31. října 2011

8x Michael Powell (a Emeric Pressburger)


Michael Powell a Alfred Hitchcock zůstanou nejlepšími britskými režiséry všech dob. Je-li britský film tradičně polapen do opozice uměřenosti, tj. realistické, potažmo literární tendence, a radikálního popření této tendence (obrazoví „skandalisté“ typu Russella nebo Roega), pak Hitchcock s Powellem se nástrahám polarit vyhnuli svým přirozeným kosmopolitismem. Místo, aby se anglickému provinčnímu svérázu podřídili nebo jej bořili, byli především dobrými – světovými – režiséry.

Rosenbaum ve svém starším eseji o Powellovi poukazuje na klíčový rozdíl mezi oběma tvůrci: odlišný třídní původ. V tvorbě obou lze nalézt některé překvapivé paralely (vertigovský motiv „dvojnice“ v PLUKOVNÍKU BLIMPOVI, psychopatičtí vrahové PSYCHA a PEEPING TOMA), ale to nemění nic na tom, že se jejich filmy velmi liší; může to být právě Powellův lepší původ, co jej ve filmu PEEPING TOM činí k postavě vraha o poznání liberálnějším (vrah jako oběť), než by kdy napadlo Hitchcocka.

Powell ke svým látkám přistupoval z hlediska vize, kontroly vize, resp. sebekontroly (ano, i vražda může být vizí), zatímco Hitchcock z hlediska skutkové podstaty činu a viny. Jinými slovy byl přístup jednoho romantický a druhého morální. Rosenbaum Powellovy filmy označuje za „mužská dobrodružství“ a vize v nich hraje klíčovou roli (opakující se motiv oka, PEEPING TOM jako ukázka toho, že mužské dobrodružství je mužskou projekcí). Kosmopolitnost obou velkých Angličanů se projevila odlišně: Hitchcock svou ideální krajinu našel až v Americe, Powell ji dokázal najít i v Anglii, vždy ale s vkladem určité výlučnosti. Přijmeme-li hypotézu, že tradiční anglický ráz je poněkud mělký, potom chybějící hloubku Powell nacházel na okrajích krajiny (raný OSTROV ZAPOMENUTÝCH se odehrává na shetlandském ostrově), v její historii (CANTERBURSKÁ POVÍDKA), ale především v konfrontaci anglického charakteru s cizí kulturou – s cizincem.

Ať už se jednalo o přítomnost Američanů (OTÁZKA ŽIVOTA SMRTI, CANTERBURSKÁ POVÍDKA), ale mnohem výrazněji ruského (ČERVENÉ STŘEVÍČKY) a zejména německého prvku (PLUKOVNÍK BLIMP, HOFFMANOVANY POVÍDKY, německý herec v hlavní roli PEEPING TOMA), které spojuje iracionální, temný romantismus, k němuž Powell směřoval.

Zpočátku má vize, která otřásá jistotou Angličana – pragmatického, optimistického, emočně spíše plochého –, především podobu velké lásky (OTÁZKA ŽIVOTA A SMRTI, OSTROV ZAPOMENUTÝCH, PLUKOVNÍK BLIMP). I ona mívá povahu delíria, ne-li prokletí: pokud se romantické vášni z podstaty vzpírá naplnění (muž ženu ztrácí a stává se zajatcem minulosti), pak to o Powellových romancích často platí. Příhodnou metaforou powellovské situace je vír (doslova ve filmu CESTA K CÍLI): buď se mu vyhnete, nebo vás pohltí. Je-li vizí CANTERBURSKÉ POVÍDKY, prosvětleného a krásného filmu, historie místa jako zdroj identity člověka, pak vizí PLUKOVNÍKA BLIMPA je válka a lov (zdroj mužské identity) a vizí ČERNÉHO NARCISE pohanství (odevzdání se přírodě a pudům) – Angličanka se mu bláhově snaží vnutit řád (výmluvný kontrast kontrolovaného prostředí domácího kláštera s větráky na stropech a nespoutaného, živelného větru na „střeše“ Himaláj).

Vize se postupně zatemňovala; romantické, nutkavé vášně člověka odcizují jeho společenské roli a odpovědnosti, rozdvojují jej a vedou k záhubě (spalující umělecká vášeň ČERVENÝCH STŘEVIČKŮ, morbidní posedlost PEEPING TOMA). Podle Rosenbauma se ve filmech Powella mísí dvě stránky – sociální a asociální – a někdy docela obtížně (ne úplně přesvědčivé rozdvojení hrdinů PEEPING TOMA a PLUKOVNÍKA BLIMPA). PEEPING TOM představuje temný protipól komunitního optismu CENTERBURSKÉ POVÍDKY; oba filmy spojuje postava zločince, který má vizi (v druhém případě je vize kladná, zločin téměř nevinný, ale bez ohledu na souvislosti stojí na počátku vždy muž a jeho vize). PEEPING TOM je sebezpytným filmem Powella-vizionáře; představuje osobní a velmi nepohodlnou zpověď režiséra. Stojí na paralele kompulsivního vraha a filmového tvůrce, kdy oba (a) usilují o ideální podmínky k tvorbě (aranžmá filmové scény nebo vraždy), (b) jsou tyrany, kteří si vynucují mezní emotivní reakci bez ohledu na vůli objektu, (c) jsou misogynny (vrah žen, potažmo herečka jako oblíbený objekt mužského režiséra) a asociály (vše podřizují osobní vizi), (d) opakují jedinou vizi, kdy variace je procesem zdokonalování vize, který nemá konce, (e) jejich vášeň (touha) se v tomto konkrétním případě ukázala být sebedestruktivní (film způsobil velký skandál a Powellovi zničil zbytek kariéry).

[Ona paralela je z mikropohledu inspirativní, nicméně z makropohledu násilná, ne-li nesmyslná; fetiš mechaniky natáčení a promítání (tedy sledování) jako by vytlačil smysl – tvorby jako umělecké výpovědi - a odstup. Paralela platí jen tehdy, kdy filmování přestalo být uměním; jedná se o mezní amorální, asociální a kriminální akt, z podstaty mu tedy chybí divák. Umění není otázka tvorby, ale vnímání tvorby, privátní umění je protimluv. Stejně jako umění vraždy. Že tvůrce režíruje to, co chce sám vidět, je tautologie. Je vize a vize.] Typickou vedlejší postavou Powellových filmů je někdo, koho Kehr nazývá „šamanem“ (mužská postava, která vizi buď přímo ovládá, nebo do ní hrdinu zasvěcuje) – já bych použil anglické sousloví „master of vision“ – a sám Powell svou vizi ovládal mistrovsky. Nutkavost (tvůrčí nevědomí) týkající se cíle filmového umění – obrazů – je u něj v rovnováze s racionalitou (řádem), s níž jsou filmy – kontext obrazů – vystavěny.

Jinými slovy platí, že dodržují klasickou dramaturgii (přehledná výstavba zápletky a významu, jasné motivace, smysluplnost obrazů a motivů, jejich opakování, nadto u Powella záliba v symetriích) a jejich tropy jsou přesné a výmluvné (zmíněný vítr v ČERNÉM NARCISU). Zároveň platí, že filmy jsou velmi evokativní (obrazem i hudbou), tedy syté a smyslové, obrazné se sklonem k přehánění. Bezostyšně rázné a krásné: Powell patří k nejvýraznějším tvůrcům barevného filmu (legendární rudá rtěnka v ČERNÉM NARCISU). I film jako PEEPING TOM natočil Powell (na rozdíl od Hitchcocka a PSYCHA) v Technicoloru a je radost se na něj dívat. Uměl by to Powell jinak? Rosenbaum jeho tvůrčí přístup označil za „antiestetický“ – což si vykládám jako absenci metody, programu, omezení. U Powella platilo, že beze zbytku naplňoval „zadání“ filmu jako podívané; evokativní sílu filmu využíval naplno, mnoho bylo někdy příliš (OTÁZKA ŽIVOTA A SMRTI).

Ale nebyl svévolný. Důkazem budiž to, že film o nepravděpodobně krásných jeptiškách oděných do zářivě bílé, jež jsou předmětem smyslového pokoušení a probouzení, není blábol ani brak.

P.S. Co se ČERVENÝCH STŘEVIČKŮ týče, to je dokonalý film, ale jak to s dokonalými filmy bývá, nejsou nutně těmi nejzajímavějšími; člověk úplně neví, co o nich psát, resp. kde začít, takže nezbývá, než se na ně dívat. V kině. ČERVENÉ STŘEVÍČKY jsou Powellovým OBČANEM KANEM či MODRÝM ANDĚLEM.

Filmy: OSTROV ZAPOMENUTÝCH (4/5), ŽIVOT A SMRT PLUKOVNÍKA BLIMPA (4/5), CANTERBURSKÁ POVÍDKA (4+/5), OTÁZKA ŽIVOTA A SMRTI (4/5), ČERNÝ NARCIS (5-/5), ČERVENÉ STŘEVÍČKY (5/5), PEEPING TOM (4/5), CHLAPEC, KTERÝ ZEŽLOUTNUL (3/5)

15. října 2011

5x Pixar


Společnost Apple je svázaná s romantickými očekáváními a stereotypem vnímání – jako dobré, vizionářské, k zákazníkům přívětivé korporace –, jakkoli obraz notně zaostává za realitou a iracionalitou globálního kapitalismu; v tomto ohledu se tolik vzývaná vize Steva Jobse ukazuje jako krátkozraká.

[Patrik Zandl v HN: „Byl vizionářem, hnacím motorem, inspirátorem i nepřítelem, který sjednocoval. A především člověkem, lidskou bytostí, která světu více dala, než si vzala.“ / Tisková zpráva Applu: „Díky Stevovi je svět o tolik lepší.“ / Podtitulek HN: „Šéf Applu Steve Jobs si náhle vzal zdravotní volno. Akcie firmy šly rázem dolů.“ / Titulek HN: „Svět truchlí za Steva Jobse. Lidé se scházejí v prodejnách Applu.“ / Titulek HN: „Apple chystá vlastní univerzitu. Bude učit, jak myslet jako Jobs.“ / Článek HN: „Jobs nedával peníze na charitu.“ / Podtitulek HN: „Přišli jste v posledních šesti měsích třikrát do práce o šest minut později? Kdybyste pracovali pro Steva Jobse, dostali byste už dávno padáka.“ / Titulek HN: „Jobs: Foxconn nejsou otrokáři.“ / Podtitulek HN: „Sebevraždám mají podle vedení zabránit smlouvy a visuté sítě.“ / Titulek HN: „Firma Foxconn nahradí do tří let milion dělníků roboty.“ / Podtitulek HN: „Hollywood natočí film podle autorizovaného životopisu Steva Jobse.“]

Podobně se to má se společností Pixar, kterou Jobs v roce 1986 koupil. I ona je v kontextu pozdního Hollywoodu vnímaná jako až zázračná „továrna“ na dokonalé a přátelské výrobky, nositelka vize a kvality a jedna z posledních oáz, v níž se na kvalitě shodne divák a řadový kritik. Z mého pohledu ale úroveň produkce Pixaru od filmu HLEDÁ SE NEMO klesá; v případě filmu VZHŮRU DO OBLAK si „sedla“ na úroveň široce uznávaného (soutěž v Cannes) „midcultu“, mám-li použít to nevábné slovo.

Tedy kvaziumění, které si bere společenské téma (zde stáří, v případě WALL-E ekologii) a dělá z něj známku umění, ve skutečnosti však zajatce zábavného eskapismu. Zrada na tématu se projeví tím, že film hrdinu nechá z problému – melancholie úvodu – vzlétnout (do oblak či vesmíru); místo metafory se jedná o doslovné dobrodružství, které nachází východisko z problému ve lživém happy endu (populistické probuzení lidstva ve WALL-E, kdy film úplně pomíjí strukturu problému, který totéž lidstvo ne náhodou způsobilo, a vinu přesunuje na zhmotnělou konspiraci).

U HVĚZDNÝCH VÁLEK jsem se zmiňoval o směřování Hollywoodu – a akceleraci tohoto trendu –, ke zhuštění vyprávění, redukci emocí a významů do znaků a klišé; zhuštěním raison d´etre zbývá více místa pro proud akce a humoru. Metoda Pixaru spočívá v přesunu notoricky známých motivů a vyprávěcích schémat do výrazně cizích kontextů (kulinářská aspirace krysy v RATATOUILLE, rodinná tématika v superhrdinském prostředí v ÚŽASŇÁKOVÝCH). Filmy Pixaru využívají jednak zcizujícího, komického efektu takového kontrastu, ale zároveň účinku původních schémat.

To je něco, co ve svých nejlepších letech výborně dokazoval seriál SIMPSONOVI, když do mnohem menší stopáže uměl vtěsnat celý dramatický oblouk a součástí mixu – kromě emoce a jejího zcizení – byly parodie a společenská satira. Pixar se v tomto jeví jako více defenzivní, jeho ambicí se zdá být mírná inovace v mezích rodinné zábavy.

Navíc se tento model vyčerpává. Film VZHŮRU DO OBLAK se po velmi působivém prologu (celý život v časové zkratce) stává jen programem eklektické zábavy; RATATOUILLE velmi oceňuji pro jeho fyzické kvality (sugestivní interakci krysího těla s prostředím, obecně prostorové souvislosti akce), ovšem poučení o tom, že i krysa se může stát kuchařem (obecně, že nic není nemožné), působí jako notně vyprázdněné klišé a nesmysl.

[Nemluvě o tom, že film je povážlivě antropocentrický: že krysy kradou a žerou všechno, na co narazí, je vyloženě pohled člověka, z hlediska přírody nesmyslný. Tvůrci tento „obušek“ proti hrdinově původu používají opakovaně a bez nadhledu: Zlodějna je to, co člověka odlišuje od krysy. Ano, pro tvůrce je to zjevně metafora slepých zvířecích instinktů, ale trvají na ní tak zatvrzele, že je tento puritánský moralismus vrací ze svobodomyslné Paříže zpátky za oceán.]

Čímž se vracím k filmu HLEDÁ SE NEMO, v jehož případě metoda (změna kontextu, eklektismus, evokace lidského na povrchu nelidského) ještě působí autenticky – jakkoli na filmu nic původního není. Film je bezvadná rodinná zábava, která schéma rodinného dramatu přesazuje do působivě strukturovaného, náladově členitého oceánského světa; až se dotýká limitu zábavy, která maximálně zhušťuje efekt (třeba četnost, se kterou se ve filmu vyskytne domnělé úmrtí některé z postav). Co dál?

V čem spočívá vize Pixaru? V tom, že i technika počítačové animace – v původní, primitivní podobě hrubá a chladná – může být lidská, mj. schopná přenášet lidská gesta a grimasy (jemně u humanizovaného robota ve WALL-E, s groteskní nadsázkou u padoucha v RATATOUILLE) a vyprávět příběhy jako každý jiný film, ne-li lépe (viz schopnost animovaného filmu překračovat meze fyzicky možného).

I s touto vizí se to má podobně jako s tou Lucasovou: někde v její hloubce se skrývá marnost opakovaně zdokonalované vize. Ta může mít povahu imitace (snažíme se znovu zachytit něco, co už bylo), jež nemá expresivní hodnotu. Původní objevitelský étos – podezřelý tím, že předmětem vize jsou nové technické prostředky pro stará schémata (zacyklená „inovace“) – se etabloval do respektované průměrnosti.

Filmy: HLEDÁ SE NEMO (4/5), ÚŽASŇÁKOVI (3/5), RATATOUILLE (4-/5), WALL-E (3+/5), VZHŮRU DO OBLAK (3+/5)

1. října 2011

Retrospektiva filmů Romana Polańského...


... proběhne ve dnech 5. až 12. října v pražských kinech 35 a Ponrepo.