Michael Powell a Alfred Hitchcock zůstanou nejlepšími britskými režiséry všech dob. Je-li britský film tradičně polapen do opozice uměřenosti, tj. realistické, potažmo literární tendence, a radikálního popření této tendence (obrazoví „skandalisté“ typu Russella nebo Roega), pak Hitchcock s Powellem se nástrahám polarit vyhnuli svým přirozeným kosmopolitismem. Místo, aby se anglickému provinčnímu svérázu podřídili nebo jej bořili, byli především dobrými – světovými – režiséry.
Rosenbaum ve svém starším eseji o Powellovi poukazuje na klíčový rozdíl mezi oběma tvůrci: odlišný třídní původ. V tvorbě obou lze nalézt některé překvapivé paralely (vertigovský motiv „dvojnice“ v PLUKOVNÍKU BLIMPOVI, psychopatičtí vrahové PSYCHA a PEEPING TOMA), ale to nemění nic na tom, že se jejich filmy velmi liší; může to být právě Powellův lepší původ, co jej ve filmu PEEPING TOM činí k postavě vraha o poznání liberálnějším (vrah jako oběť), než by kdy napadlo Hitchcocka.
Powell ke svým látkám přistupoval z hlediska vize, kontroly vize, resp. sebekontroly (ano, i vražda může být vizí), zatímco Hitchcock z hlediska skutkové podstaty činu a viny. Jinými slovy byl přístup jednoho romantický a druhého morální. Rosenbaum Powellovy filmy označuje za „mužská dobrodružství“ a vize v nich hraje klíčovou roli (opakující se motiv oka, PEEPING TOM jako ukázka toho, že mužské dobrodružství je mužskou projekcí).
Kosmopolitnost obou velkých Angličanů se projevila odlišně: Hitchcock svou ideální krajinu našel až v Americe, Powell ji dokázal najít i v Anglii, vždy ale s vkladem určité výlučnosti. Přijmeme-li hypotézu, že tradiční anglický ráz je poněkud mělký, potom chybějící hloubku Powell nacházel na okrajích krajiny (raný OSTROV ZAPOMENUTÝCH se odehrává na shetlandském ostrově), v její historii (CANTERBURSKÁ POVÍDKA), ale především v konfrontaci anglického charakteru s cizí kulturou – s cizincem.Ať už se jednalo o přítomnost Američanů (OTÁZKA ŽIVOTA SMRTI, CANTERBURSKÁ POVÍDKA), ale mnohem výrazněji ruského (ČERVENÉ STŘEVÍČKY) a zejména německého prvku (PLUKOVNÍK BLIMP, HOFFMANOVANY POVÍDKY, německý herec v hlavní roli PEEPING TOMA), které spojuje iracionální, temný romantismus, k němuž Powell směřoval.
Zpočátku má vize, která otřásá jistotou Angličana – pragmatického, optimistického, emočně spíše plochého –, především podobu velké lásky (OTÁZKA ŽIVOTA A SMRTI, OSTROV ZAPOMENUTÝCH, PLUKOVNÍK BLIMP). I ona mívá povahu delíria, ne-li prokletí: pokud se romantické vášni z podstaty vzpírá naplnění (muž ženu ztrácí a stává se zajatcem minulosti), pak to o Powellových romancích často platí. Příhodnou metaforou powellovské situace je vír (doslova ve filmu CESTA K CÍLI): buď se mu vyhnete, nebo vás pohltí.
Je-li vizí CANTERBURSKÉ POVÍDKY, prosvětleného a krásného filmu, historie místa jako zdroj identity člověka, pak vizí PLUKOVNÍKA BLIMPA je válka a lov (zdroj mužské identity) a vizí ČERNÉHO NARCISE pohanství (odevzdání se přírodě a pudům) – Angličanka se mu bláhově snaží vnutit řád (výmluvný kontrast kontrolovaného prostředí domácího kláštera s větráky na stropech a nespoutaného, živelného větru na „střeše“ Himaláj).Vize se postupně zatemňovala; romantické, nutkavé vášně člověka odcizují jeho společenské roli a odpovědnosti, rozdvojují jej a vedou k záhubě (spalující umělecká vášeň ČERVENÝCH STŘEVIČKŮ, morbidní posedlost PEEPING TOMA). Podle Rosenbauma se ve filmech Powella mísí dvě stránky – sociální a asociální – a někdy docela obtížně (ne úplně přesvědčivé rozdvojení hrdinů PEEPING TOMA a PLUKOVNÍKA BLIMPA). PEEPING TOM představuje temný protipól komunitního optismu CENTERBURSKÉ POVÍDKY; oba filmy spojuje postava zločince, který má vizi (v druhém případě je vize kladná, zločin téměř nevinný, ale bez ohledu na souvislosti stojí na počátku vždy muž a jeho vize).
PEEPING TOM je sebezpytným filmem Powella-vizionáře; představuje osobní a velmi nepohodlnou zpověď režiséra. Stojí na paralele kompulsivního vraha a filmového tvůrce, kdy oba (a) usilují o ideální podmínky k tvorbě (aranžmá filmové scény nebo vraždy), (b) jsou tyrany, kteří si vynucují mezní emotivní reakci bez ohledu na vůli objektu, (c) jsou misogynny (vrah žen, potažmo herečka jako oblíbený objekt mužského režiséra) a asociály (vše podřizují osobní vizi), (d) opakují jedinou vizi, kdy variace je procesem zdokonalování vize, který nemá konce, (e) jejich vášeň (touha) se v tomto konkrétním případě ukázala být sebedestruktivní (film způsobil velký skandál a Powellovi zničil zbytek kariéry).[Ona paralela je z mikropohledu inspirativní, nicméně z makropohledu násilná, ne-li nesmyslná; fetiš mechaniky natáčení a promítání (tedy sledování) jako by vytlačil smysl – tvorby jako umělecké výpovědi - a odstup. Paralela platí jen tehdy, kdy filmování přestalo být uměním; jedná se o mezní amorální, asociální a kriminální akt, z podstaty mu tedy chybí divák. Umění není otázka tvorby, ale vnímání tvorby, privátní umění je protimluv. Stejně jako umění vraždy. Že tvůrce režíruje to, co chce sám vidět, je tautologie. Je vize a vize.]
Typickou vedlejší postavou Powellových filmů je někdo, koho Kehr nazývá „šamanem“ (mužská postava, která vizi buď přímo ovládá, nebo do ní hrdinu zasvěcuje) – já bych použil anglické sousloví „master of vision“ – a sám Powell svou vizi ovládal mistrovsky. Nutkavost (tvůrčí nevědomí) týkající se cíle filmového umění – obrazů – je u něj v rovnováze s racionalitou (řádem), s níž jsou filmy – kontext obrazů – vystavěny. Jinými slovy platí, že dodržují klasickou dramaturgii (přehledná výstavba zápletky a významu, jasné motivace, smysluplnost obrazů a motivů, jejich opakování, nadto u Powella záliba v symetriích) a jejich tropy jsou přesné a výmluvné (zmíněný vítr v ČERNÉM NARCISU). Zároveň platí, že filmy jsou velmi evokativní (obrazem i hudbou), tedy syté a smyslové, obrazné se sklonem k přehánění. Bezostyšně rázné a krásné: Powell patří k nejvýraznějším tvůrcům barevného filmu (legendární rudá rtěnka v ČERNÉM NARCISU).
I film jako PEEPING TOM natočil Powell (na rozdíl od Hitchcocka a PSYCHA) v Technicoloru a je radost se na něj dívat. Uměl by to Powell jinak? Rosenbaum jeho tvůrčí přístup označil za „antiestetický“ – což si vykládám jako absenci metody, programu, omezení. U Powella platilo, že beze zbytku naplňoval „zadání“ filmu jako podívané; evokativní sílu filmu využíval naplno, mnoho bylo někdy příliš (OTÁZKA ŽIVOTA A SMRTI). Ale nebyl svévolný. Důkazem budiž to, že film o nepravděpodobně krásných jeptiškách oděných do zářivě bílé, jež jsou předmětem smyslového pokoušení a probouzení, není blábol ani brak.
P.S. Co se ČERVENÝCH STŘEVIČKŮ týče, to je dokonalý film, ale jak to s dokonalými filmy bývá, nejsou nutně těmi nejzajímavějšími; člověk úplně neví, co o nich psát, resp. kde začít, takže nezbývá, než se na ně dívat. V kině. ČERVENÉ STŘEVÍČKY jsou Powellovým OBČANEM KANEM či MODRÝM ANDĚLEM.
Filmy: OSTROV ZAPOMENUTÝCH (4/5), ŽIVOT A SMRT PLUKOVNÍKA BLIMPA (4/5), CANTERBURSKÁ POVÍDKA (4+/5), OTÁZKA ŽIVOTA A SMRTI (4/5), ČERNÝ NARCIS (5-/5), ČERVENÉ STŘEVÍČKY (5/5), PEEPING TOM (4/5), CHLAPEC, KTERÝ ZEŽLOUTNUL (3/5)
