26. února 2015

MOSKEVSKÁ MODISTKA (Boris Barnet, 1927) + ČINŽÁK V TRUBNÉ ULICI (Boris Barnet, 1928)

Boris Barnet svou formální a tématickou otevřeností představuje „rajské“ období raného sovětského filmu – spontánní a pluralitní. Tyto dva němé filmy jsou zasazeny nikoliv do velkých dějin, ale do současného města; obrazy tehdejší Moskvy působí velmi vitálně. Aktuální jevy ve společnosti (bytová politika, odborová angažovanost, volby) fungují jako jemně satirické rozbušky ve střetu městského života s vesnickým, potažmo přežívajících buržoazních struktur (živnostníků) s proletariátem. Ve filmech se sváří i svět mužů a žen (bezelstných vesničanek) a tehdejší společnost působí dojmem řízeného chaosu „mravenčího“ společenství. V druhém z filmů se hrdinka ocitne v domě, jehož společné prostory se utápějí v nepořádku a odpadcích; jeho obyvatelé ho později vzorně uklidí, když se mylně domnívají, že hrdinka byla zvolena do městského sovětu...

Barnetovy němé filmy působí „nepořádně“ žánrem (komedie, drama, satira, groteska) i formou. V expozici ČINŽÁKU V TRUBNÉ ULICI používá tvůrce širokou paletu záběrů, počínaje celkovým záběrem na dění v patrech domu, které následně blíže analyzuje v orchestrálně působící montáži; expresivní postupy, jako rapid montáž v hrozící srážce hrdinky s tramvají, užívá Barnet velmi výběrově. Specifické jsou dialogové montáže, ve kterých se v záběrech na jednotlivé aktéry dramaticky mění osa kamery; jedna z postav se například dívá téměř do kamery, druhá je snímána téměř v profilu. Jako by se postavy dívaly od sebe, místo na sebe, záběry působí samostatně, netvoří psychologické kontinuum - podle Barneta měla střihová skladba rozkrývat okolní prostor. Ukázněná živelnost jeho filmů se projevuje různě: vpády grotesky (honičky), situačními katalyzátory (motiv vítězného losu), zalidněnými prostory, pohybem dopravních prostředků, „vystupováním“ předmětů (teplé ponožky na rukou) a zvířat (kachna a krysa). Rytmickou vyváženost u Barneta nehledejte. [viděno v kině Ponrepo]

25. února 2015

NOC NA KŘIŽOVATCE (Jean Renoir, 1932)

Unikátní, méně známý Renoirův film je ukázkou ryze autorského „žánrového“ filmu. Maigretovská adaptace, spíše policejní než detektivní film, má dokonce scénu honičky. Renoir ale na napětí nedbá: scéna je příznačně nepřerušovaná střihem, kamera umístěná na autě sleduje auto před sebou, hypnotizovaná světly ujíždějícími tmou. Detektivka to není; v situaci, kdy v prostoru několika domů u vesnické křižovatky dochází opakovaně k vraždám či pokusům o ně, je zřejmé, že vrahem nemůže být nikdo zvenčí. Každý je vinen. Komunita žije paradoxy: napodobuje třídní společnost, nikdo není tím, kým se zdá, ale za lží se skrývá pravda. Falešný měšťák je pořád xenofob, i když jsou jeho důvody více prozaické. Pravidelnost, s níž každou noc dochází k násilnému činu, dává filmu soumračnou atmosféru, kterou ještě podtrhuje zpomalená obřadnost raného zvukového filmu. Scény jsou dlouhé úseky času trávené ve zvukově autentickém interiéru.

Hrdina v podání Renoirova bratra Pierra představuje tvůrcovo alter ego. Je to stoik s občasnými výbuchy temperamentu, netrpělivý se stavem světa okolo něj. Maigret řeší případ rozvážně, krouží kolem postav, sbírá pomyslné důkazy rozmístěně v jejich prostředí. Výbornou ukázku „zpomaleného času“ představuje první dialog komisaře s klíčovou postavou ženy – z pohledu Renoira spíše „línou kočkou“ než typickou femme fatale. Hrdina obhlíží četné rekvizity pokoje, který žena sdílí s údajným bratrem, začíná nevinnými rekvizitami (obrazy, hrací skříňkou, gramofonem), končí těmi podezřelými (puškou). Nakonec se ale ukáže opak: zdánlivě nevinné předměty jsou ty usvědčující a puška jen rekvizita, příznak neřádu. Poslední scéna, v níž Maigret odvrací od pachatele tvář, je magická. Póza se jeví jako nelítostná, ovšem v kamenné tváři za „hradbou“ komisařovy lulky jsou oči živé smutkem; hrdina, skrytý melancholik, pachatele nezavrhuje, postrkuje ho k pokusu o nápravu věcí. Podobně jako Renoirova postava v PRAVIDLECH HRY Maigret ví, jak to na světě chodí. [viděno v kině Ponrepo]

24. února 2015

ZLODĚJI KOL (Vittorio De Sica, 1948)

Když se mluví o vlivu, který měl italský neorealismus na jiné kinematografie, nebylo samo hnutí jen nejvíce viditelným aktérem nevyhnutelného posunu dějin filmu k exteriérům, zreálnění filmového času a civilnějšímu hereckému projevu? Z mého pohledu dělal totéž už Renoir a jeho „neorealismus“ měl větší vytrvalost než samo hnutí, úzce svázané s materiálním a mravním zmarem těsně po válce… Neorealistická díla De Sicy představují „střední proud“ hnutí, jakkoliv jsou ZLODĚJI KOL stále dobrým filmem. De Sica potřetí – jako režisér.

Příběh filmu se odehrává v řádu několika dní a zejména v druhé polovině se filmový čas blíží reálnému, byť je stále urychlován tak, aby vyprávění působilo celistvě a hladce. Divácká praxe si uzpůsobila teorii po své potřeby, větší důraz na přítomný čas přináší jiný druh napětí než paralelní montáž. Vidíme výsek skutečnosti, který je hrdinovi na očích, napětí netvoří technika, je „lidské“ – spojené s osudem člověka. Že tvůrce nemanipuluje střihem nebo hudbou, neznamená, že nemanipuluje vůbec – zápletka násobí hrdinovo neštěstí, ale zároveň ho udržuje v dosahu ukradeného kola. Špatný scénář skutečnosti je částečně vyvážen dobrým koncem, zázrakem sice ještě možným, ale v jistém smyslu únikovým. Hrdina nachází útěchu v blízkosti rodiny. V civilním thrilleru ZLODĚJŮ KOL hraje prim právě rekvizita kola, která hrdinu odvádí z kruhu rodiny a známých do cizích prostředí – sem patří „nelítostný“ pracovní trh a zejména cizí sousedství města, v nichž se anonymní hrdina stává udavačem a zlodějem. Paralelně se ztrátou postavení se odehrává odcizování otce a syna; to je „zázrakem“ překonáno, zatímco existenční budoucnost hrdiny zůstane nezodpovězena. Film dává naději v beznaději – na více realistickém základě. Hrdina není příliš sympatický, jsme mimo jiné dvakrát svědky toho, kterak se s různým úspěchem pokusí předběhnout ve frontě. Hlubší společenské problémy signalizují maličkosti, ty De Sica velkoryse promíjí. [viděno z DVD]

22. února 2015

POD SLUNCEM TMA (Martin Mareček, 2011)

V souladu s trendem progresivních českých dokumentů film rigorózně upřednostňuje funkci poznávací před estetickou. Záměrně rezignuje na zkrášlení či ozvláštnění, s výjimkou dvou záběrů na hvězdnou oblohu, kdy lze mluvit o „přesahu“, i když do určité míry vychází podnět ještě od aktérů sledujících hvězdy v „dupě“ africké noci. Ve vztahu k tématu – povaze pomoci Západu v Africe – je to poznání dílčí; film nemá průraznost analýzy, ani průkaznost statistiky. Tím, že poctivě zaznamenává úzký výsek skutečnosti, sice nepochybně odkazuje na pravdu o povaze problému, ale jako umělecké dílo – bez autorského zhuštění argumentu a rozšíření obzoru – nepůsobí úplně samostatně. Podobně jako například dokument SEJDEME SE V EUROCAMPU Eriky Hníkové ukazuje příklad problému, omezuje se na místní zápletku a pohled několika aktérů, kteří problému přizvukují, ale neradi vstupují do konfliktu s těmi, kteří ho představují. Katarze je mírná, odpovídá tomu, co situace na místě umožní.

Manipulace událostmi je nepřiznaná a zřejmě jen implicitní; přítomnost kamery jako svědka zde konflikt spíše tlumí. Tvůrce nechá skutečnost, aby „pracovala za něj“, a významy žijí vlastním životem. Nejagilnějším se ukáže být symptomatický význam: povaha češství. Češi v Africe narážejí na absurditu praxe pomoci „shora“, ale nadále ji úřednicky vykonávají – viz smlouva, kterou se obdarovaný vzdává práva na reklamaci pomoci. V pobouření nad „bordelem“ stavu darované solární stanice zaznívá nadávání na poměry, které neovlivníme; lokálností protestu a filmu se vina implicitně přesunuje z koncepce pomoci na místní, tedy obdarované, kteří působí jako nevděční nebo nesvéprávní. Afričané představují nevědomí filmu; jejich hlasy na okraji filmu omluvně vysvětlují, potažmo se bezelstně přiznají k tomu, co chceme slyšet: my Afričané neumíme spolupracovat. Zamlžuje se střet tradic, kdy místní obdarovaný očekává, že odpovědnost za dar nese dárce. Čeká, že slunce bude svítit navždy. [viděno na kanálech ČT] 

20. února 2015

SCHŮZKA (André Téchiné, 1985)

Spíše SETKÁNÍ – jako metafyzický koncept – než familiérně znějící SCHŮZKA… Bez znalosti jiných Téchiného děl nemohu najisto soudit, nakolik je pro vyznění filmu určující vklad mladého Oliviera Assayase jako scénáristy. Každopádně zde poznávám rysy Assayasovi vlastní tvorby; SCHŮZKA je stále v pohybu, plná událostí, nekonformně rozvrací ustálené kulturní významy (smrti), ale pro mě jako diváka tvoří velmi prchavý zážitek. Film vypadá jako strukturalistické cvičení, které zhruba v polovině nechá zemřít klíčovou postavu. Smrt jedné z postav způsobí metafyzický velký skok u jiné; pomůže jí překonat zdánlivý nedostatek talentu. Závěrečný citát z evangelia svatého Jana jasně osvětlí, jak film číst: Jestliže pšeničné zrno nepadne do země a neodumře, zůstane samo, odumře-li však, přinese hojný užitek.

Nečekejte drama nafouknuté vlastní důležitostí (syndrom Iňárritu); SCHŮZKA působí spíše jako umělecký „B“ film – krátký, rychlý, zhuštěný. Neztrácí čas logikou, vývojem, psychologií, drama posunují vpřed záměry postav, siločáry jejich vůle. Vůle jedné postavy si podmaňuje, terorizuje, zesměšňuje vůli těch slabších. Projevy vůle mají povahu gest, izolovaných aktů, ne soustavného jednání; z filmu se nestane popisné podobenství. Klíčová proměna není procesem, ale odvážnou spekulací. Redukce filmu do znaků se projevuje několika způsoby: zápletka z prostředí divadla odkazuje na ROMEA A JULII, ale slavná hra nic nereprezentuje, odkazuje sama na sebe (např. Romeo jako postava z pornografické scénické show); lásku reprezentuje sexualita, ale na sexuální styk skoro nedojde, i zde se jedná více o akty vůle s předčasným vyvrcholením (plivnutí na ženu); nájezdy kamery na postavu tradičně v kinematografii označují pohnutí postavy, zde není potřeba nic vysvětlovat, krátký pohyb kamery mluví za sebe. A celé „bouření“ filmu pojme letmý odkaz na televizní pořad, který se mihne v jedné ze scén: detailní záběr mocně padajícího vodopádu. [viděno na kanálech Cinemax]

19. února 2015

V ŘÍŠI VÁŠNĚ (Nagisa Óšima, 1978)

Ve středu Óšimova filmu, navazujícího na KORIDU LÁSKY, stojí spalující vášeň. Vášeň, která se naplňuje až příliš snadno; v zobrazení sexuality vyznívá film poměrně cudně, jeho mužský hrdina, „fanoušek“ ženského těla, jej spíše ohledává ústy, zejména v jeho dolní partii. V zobrazení vztahu, potažmo celé společnosti je zjevná silná nerovnováha; projevuje se jako aktivita muže a pasivita ženy, osobnostní nezralost muže a věková zralost ženy, jeho osamocenost a její rodinný život, jeho posedlost a její utrpení, iracionální pohnutky k vraždě a propracovaný systém společenského násilí… Manžel je jako duch obdobně neškodný jako za života, trápí živé svou přítomností – jako obtížný přízrak viny. Součástí síly filmu je to, kterak se morální muka projevují fyzicky, jako psychosomatický teror (oslepnutí).

Hrob mrtvého má podobu vyhroceného prostoru hluboké studny, jež potvrzuje Óšimův sklon k expresivní vertikálnosti (stromy, sloupy, pověšená těla). Pocit viny se u muže transformuje do posedlosti, s níž pokrývá tělo oběti nánosy listí - vášeň nabývá makabrózní podoby mrtvoly proložené tlející masou. Na rozdíl od muže spaluje ženu vina zevnitř, navádí ji k sebeobětování (oheň); u prostých vesničanů je tělo jediným prostředkem reflexe viny, fyzické utrpení přichází jako drastické pokání… Óšimův „přírodní“ pohled na archetyp milostného trojúhelníku ovšem působí potěšení zejména ze stylu. S nerovnováhou v půdorysu dramatu kontrastuje harmonická rytmičnost v použití filmových prostředků: střídání různých velikostí záběrů, od detailů na jednotlivé postavy po skupinové výjevy v hloubce prostoru, a zejména prokládání spíše objektivních než expresivních nadhledů, shlížejících na počínání hrdinů, méně častými podhledy, jež nabízejí více bezprostřední, fyzičtější pohled. Stylistickým vrcholem filmu je pak scéna požáru v domě ženy, v níž se muž snaží nahlédnout dovnitř skrze oblaka kouře, které vystupují zpoza kamery do popředí záběru. Oslepující vášeň. [viděno na mubi.com]

17. února 2015

CESTA BEZ NÁVRATU (Tay Garnett, 1932)

Nenechávám se zavazovat oficiálními distribučními názvy, pokud jsou líné – originální titul obkrouží popisnou evokací obsahu filmu –, prodejné nebo pitomé. Název TŘI V KRUHU, jak se Garnettovo ceněné dílo u nás pojmenovalo, zní pitomě, ale kus pravdy v něm je. Kromě dvou hlavních postav, muže a ženy, má film třetí klíčovou postavu, policejního detektiva, který muže-zločince doprovází z Hong-Kongu, kde ho zadržel, do Ameriky, kde jej čeká hrdelní trest. Žena je smrtelně nemocná, ale žije tak, jako by byla na vrcholu sil. Oba se do sebe zamilují, muž se opakovaně snaží svému strážci uniknout, ale láska k ženě, před kterou svou situaci tají, jej drží v „kruhu“. Detektiv a láska tak představují dvě koncepce osudu – pohromu a nový úděl –, které jsou do sebe nerozlučně zaklesnuté.

Tři jsou ale na kruh málo; aby bylo klasické vyprávění patřičně „zaoblené“, je třeba více postav, které se vracejí, ve filmu jich najdeme šest. Sice dojde k velkému posunu mezi začátkem a koncem, ale rituály – a lokace – se nemění; první a poslední scény filmu se odehrají v barech, kde jsou hrdinové jako doma. Kamera na začátku a na konci, ještě a už zbavená vazby na obě postavy, vytyčuje svým pohybem prostorovou dimenzi, hloubku baru. V mezidobí roztáčí Garnett kruh opakování a obměn, ale kurz zápletky nemění; film vznikl před tím, než v Americe začali striktně vymáhat cenzurní kodex, nadto v produkci studia Warner Bros., které ve 30. letech mělo v Hollywoodu nejblíže k realitě. Paradoxní vztah lásky a smrti tak ve filmu vydrží až do konce. Hodnotu o sobě v tom nevidím – konec jako konec, film nepřekročí svůj záměr. Kvalita filmu tkví v jeho zemité formě, od režie po postavy obklopující hvězdnou dvojici – s jejich hutnou, dialogy nerozšifrovanou dialektikou tvrdosti a empatie. Doslov filmu s obrazným převtělením hrdinů do jejich předmětné „masky“ mi připomněl Siegelův ÚTĚK Z ALCATRAZU. Minor magic. [viděno v kině Ponrepo]

15. února 2015

451 STUPŇŮ FAHRENHEITA (Francois Truffaut, 1966)

Truffautův jediný cizojazyčný film je zajímavý především silou svého stylu. Jsme v něm svědky nádherné scény, sebevraždy z vášně, v jejímž středu stojí oheň – sytá žlutá, která ve filmu doplňuje sytou modrou a rudou, dominantní barvu filmu. Film je tím, čím Truffautova předchozí díla v černobílé nebyla... Hlavním paradoxem adaptace Bradburyho je vztah k psanému slovu. Motiv knihy v zápletce tvoří tu nejméně přesvědčivou, „papírovou“ stránku filmu; adaptace alespoň zpočátku stojí na spekulativním předpokladu úplné prohibice knih, kterou většina obyvatel, včetně slušného a nikterak fanatického hrdiny, slepě podporuje. Francouzské filmy „nové vlny“ často charakterizuje osoba nezaujatého vypravěče, raketově deklamujícího hutný text, zatímco slova v tomto filmu mají podobu všedních – a podle anglosaských kritiků neobratných (Sarris) – dialogů, které jen ilustrují dané schéma dystopie.

Pokud je film přesto působivým holdem slovu, činí tak skrze filmový obraz, který slovo pojme. Dokud se o knihách jen mluví, vypomáhá si tvůrce barvami, střihem (přepadení bytu v prologu) a mírným nakloněním tónu filmu ke grotesce (přepadení dětského hřiště), aby dodal život anglicky pragmatickému a fádnímu „hernímu plánu“; jakmile začne ukazovat knihy ve velkých detailech (prst hrdiny na řádcích knihy, spalované stránky knih), film společně s hrdinou ožije. Truffaut ve vášnivých montážích ukazuje desítky přebalů knih – oficiálního kánonu i jeho osobních vkladů –; pro film tím lépe, že přebalů mnohobarevných. Se stejnou fotogenickou vášnivostí inscenuje i epilog filmu se čtenáři-proroky v zasněžené krajině. Emoci filmu tvoří patos knihy skrze vášeň k filmu; Truffaut využívá danou příležitost i jako hold Hitchcockovi (Bernard Herrmann, vertigovská noční můra, od postavy osvobozený pohyb kamery vyjadřující myšlenku). A jako v ČERVENÉ PUSTINĚ zkrášluje ošklivou fikční realitu strhující toxickou barevností. [viděno na kanálech Cinemax]

9. února 2015

ZLOČIN PANA LANGA (Jean Renoir, 1936)

Renoirův VÝLET DO PŘÍRODY z téhož roku se v mnohém liší od městských filmů tvůrce; příroda jako by snesla daleko větší přímost, a to ve stylu (emoce ve velkém detailu), výrazu (evokativní lyrická hudba) a významu (tragédie promarněného života). VÝLET DO PŘÍRODY je torzem filmu, ale k němu se to hodí… ZLOČIN PANA LANGA, zasazený do města, nemá stejně jako FENA komponovanou hudbu a v jeho postavách není ani známky po karikatuře, jež bývá prostředkem zkratky (maloměšťáci ve VÝLETU DO PŘÍRODY). Město je panoptikum a směšnost člověka prchavá kvalita, která se mění s dramatickým kontextem. Člověk se toku života (dějin) buď přibližuje, nebo odcizuje. První v případě tohoto filmu platí o titulním hrdinovi, autorovi zdánlivě únikového westernového čtiva, druhé je případ „padoucha“, jeho zaměstnavatele a prznitele mladých žen, který před odpovědností vůči svým věřitelům unikne k jiné identitě.

Že psaní je spaní, se zdá být regresivním životním postojem jen do chvíle, než hrdina začne snít veřejně; po zmizení autoritativního šéfa se z jeho vydavatelství stane pokrokové družstvo, hrdinovo snění vydělává peníze. Renoirův přístup není psychologický, ale fenomenologický – nechá život, aby promlouval svou paradoxní řečí. Hrdina sní o Arizoně, zatímco vysněným projektem jeho šéfa je (neúspěšný) časopis věnovaný světu zločinu; padouch je vedlejší postava, jejíž „vampýrská“ moc klesá s emancipací slabých; umírající v kněžských šatech se dovolává přítomnosti kněze. Klíčovou roli při zasazení dramatu do hmotné reality hrají pohyby kamery, počínaje drobnými expresivními nájezdy na postavy (akcenty), přes delší jízdy kamery odpoutané od postav (kontexty), až po velkou jízdu ve finále (děj). Kamera v ní rámuje pohyb hrdiny z patra do přízemí, ale činí tak z odstupu a nesoustředí se jen na něj. Na začátku dlouhého, meandrujícího záběru se hrdina, daleko od „nevědomé“ kamery, rozhodne - na jeho konci se objeví přímo před kamerou a provede svůj nepravděpodobný, nutný čin. [viděno v kině Ponrepo]

8. února 2015

MÉDEA (Lars von Trier, 1988)

MÉDEA není významný film ani v rámci Trierovy filmografie. Šlo o televizní projekt, ve kterém obdivovatel Carla Th. Dreyera natočil nerealizovaný scénář velkého krajana. Trier se scénářem pouze inspiroval, stejně jako se Dreyer pouze inspiroval Eurípidem – měl vzniknout „skutečný příběh“ za tragédií (scénář v anglickém překladu zde). Kromě začátku a konce se Trier stručného textu poměrně drží, ale výrazně mění jeho vyznění. Kde se Dreyer pohybuje mezi psychologií a archetypem, strohým realismem a obřadností, kde svůj koncentrovaný výraz zasazuje do interiérů, dělá Trier opak. Klíčové scény přesazuje do exteriérů a drama dále vizuálně zcizuje – zadními projekcemi, snímáním hrdinky z vody, zahalením scény do oslepující mlhy. Působí to spíše jako videoart, expresivnost bez přesvědčení.

Trier ve svém naturalismu vynechává divadelní rekvizitu chóru, scénu zabíjení dětí (věšení místo trávení) inscenuje s mrazivou názorností, zbavuje ji motivu oběti; obraz mrtvých dětí dokonce „provokativně“ zasadí do loga filmu. Klíčovou scénu scénáře, v níž se Médea pokouší naposledy získat Iásona zpět erotickou evokací jejich svatební noci, Trier vyhrotí násilím na hrdince, což odpovídá jeho pojetí látky, které akcentuje motiv msty. Ranou scénu dialogu hrdinky s králem Kreonem přesadí do expresivního prostředí močálu a nechá Médeu rovnou trhat jedovaté byliny. Kde Dreyerův text zobrazuje tragédii implicitní – místo schématu osudu nechá promlouvat témata mužské malověrnosti a ženské potřeby lásky –, není Trierova adaptace tragédií vůbec; zobrazuje mstu servírovanou za studena. Trier agónii duše vyvádí do vichru vizuálních ploch a přírodních živlů; prázdný výraz Udo Kiera jako Iásona je zde na místě. Přesto tvůrce ponechává ve filmu Dreyerův patetický doslov, který tragédii připisuje absenci víry v Boha, umožňující zázraky. Jak víme z filmu PROLOMIT VLNY, Trier používá Boha jako ironický kýč, záměrně zasazený do nepřátelského kontextu. [viděno na kanálu Film Europe] 

7. února 2015

TEREZA PÁTKOVÁ (Vittorio De Sica, 1941)

De Sica podruhé – jako herec a režisér. Film přináší svědectví o přechodu herce v režiséra – pokud i nadále hrál De Sica ve svých filmech, tak pouze v komediích – a o posunu v italské kinematografii. Tvůrce režíruje sám sebe jako téměř jediného muže mezi mnoha ženami, ale bez sebestřednosti a marnivosti; jako velkorysá „instituce“ objímá celou Itálii. Sympatický hrdina, zahálčivý mladý doktor, který žil doposud za otcovy peníze, je za trest pověřen tím, aby jako dětský lékař pravidelně docházel do dívčího sirotčince. Setkáním s realitou vzniká situační vír, který si částečně ještě ponechává rysy melodramatu a situační komedie (omyly a záměny, svérázný sluha jako katalyzátor), zároveň se v záchvěvu kvazi-realismu otevírá i postavám v pozadí dramatu (sirotčinec zaplněný dětmi). 

Vedlejší postava neoblíbené a zlovolné chovankyně představuje jediný temný bod filmu, předznamenává De Sicovy DĚTI ULICE. Jinak ale zachycuje šířku života – zde různost ženských typů – z té sladší stránky. Sirotčinec je obydlen celým spektrem, od roztomilých děvčátek po roztomile sešlé babičky; mezi tím stojí staropanenský personál, který k hrdinovi chová jemně ambivalentní vztah (doktor jako autorita i pohledný mladý muž). Dvě ze tří žen, které o něj usilují, ještě zastupují konzervativní dědictví italského filmu – pošetilá blondýnka z bohaté rodiny zastupující romantickou komedii, nevinná hrdinka-sirotek v podání o něco starší herečky s „mariánským“ obličejem a pěstěným obočím –; zatímco Anna Magnaniová jako zemitá milenka už je ženou budoucnosti. Rovněž částečně se film z hermeticky uzavřených kulis otevírá ulici (sirotčinec zvenčí jako autentický dům). Sympatický, dobře naladěný, trochu sacharínový film má s realismem společného málo, dokládá především všeobjímající vztah tvůrce k lidové Itálii v mnoha jejích podobách. V dalších letech přijme De Sica neorealismus… [viděno ve vídeňském Filmovém muzeu]

5. února 2015

PŘÍPAD WINSLOW (David Mamet, 1999)

David Mamet, divadelní autor a dobrý filmový režisér, natočil svůj film v jemném, "klasickém" stylu - jeho slovy stylu "motivované kamery". Jak se vyhýbá efektu ve stavbě zápletky – film neinscenuje klíčové soudní přelíčení –, nezná ho ani ve stylu. Práce režiséra spočívá v drobné práci záběrů a protizáběrů, drobných pohybů a častých střihů mezi různými polohami kamery; záběry na sebe navazují, zachycují měnící se těžiště mezi aktéry skupinového dramatu. Styl je nejpřímější v okamžiku, kdy se pánská postava dívá dámské do očí – ovšem na dálku, z hloubky prostoru, přes zábradlí v popředí záběru. Detail užívá Mamet výjimečně, třeba když akcentuje jinakost postavy z vysoké třídy (opláchnutí rukou před cestou z domu). Jemná expresivnost se nejlépe projeví v sekvenci návštěvy novinářky z dámského časopisu, která při mírně netaktním ohledávání domu Winslowů naráží na rekvizity, jež zachycují veřejný kontext aféry (kamera zachytí při cestě prostorem několik dobových karikatur na stěně).

Více než peripetie zápletky zajímá tvůrce, kterak se soudní proces podepisuje na vztazích v rodině a blízkém okolí. Ve středu filmu nestojí romantická zápletka, ale síť vztahů, které se časem tříbí; jen ve vztahu dcery, energické sufražetky, a společensky konzervativního advokáta-sira je možné mluvit o dramaticky vděčném kontrastu. Ten ovšem Mamet tlumí. Otec Winslow vsadí materiální zázemí rodiny do boje o očištění jména nezletilého syna, ale jako patriarcha je velmi vnímavý a o cti se mluví pramálo. Veřejné názory se do soukromí průměrné středostavovské rodiny "filtrují" skrze postavy, jež stojí mezi oběma sférami. V jedné scéně je otec svědkem, kterak domácí služebná přebírá ve dveřích dopis, který si nato strčí do kapsy. Služka je sice v rodině dlouho, ale není zcela její součástí, zastupuje pohled lidu nižší třídy na případ. Snaží se něco zatajit? Ne, v příští scéně otci dopis mimoděk předá, zapomněla ho v kapse… Drama je diamant o mnoha plochách. [viděno na kanálech Cinemax]

1. února 2015

IDA (Pawel Pawlikowski, 2013)

Jeden z nejvíce oceňovaných titulů loňského distribučního roku je pro mě příkladem dokonalého, významově a formálně exkluzivního, ne příliš osobitého filmu. IDA se formálně velmi liší od Pawlikowského POSLEDNÍHO ÚTOČIŠTĚ – s evokujícím kamerovým stylem, kladoucím důraz na autenticitu (blízkost), mi dřívější film přišel jako předchůdce „etnografických“ festivalových filmů, spíše svědectví (informace) než expresivní umění. Styl IDY je oproti němu – v souladu s převládající estetikou současného uměleckého filmu – svědek navenek chladný, nezúčastněný. Téměř výlučně statická kamera zachycuje pečlivě komponovaný výsek reality, pevný rám, v rámci kterého postavy předvádějí důmyslnou choreografii (scéna tragické smrti jedné z postav). Kompozice záběru se sice vymykají standardu, nechávají nápadně velký prostor nad hlavami, resp. za hlavami postav, odsunují je k okraji záběru, jenže tento manýristický – v neutrálním smyslu slova – prvek považuji spíše za fakt než výraz.

Pečlivě zkomponovaný je i oblouk zápletky; ta směřuje k tomu, že nechá hrdinku na ploše poslední půlhodiny de facto prožít alternativní verzi svého života (co, kdyby). Nechá mladou ženu zestárnout o několik desetiletí; místo toho, aby se danému způsobu života otevřela, pozná jeho marnost za několik dní. To jen dotváří můj dojem celkové neživotnosti filmu, který je dobrý, ale „hotový“ – film určuje jeho záměr, divák se nerušeně dívá. Voyeur artu. „Objektivní velikost“ filmu se pozná i podle silných kontrastů: židovky a jeptišky (hrdinka), světice a děvky (hrdinka, teta), osamělé alkoholičky a „krvavé“ prokurátorky (teta). Mimochodem, při vší významové průzračnosti filmu mi není jasné, nakolik se na rozhodnutí hrdinky podílí tragická minulost světové války. Nakolik je důvodem pro „odmítnutí života“ minulost válečného sirotka a nakolik současnost normalizační banality. Souvisí druhé s prvním, nebo je holocaust filmu jen přívěškem, katalyzátorem zápletky? [viděno v kině]