoritní koprodukce, a díky ješitnosti českého koproducenta se do seznamu českých filmů za rok 2007 dostala i (ultra) francouzská EDITH PIAF! Takže se stane, že snímek spadající do téže fádní „kinematografie kvality“ jako polovina českých filmů bude s místními filmy opravdu soutěžit a vyhraje minimálně cenu za ženský herecký výkon, nebo - pravděpodobněji - ho akademici budou ignorovat a "EDITA" nominovaná na nejlepší evropský film roku tak prohraje se stařešnicky roztřesenými VRATNÝMI LÁHVEMI, pí*ujícím ROMINGEM, mentálním VÁCLAVEM nebo lehkou rukou nahozeným MEDVÍDKEM. Co je horší? A pak že ti Čeští lvi nejsou dobrá recese...

---------------------------------------

Svoje filmové Vánoce jsem tradičně věnoval eskapizmu (velmi relativnímu) klasického Hollywoodu. Přišel jsem na následující věci:

/1./ Komické duo 40. let Bud Abbot a Lou Costello (jakkoli jsem viděl pouhý zlomek jejich velmi početné filmografie) nesnese srovnání s filmy třeba bratří Marxů – jejich komedie sice mají spolehlivost jevišti a rádiem vycizelovaných profíků, schopných zejména ve verbální komice, ve srovnání s marxovskou anarcho poezií se ale držely hodně při zemi [hrály na jistotu, konvence daného prostředí nebořily, s občasnou výjimkou fyzikálních zákonů, prostě do mrtě využily jejich gagové a rekviziční potenciály], místy sklouzávaly k laciným slovním záměnám (tzv. puns), přehnaným reakcím, občas až estrádním skečům a výletům do světa fyzické komedie (slapticku), které pro duo vyznívaly většinou nelichotivě.

/2./ KACHNÍ POLÉVKA se oproti mému očekávání nestala nejlepším filmem bratří Marxů – sice je suverénně nejlépe režírovaná (Leo McCarey), ale tím, že ořezala všechny zdánlivé slabiny standarního marxovského filmu [hudební čísla, sóla na harfu a klavír, další tradiční "tiky" jednotlivých bratří, fádní romantické zápletky, mdlé herecké přihrávače, staticky inscenované dialogy, občas až mechanické Grouchovo glosování], stala se příliš krátkou a příliš absurdní – bez výraznějšího kontrapunktu v podobě přízemní normálnosti, která by film obohatila ideově a hlavně dramaticky.

/3./ Mae Westová si v Hollywoodu 30. let získala proslulost kombinací (plnoštíhlé) sexuální vyzývavosti, emancipované inteligence a specifického mravního kódu, neslučitelného s maloměštáckou morálkou. Ovšem po té, co se v Hollywoodu začala důsledně uplatňovat autocenzura v podobě tzv. Produkčního kodexu, ztratily její filmy na kvalitě i originalitě: platí to o BELLE OF THE NINETEES (1934) a zejména THE HEAT´S ON (1943) z konce Westové prudérností zničené kariéry [ve druhém jmenovaném filmu se ambice někdejší sexuální dračice a chytré ženské zcvrkly čistě na kariéru, jejím mužským protějškem se stal plešatý, poněkud dementní a totálně asexuální čtyřicátník s mečivým hlasem... smutné].

/4./ Ze všech režisérů, kterým se dostala do rukou Greta Garbo, nejlépe využili jejích možností George Cukor (DÁMA S KAMÉLIEMI), Robert Mamoulian (KRÁLOVNA KRISTÝNA) a zejména Ernst Lubitsch, jehož NINOČKA pro mě zůstává nejlepším filmem Garbo.

/5./ Nejlepším – protože nejlépe režírovaným – muzikálem s Fredem Astairem a Ginger Rodgersovou je SWING TIME George Stevense.

/6./ Jedna chytrá hlava řekla, že i horší filmy Alfreda Hitchcocka se vyplatí shlédnout opakovaně. Já se ptám: kolikrát je třeba vidět jeho nejlepší filmy, aby je člověk plně docenil? Filmy OKNO DO DVORA a VERTIGO patří do Hitchcockova vrcholného období 50. let, kdy jeho estetika dozrála k dokonalosti – do té míry, že pokud by dekádu nezakončil „špinavým“ PSYCHEM, tak by přezrála. Oba filmy jsou dokonalé, všechno (každá věta dialogu, každý stylistický prostředek, každý prvek narativní struktury) v něm má svůj význam, odkazuje k záměru celku, přesto jsem měl zejména s OKNEM opět drobnou potíž, zejména po dramatické stránce (hrdina a padouch oddělení po většinu filmu zdánlivě nepřekonatelnou propastí mezi voyerem a jeho objektem); ani tolik zmiňovaná Hitchcockova mravní přísnost mi nepřipadá zvlášť zajímavá, pokud není bezprostředně zabudována do zápletky jako dynamický dějový prvek (koho v dnešní době zajímá etika šmíráka?). Troufám si ale říct, že na potřetí bude zase o kus líp, Hitchcock byl neskutečně hluboký filmař, i když by to jeden na základě žánrů a zápletek jeho filmů neřekl...

/7./ Totéž platí o Howardu Hawksovi. Tento pohodový chlapík, který o filmu mluvil velmi jednoduše, jako by šlo jenom o to točit filmy o postavách, které ho zajímají, zasazené do prostředí, které mu připadají dost akční, a s herci, které má rád, dokázal točil filmy se standardní, neobyčejně vysokou kvalitou a se stabilním auteurským názorem. Filmy HLUBOKÝ SPÁNEK, MÍT A NEMÍT a DVACÁTÉ STOLETÍ jsou si přes žánrovou a tématickou různorodost velmi podobné: v centru filmu stojí vždy skupinka více než dvou „kámošů“, tj. struktura hlavních a vedlejších postav, která přes drobné rozmíšky a počáteční antipatie drží při sobě (Hawks jako empatik), od ostatních (mizerů, slabochů) je kromě vzájemné přitažlivosti odděluje jejich profesionalita, oddanost své práci, svému úkolu (Hawks jako profesní a především akční režisér) a osobitý mravní kód stavící na první místo výše uvedené hodnoty (věrnost a profesionalitu). Zejména u prvních dvou filmů s Bogartem v hlavní roli nejde zvlášť o to, jak dopadne zápletka (dobře), Hawks své filmy zaplňuje co nejvíce postavami a vytváří z nich poměrně složitou, vývojem procházející strukturu sympatických a nesympatických figur, kterou diváka provádí Bogartova postava s vytříbeným čichem pro charakter. Hawks prostě točil fascinující vztahové filmy!

Stejně jako u Hitchcocka – který na rozdíl od Hawkse byl ve svých efektem a záměrech „okatější“, proto mírně dávám přednost druhému – cítím, že s výjimkou jeho komedií zatím nedokážu Hawksovy filmy na plno docenit (na první pohled se v nich nic moc „neděje“, dějově i režijně), ale i zde je to jen otázka času a diváckého zrání. S opakovanými shlédnutími takové filmy na hodnotě získávají, určitě to nejsou filmy, kterým by uškodilo spoilerování...