3. dubna 2018

Ohlédnutí za Fullerem

Bilance:
01. THE BIG RED ONE (1980)
02. THE STEEL HELMET (1951)
03. *RUN OF THE ARROW (1957)
04. PARK ROW (1952)
05. MERRILL´S MARAUDERS (1962)
06. HOUSE OF BAMBOO (1955)
07. **UNDERWORLD U.S.A. (1961)
08. CHINA GATE (1957)
09. THE CRIMSON KIMONO (1959)
[35mm/*16mm/**DCP]

8. ledna 2018

Největší filmové urážky roku 2017

/podle internetového filmového žurnálu Reverse Shot (pozn. jeho redakce je někdy nespravedlivě nabroušená, ale nikoliv bez čichu na urážlivě přeceňované filmy a podvodníky, jež se vydávají za umělce)/

@ THE SHAPE OF WATER / TVÁŘ VODY (Guillermo del Toro)
@ TŘI BILLBOARDY KOUSEK ZA EBBINGEM (Martin McDonagh)
@ THE DISASTER ARTIST (James Franco)
@ ZABITÍ POSVÁTNÉHO JELENA (Giorgos Lanthimos)
@ RAT FILM (Theo Anthony)
@ WONDER WOMAN (Petty Jenkinsová)
@ VICTORIA & ABDUL (Stephen Frears)
@ KRÁSKA A ZVÍŘE (Bill Condon)
@ CITY OF GHOSTS (Matthew Heineman)
@ BABY DRIVER (Edgar Wright)
@ WIND RIVER (Taylor Sheridan)

6. ledna 2018

NEJLEPŠÍ FILMY ROKU 2017

/v americké distribuci podle výroční ankety časopisu Film Comment/ (pozn. nejedná se o populární anketu)/

1. GOOD TIME / DOBRÝ ČASY (Josh a Benny Safdieovi)
2. A QUIET PASSION (Terence Davies)
3. PERSONAL SHOPPER (Olivier Assayas)
4. GET OUT / UTEČ (Jordan Peele)
5. NOCTURAMA (Bertrand Bonello)
6. EX LIBRIS: THE NEW YORK PUBLIC LIBRARY (Frederick Wiseman)
7. SMRT LUDVÍKA XIV. (Albert Serra)
8. VISAGES, VILLAGES (Agnès Vardová)
9. ZTRACENÉ MĚSTO Z (James Gray)
10. LADY BIRD (Greta Gerwigová)

/mimo americkou distribuci podle stejné ankety/

1. TOVÁRNA NA NIC (Pedro Pinho)
2. KROTKÁ (Sergej Loznica)
3. STREETSCAPES [DIALOGUE] (Heinz Emigholz)

xxx

/žebříčky vybraných kritiků dle tohoto zdroje/

redakce Cahiers du Cinéma: 1. TWIN PEAKS: THE RETURN (David Lynch), 2. JANIČKA (Bruno Dumont), 3. JISTÉ ŽENY (Kelly Reichardtová), 4. UTEČ (Peele), 5. DEN POTÉ (Hong Sang-soo)

Jonathan Rosenbaum: 1. MUDBOUND (Dee Rees), 2. STREETSCAPES [DIALOGUE] (Emigholz), 3. BOOM FOR REAL: THE LATE TEENAGE YEARS OF JEAN-MICHEL BASQUIAT (Sara Driverová), 4. MARJORIE PRIME (Michael Almereyeda), 5. ZMENŠOVÁNÍ (Alexander Payne)

J. Hoberman: 1. DRUNK (aka DRINK) (Andy Warhol), 2. ZAMA (Lucrecia Martelová), 3. STREETSCAPES [DIALOGUE] (Emigholz), 4. THE VIETNAM WAR (Ken Burns a Lynn Novicková), 5. NOCTURAMA (Bonello)

Ed Gonzalez: 1. PHANTOM THREAD / NIT Z PŘÍZRAKŮ (Paul Thomas Anderson), 2. KLIENT (Asghar Farhádí), 3. A QUIET PASSION (Davies), 4. NOCTURAMA (Bonello), 5. I AM NOT YOUR NEGRO (Raoul Peck)

12. října 2017

KACHNÍ POLÉVKA (Leo McCarey, 1933)

McCareyho film představuje vrchol v řadě poněkud marných pokusů o nalezení vhodného filmového tvaru pro poetiku bratří Marxů. Ti byli příliš autonomními osobnostmi na to, aby vytvořili ucelený, vnitřně se doplňující soubor, a navenek nebyli dost vyhranění na to, aby jejich rebelie přežila daný obraz. Jejich role a vnitřní vztahy se měnily podle situace: Groucho byl anarchista nebo měšťák, Chico se vůči Grouchovi choval jako non-konformista, vůči Harpovi tu jako soudruh, jindy sám jako konformista, a Harpo se ve své osvobozené tělesnosti řídil pravidlem okamžitého požitku. S výjimkou Harpa, který shromažďoval předměty, byli na peníze, i když pokusy o jejich nabytí nemysleli vážně. Ve výsledku se bratři zdáli být spokojení ve společnosti, kterou pobuřovali, a ustrnuli v roli neškodných sabotérů a salónních anarchistů. Byla to daň za sériovost.

Jejich první dva snímky jsou natočené v anonymním, ale účelném stylu (THE COCOANUTS, ANIMAL CRACKERS). Pocházejí z počátků zvukového filmu, kteréžto období charakterizuje syrová autenticita spojená se záznamem přednesu dialogů v uzavřeném studiu, při omezení pohybu herců a přesunů mezi prostředími. V dlouhých obrazech měli bratři dost filmového času na to, aby převážně mluvenou poetiku překlopili z jeviště do filmu. Snímky natočené komediálním rutinérem McLoadem (MONKEY BUSINESS, HORSE FEATHERS) odpověděly na statičnost starších filmů tím, že výrazně zkrátily obrazy i celé filmy, rozhýbaly inscenaci dialogových obrazů tak, že vedlejší postavy už nepostávaly v záběru a otrocky nereagovaly výrazy tváře na absurdní výroky hlavních protagonistů a omezily zejména Grouchovu slovní komiku ve prospěch bláznivé situační komedie. Nové snímky tak působily filmověji, ale za cenu určité ztráty charakteru: více akce znamenalo méně poezie.

Zatímco první dva snímky se odehrávaly na jednom místě – v hotelu či vile a v nejbližším okolí –, působí MONKEY BUSINESS velmi roztěkaně tím, jak v rychlém tempu hledá nová místa pro své atrakce (velký zaoceánský parník s řadou dílčích funkčních prostorů, dům s maškarním plesem, stáj se zvířaty). A zatímco předtím platilo, že rámcové zápletky – krádeže šperku nebo obrazu – byly záminkami pro spojování čísel bratrů, v MONKEY BUSINESS jsou tito více vtaženi do rutinní žánrové zápletky (soupeření dvou gangsterů); to ubírá na původnosti zejména Grouchovi jako ničím nevázanému glosátorovi, povznesenému nad malicherné světské ohledy. Oba použité adaptační přístupy měly své výhody i nedostatky. Osobně považuji za lepší ty z filmů, které vedle „ochotných“ přihrávačů obsadily do sebestředné marxovské komedie výrazné herečky, které si oproti slovní i tělesné šikaně bratrů uchovaly jak ženskost, tak hereckou integritu (Kay Francisová v THE COCOANUTS, Thelma Toddová v HORSE FEATHERS).

Leo McCarey na jedné straně pokračoval v kurzu pevně sevřených bláznivých komedií, jež zkrátily ustálené komediální „standardy“, opakující se z filmu do filmu: například dialog mezi Grouchem a Chicem, kdy prvního vytáčí to, kterak druhý jako poetický automat zaměňuje významy jeho slov, takže se s ním nedá domluvit. V důsledku zrychlování a zhutňování se z opakujících se dialogových šablon a obrazových gagů staly referenční body: odkazy na to, co divák už zná a dočká se toho znovu v jiném dějovém kontextu. A ve zběsilém tempu KACHNÍ POLÉVKY to došlo tak daleko, že bratři jsou zhuštěni do vizuálních znaků svých komediálních person; příkladem je obraz, ve kterém se Chico a Harpo stanou Grouchovými dvojníky. Tvůrce vytváří vrstvené komické situace, ne jednotlivé gagy, jak tomu bylo v relativně dadaistických ANIMAL CRACKERS. Jedná se především o umění výstavby, ne vršení nápadů.

Na druhé straně vytvořil McCarey i bilanční poctu marxovské komedii, když vrátil do hry některé prvky, které byly v McLoadových snímcích vyřazeny či potlačeny, jako paní Dumontovou v roli Grouchovy „fanynky“ či muzikálová čísla. Tvůrce ale všechny prvky podřizuje celku. Dumontová má méně prostoru než v raných snímcích a velké muzikálové číslo je užito parodicky v okamžiku vyhlášení války mezi dvěma fiktivními tyranskými státečky, čímž je definitivně zbořena iluze spojenectví a opozic předepsaná zápletkou a čtveřice bratrů splyne v polyfonní jednotu v anarchistickém finále filmu. McCareyho komedie by mohla být politickou satirou, kdyby nebyla tak abstraktní a apolitická; nakonec není výsměchem vládnutí ani válce, ale představuje svébytný filmový tvar s důrazem na nesmysl (zcizující montáž složená ze záběrů ze zpravodajských žurnálů, asociující situaci záchranné vojenské akce s obrazy pádících sportovců či zvířat).

McCarey své předchůdce jasně převýšil právě svou schopností tvarovat vstupní materiál. Například nechává určitou komickou situaci nebo gag opakovat formou variací a stupňovat ji v čase. Děje se tak vždy třikrát, kdy poprvé situaci v nejdelším čase uvede a vypointuje, podruhé ji už stručněji rozvede do nové pointy – postavy jsou poučené, nebo přímo navazují na předchozí incident – a napotřetí ji už velmi stručně završí nečekaným posunem, který nepointuje variaci, ale celý v čase budovaný vtip (dvě konfrontace Chica a Harpa s nebohým prodejcem limonád na ulici, třetí v jeho vaně). Už se nevytvářejí zápletky a situace jako „nosiče“ pro ustálená čísla Marxů, ale jsou to sami bratři, koho si tvůrce přizpůsobí pro svou marxovskou komedii. Není divu, že další komedie s bratry na McCareyho nenavázaly: vyvrcholení snahy o adaptaci jejich poetiky bylo jedinečné a pro ni zničující. [TV]

5. října 2017

Vzpomínka na Mizogučiho

Bilance:
01. PŘÍBĚH ODKVETLÝCH CHRYZANTÉM (1939)
02. ŽIVOT MILOSTNICE OHARU (1952)
03. SLEČNA OJU (1951)
04. PLAMENY MÉ LÁSKY (1949)
05. SPRÁVCE SANŠÓ (1954)
06. ÓSACKÁ ELEGIE (1936)
07. OSENINA ZKÁZA (1934)
08. NOVÝ PŘÍBĚH RODU TAIRA (1955)
[35mm/DCP]

28. září 2017

STRAŠÁCI (Sam Peckinpah, 1971)

Peckinpahova vynucená anglická exkurze patří k jeho nejméně velkorysým filmům. Nehezké tváře v rolích vesnických buranů a občas panoptikální styl ostrých podhledů a prostřihů na expresivní detaily přitakávají britské estetice ošklivosti. Četnost střihů i v méně dramatických obrazech naznačuje, že daná látka byla pod úrovní tvůrce. Ještě horší je obsazení hlavní role hercem Hoffmanem, jehož odtažitý projev nedbá na sympatie diváka. Během konfliktů s jinými postavami nasazuje herec falešný, jízlivý úsměv s mírně vyceněnými „krysími“ zuby a bodavý, záští znehybněný pohled. Ten mladý muž neumí ovládat svůj hněv. Jako americký matematik reaguje na situace nepřiměřeně a působí na místní hospodské povaleče tím více jako červený hadr (barva jeho svetru). Chová se konfrontačně tam, kde by měl být přátelský (doma), nechová se důrazně tehdy, kdy si to situace žádá (když mu povaleči málem způsobí autonehodu, místo odvety jim s panským úšklebkem poručí v hostinci panáky). Se svou novomanželkou, která je místní, přispějí oba k vyhroceně násilnému konci: jeho slabostí a její vyzývavostí (arogantně vystavovaným tělem).

Film se tak zvrhne do vážně míněného předchůdce komedie SÁM DOMA: skupinka zaostalých hrubiánů narazí na nečekaně tuhý a duchapřítomný odpor odhodlaného hrdiny. Obsazení Hoffmana by dávalo smysl tehdy, měl-li by představovat slabocha skrývajícího bestii. Je otázka, nakolik ho tvůrce dokázal usměrňovat a nakolik herec rozbil roli svým korozivním přístupem. Takto konfliktní portrét přitahuje pozornost k sobě samému, snižuje relevantnost tématu násilí a činí daný manželský poměr už předem nenormálním a neudržitelným. Zasazení příběhu do Anglie, mimo vlast bytostně amerického tvůrce, naopak smysl dává, byť film tím ztrácí na důstojnosti. Angličtí grázlové jen potvrdí první dojem a na jejich úkor se Peckinpah přihlásí k americké tradici oprávněného násilí (důraz hrdiny na obranu svého domu a na právo obviněného na spravedlivý proces). Z místy karikovaného slabocha povstane Američan, jemuž dává převahu nad jinou kulturou síla jeho přesvědčení.

Vztah tvůrce k násilí je ovšem složitý. Peckinpah umanutě zpomaluje každý záběr násilí bez ohledu na kontext – včetně nechtěného sražení slabomyslného mladíka hrdinovým autem –; zpomalení vypovídají o znepokojení i posedlosti. Jak ukázal už jeho raný film JÍZDA VYSOČINOU, i oprávněné násilí v rukou přirozené autority obnáší prvky spoluviny, chaosu (více násilí) a křivdy (smrt divochů ve jménu řádu). Jenže jemné významy staršího filmu jsou zde přeneseny do velmi hrubozrnného konfliktu; hrdina není přirozenou autoritou a jeho protivníci nejsou psanci typu Billyho Kida. Film je zajímavý jen tím, jak radikálně vystupňuje svou spirálu násilí: oddalované a o to ničivější střetnutí má za důsledek „spálenou zemi“ (zničený dům) a hrdinovo osamocení. V souladu se sklonem tvůrce k misogynii – žena zrazuje muže – absolvuje hrdina prostřednictvím násilného vyvrcholení ošklivý, ale očistný rozvod. Rozbité sklíčko brýlí a slabomyslný mladík po jeho boku vypovídají o návratu do bodu nula. Před člověka rozumného. [TV]

27. září 2017

Léto s Tourneurem

Bilance:
01. OUT OF THE PAST (1947)
02. CANYON PASSAGE (1946)
03. I WALKED WITH A ZOMBIE (1943)
04. WICHITA (1955)
05. STARS IN MY CROWN (1950)
06. NIGHT OF THE DEMON (1957)
07. CAT PEOPLE (1942)
08. GREAT DAY IN THE MORNING (1956)
09. THE LEOPARD MAN (1943)
10. EXPERIMENT PERILOUS (1944)
11. NIGHTFALL (1957)
12. BERLIN EXPRESS (1948)
13. PHANTOM RIDERS (1940)
[16/35mm]