14. července 2018

LILI MARLEEN (Rainer Werner Fassbinder, 1981)

A nevážně potřetí… Fassbinderův pozdní film by se dobře vyjímal jako dvojprogram s Petzoldovým FÉNIXEM. Kde novější film bere otázku německé viny za nacistický režim s nemilosrdnou vážností, podává LILI MARLEEN viny zbavující obraz Německa jako země okupované nacisty. 

Příznačně je přetvořena židovská tragédie: zatímco se na koncentrační tábory pouze odkáže ve špiónské epizodě filmu – důkaz o nich má hrdinka přivézt ze svého polského turné -, Židé ve smyslu aktérů jsou ve fassbinderovsky převrácené poetice zobrazeni jako asertivní příslušníci zahraničního exilu (ve Švýcarsku sídlící bohatá rodina, k níž patří i její milenec). Židé si tak jako rovni s rovnými vyměňují s nacisty zajatce a dostává se jim zvláštního zacházení: aby se hrdinčin milý přiznal k intimnímu vztahu s ní, oblepí mu nacisté celu jejími plakáty a pouštějí mu do zbláznění jí zpívanou titulní píseň.

Reprodukci oné skladby doprovodí dvakrát přemrštěná montáž výbuchů a létajících těl z válečné fronty; lítý boj ustane, jakmile se píseň naplno rozezní, a opět se vrátí, jakmile skladba skončí. Pohlaváři právem vyjadřují nad písní, jež rychle zlidověla, svou nelibost, protože podkopává bojovou morálku a je dekadentní svým textem, ale neodváží se jí zakázat. V obraze v tanečním sále vyvolávají vojáci jméno zpěvačky, kterou si ztotožnili s její skladbou, a neuposlechnou tak pokyn k provolávání slávy Říši. Hrdinka drahá i Vůdci udržuje s režimem křehce rovnovážný vztah (její relativní nedotknutelnost jako kulturního symbolu, pokus ji zdiskreditovat odhalením poměru se Židem).

Sentimentálně-ironický přístup tvůrce, jenž bagatelizuje hrůznost režimu iluzí otevřené hry mezi ním a oběma hrdiny, dává smysl pouze v kontextu melodramatu, hollywoodského ženského filmu. Fassbinder roubuje žánr na "zakázané" dějiny a vyprazdňuje osobnost herečky Schygullové tím, že stylizuje její projev do téměř neměnné vnější masky - odosobněné o to více, že musí mluvit anglicky (v relativně nákladné produkci s mezinárodním obsazením). S koketním, v dramatických situacích nepatřičným úsměvem přijímá bezstarostná hrdinka jak nabídku kariéry od nacistů, tak později nabídku spolupráce od místního odboje, představovaného samotným tvůrcem za slunečními brýlemi (v nočním obraze:). Nakonec odchází z filmu jako zkušeností vyzrálá, hrdá žena, která nezradila a nikomu nepatří.

Tvůrce natočil film v obdobném stylistickém klíči jako o rok starší mistrovské dílo BERLÍN, ALEXANDROVO NÁMĚSTÍ: se záběry, jež občas snímají drama z odstupu skrze překážku, typicky přes tabuli skla, a se třpytivými odrazy světla, provázejícími hvězdnou kariéru hrdinky (možná jako vyjádření iluzornosti dobrých časů). Co naopak ubírá LILI MARLEEN na koncentrovanosti a vážnosti, je místy překotná, přepjatá montáž. Ta vytváří zdání napětí ve velmi pomíjivém efektu – zadržení hrdinky na hranici nastane bez varování, kritický okamžik má už tehdy ráz příležitosti k vlastní existenciální cestě - ; případně vnáší afekt do dramaticky neutrálních obrazů (hudebních vystoupení). Jako by Fassbinder melodrama více signalizoval, než prožíval.

„Kokainový“ nadbytek ve stylu i herecké stylizaci sice neprospívá věrohodnosti – nezbytnosti, opodstatněnosti – závěrečné proměny hrdinky v „motýla“, odpovídá ale konstruované, až fantastické realitě vyprávění. Hitlerova Říše je v LILI MARLEEN místem k sebeurčení... Ač volbu hrdinky určí v prvém plánu zmařená láska, implicitně dá společně s tvůrcem přednost německému kabaretu před kosmopolitním vysokým uměním (švýcarským koncertním sálem). Volba třídy.

3. července 2018

COOGANŮV TRIK (Don Siegel, 1968)

Tři roky před ŠPINAVÝM HARRYM natočil Siegel vlastní divertimento, jež vrhá více světla na příliš nenápadnou ambivalentnost slavnějšího snímku z roku 1971. Kdyby byly tyto filmy natočeny v opačném pořadí, mohl být Coogan parodií Callahana, nebo béčkovou redukcí modelu konzervativního pistolníka mezi zkaženými velkoměstskými liberály. Siegelův pohled na kontra-kulturu konce 60. let totiž ve své plakátové přímočarosti hraničí s parodií daného typu nelichotivého zobrazení (Coogan na psychedelické taneční party). Totéž platí i pro samotného hrdinu, jehož kovbojská stylizace má jasné obrysy komiksu a také nemůže být myšlena vážně (časté ironické narážky na jeho oděv).

Jinými slovy to vypadá, jako by Siegel předběhl dobu, která tento typ filmů pro „venkovské“ publikum bude brát ještě vážně. V prvém plánu platí, že hrdina po několika selháních, kdy se teprve sžívá s domněle odlišnými pravidly hry v New Yorku, si nové prostředí osvojí a úspěšně v něm použije tentýž trik jako doma v Arizoně (finále jako variace na prolog). V druhém plánu ovšem hrdina platí za chybující anachronismus ve složitém světě, heroický obraz je několikrát narušen zpochybněním jeho schopnosti sebekontroly (záběry z pohledu obětí na vzteklého Coogana přemáhajícího s napřaženou pěstí svůj hněv).

Hrdina, jenž soudě podle prologu platil doma za děvkaře, zůstane sám. Psycholožku patřící do jiného, liberálního světa, ve kterém „napravuje“ recidivisty, hrdina svede a zneužije pro své pátrání. Přestože ho žena zjevně nadále miluje, zbude z ní z pohledu hrdiny odnášeného helikoptérou pouze ironická tečka v šatech barvy lásky. Závěr tak vychází vstříc publiku prvého plánu, když nenechá hrdinu, aby si zadal s liberály, zároveň ale naznačuje, že je co měnit: na rozdíl od prologu dopřeje Coogan svému lidskému úlovku požitek z cigarety.

O tom, jak nevážně pojal tvůrce látku, svědčí i to, jak málo vyostří jeho konflikt – padouch je grázlíkem oportunně užívajícím výdobytků kontra-kultury – a jak rychle „odsekává“ vyprávění (úvodní akce začínající uprostřed a ještě prokládaná úvodními titulky). Plynutí obrazů Siegel několikrát urychlí ostrým střihem, kdy například zabouchnuté dveře na konci jednoho obrazu plynule přejdou v prudce otevřené dveře v obraze následujícím, přestože oba od sebe dělí noc. Pokud jsme zpočátku u „padoucha“ a zejména jeho dívky sledovali známky psychotického chování, hrdina je z této nemoci či její simulace svými extrémními prostředky vyléčí; i tento motiv mi přišel jako součást parodické, nebo nevážně zkratkovité stylizace filmu (v záběru pokřiveném rybím okem si dívka se vzrušeným výrazem žádá Cooganovu smrt).

Soudím, že ve srovnání s mistry efektního chladu (Melville, Hill) byl Siegel alespoň po významové stránce dále: modernější tvůrce bez póz. Jakkoliv jejich nejlepší díla jistě předčí COOGANŮV TRIK, na rozdíl od SAMURAJE a ŘIDIČE není Siegelův kovboj pouhou abstrakcí. [TV]

18. června 2018

ÚTĚK (Sam Peckinpah, 1972)

Ve snímku o rok mladším než STRAŠÁCI zpracoval Peckinpah námět manželské krize a téma ženské proradnosti v odlehčeném tónu romantické komedie, byť maskované kriminální zápletkou. Tvůrce tím alespoň v rámci snímku překonal svou mizogynii: přestože ženina nevěra, zrada a několik kiksů, kterých se na společném útěku dopustí, krajně napínají trpělivost muže, udrží dvojici pospolu vnitřní logika scénáře od mladého Waltera Hilla. Ostré hrany tvůrce obrousil cinefil.

Hill elegantně spojil podžánry kriminálního a romantického filmu (heist film, comedy of remarriage) tím, že manželku vtáhl do kriminální zápletky jako manželova komplice. Než pár na útěku dorazí k mexické hranici, dokáže film „dialektickým“ vyrovnáváním předností a záporů obou pohlaví najít rovnocenný a udržitelný způsob jejich soužití. Oproti hrdince NITĚ Z PŘÍZRAKŮ ale žena zůstává poměrně pasivní, jejich postavení se samovolně vyrovnává s tím, jak pomíjí potřeba násilí (panství muže). Ve vztahu ke kriminálnímu žánru popírá film daná klišé (v závěru odkoupený, nikoliv uloupený automobil, happy end).

Elegantnost utopického konceptu a ploché, papírové dialogy – typický nedostatek píšících akčních tvůrců – dávají vzniknout milému, měkkému a spíše neškodnému filmu. Jediná, do několika dílčích výměn rozprostřená hádka, jíž hrdinové spolu vedou napříč filmem, se namísto pádných sdělení skládá z bublin („To není žádná hra! - „Všechno je jen hra.“). Výsledkem jsou málo prokreslené schránky daných typů a významový posun směrem ke smíření tak přesvědčí pouze na té nejobecnější úrovni – jako kladný příklad soužití pohlaví. 

Film připomene poslední Hitchcockův snímek RODINNÉ SPIKNUTÍ tím, jak nechá pár hrdinů zdvojit jinou dvojicí jako jejich křivým zrcadlem. Co bylo u Hitchcocka zdrojem podvratnosti – v čem je "náš" pár lepší než ten druhý? –, v případě Peckinpaha pouze potvrdí elitní postavení dvojice hrdinů. Bývá-li pro tvůrce typická kolize řádných a podřadných postav, v ideálním případě jejich splynutí (BALADA O CABLE HOGUEOVI), potom „stín“ hrdinů v podobě křiváka a štětky, jež v tomto snímku putují v jejich patách, nepřekročí úroveň karikatury partnerského soužití. Nepřinesou ani náznak morálního neklidu. 

Paralelismus vrůstá do formy filmu jako její základní princip, ať už v podobě působivých montáží či mnohem volněji prolínáním dějů obou dvojic, a platí za hlavní přednost filmu. Zato ztvárnění násilí nepřekročí spíše pokryteckou rutinu tvůrce: k opuštění násilí dojde až poté, co vyvrcholí masakrem v hotýlku nedaleko mexických hranic; fascinaci násilím zpomalováním jeho důsledků opakovaně vyvažují lakonické prostřihy na děti, které mu přihlížejí… Násilí končí na hranici, za kterou začíná svoboda, aneb divertimento podle Peckinpaha. [TV]

4. června 2018

THE POST (Steven Spielberg, 2017)

Spielbergův předposlední film navazuje na jeho dřívější historická dramata, ve kterých se rovněž pokusil zvážit tíhu dilematu doby (ZACHRAŇTE VOJÍNA RYANA, MNICHOV, LINCOLN). Považuji takové úsilí za marné, protože buď platí, že konečná volba je v dané konstelaci zjevně správná, jako v případě tohoto filmu (volba proti Nixonovi, proti Vietnamu, za ideály americké ústavy a demokracie); nebo je volba natolik složitá, že ji film nemůže rozsoudit. Výsledkem pak není komplexnost, ale dramatická nerozhodnost, přešlapování mezi akcí a kontemplací, mezi žánrovým filmem a dramatem (MNICHOV).

Ve srovnání s vrcholně existenciálními volbami ve Scorseseho filmech (ŠPINAVÉ ULICE) působí dilema THE POST prostoduše. Jediná komplikace spočívá v tom, že hrdinka musí vážit obchodní zájmy svého vydavatelství v kritickém předělu vstupu na burzu. To přirozeně musela být ve skutečnosti těžká překážka na cestě k principiálnímu rozhodnutí, ale film není skutečnost: drama nahlížené ex post je oslavou volby, o jejíž správnosti se nepochybuje.

Herečka Streepová hraje svůj historický předobraz, ale není jím; Spielberg staví omšelý efekt na kontrastu bezmála obyčejné, „malé“ ženy a prostředí nejvyšších washingtonských kruhů, jehož je přitom součástí. Kdyby se hrdinka rozhodla opačně, tedy ve prospěch vládnoucí moci, nebylo by dramatu ani filmu. Cesta ke správné volbě je umetená: odpor je dramaticky přitažlivější než zachování statusu quo, postavy na správné straně jsou sympatičtější (stigma darebáka Nixona).

Zatímco Scorseseho hrdinové převádějí své volby do jednání, aniž se ještě rozhodli, tedy žijí oba póly své volby a přestávají být idealisty (poslední dějství POSLEDNÍHO POKUŠENÍ KRISTA), Spielberg pojímá svou hrdinku „panensky“, jako by měla učinit první a poslední velké rozhodnutí v životě. Marně se snaží nahlédnout do její hlavy: v okamžiku konečného rozhodnutí kamera pomalu najede na ženu v domáckém nočním oděvu. Cítíme pouze to, jak tvůrce prožívá tíhu její volby, ale souvislosti té volby jsou jen „horkým vzduchem“. Vzrušeně se o nich mluví, diváka však nijak netíží.

Takto pojaté drama vyzní ahistoricky: kdo z nás by tehdy, tedy dnes, volil jinak? Není divu, že expozice a kolize jsou výrazně dynamičtější a divácky vděčnější než druhá polovina Spielbergova dramatu, v níž se gratuluje hrdince a svému liberálnímu já (obdivné pohledy mladých žen, obklopujících hrdinku při odchodu ze soudní budovy). Zřejmě se najdou tací, kteří ocení „podvratný“ důraz na roli žen: Hanksova postava šéfredaktora, mužsky nadřazeného „honícího psa“ demokracie, se pod tíhou okamžiku, jenž nepatří jemu, dramaticky vytratí (od akce ke kontemplaci). Téma volby zatěžuje i charakterizaci: postava se nevyvíjí, stane se někým jiným (zdrženlivým pobočníkem její volby). [DCP]

21. května 2018

NIT Z PŘÍZRAKŮ (Paul Thomas Anderson, 2017)

V případě Andersona to není poprvé, co se „začal zajímat“ o ženské postavy. A není to ani jediný důvod, proč natočil svůj doposud nejlepší film, byť je to důvod klíčový. Nabízí se srovnání s jeho starším filmem OPILÍ LÁSKOU, ve kterém ženská postava vystupovala jako katalyzátor, jenž socializoval typického andersonovského hrdinu – geeka a freaka. Láska k ženě přinesla pozitivní katarzi do osobnosti zanesené zadržovaným hněvem a resentimenty z dětství, pomohla hrdinovi produktivně zacílit svůj vztek a sklon k násilí (obrana ženy, zjednání si úcty). Díky ženským postavám se oba filmy řadí ve filmografii tvůrce k těm očistným, jenže starší z nich toho docílil v umělých podmínkách žánru romantické komedie. Ačkoliv v něm oba herci v hlavních rolích byli stejně staří, působila hrdinka vůči nezralému hrdinovi – extrémní poloze andersonovského typu – spíše mateřsky, jako by se lásce k němu obětovala. Spadla mu shůry.

V případě posledního filmu tvůrce nemůže být o oběti či schématu řeči: hrdinka sice vstupuje do děje jako pouhá číšnice, postupně se však emancipuje, až hrdinu doroste a přeroste. I hrdinka OPILÝCH LÁSKOU byla zpočátku tou aktivnější, ale pouze tím spustila proměnu hrdiny a sama v žánrové skladbě filmu plnila pouze pomocnou roli. Hrdinka NITI Z PŘÍZRAKŮ je aktivnější čím dále více, vede ji pevné odhodlání udržet za každou cenu muže stiženého kletbou nestálosti citů, jež chová k ženám mimo svou rodinu (tj. ducha mrtvé matky a starší sestru jako jeho obchodní společnici). 

Tím, že je hrdina věkem výrazně starší než ona, vyzní jeho chlapecká nezralost zajímavěji, ne tak prvoplánově jako ve starším filmu (čistá podoba „zadrženého vývoje“ u Sandlerovy postavy). V NITI Z PŘÍZRAKŮ se klasické andersonovské vyprávění o mužské posedlosti jeví být přirozenější, více zažité. Sklony k násilí a krutosti se zde projevují spíše v náznaku jako nesnášenlivost, jíž hrdina útočí proti změnám a ženám, které spadly z jeho přízně. Přestože tvůrce nadále buduje napětí směřující k výbuchu – byť jím pouze prosáknou zadržované emoce –, dělá to v mnohem méně okázalé podobě, prostřednictvím hereckého projevu a psychologie postav uvnitř obrazů – ne „virtuózním“ stupňováním intenzity dění, hudby a střihové skladby v dlouhých sekvencích po sobě jdoucích obrazů (MAGNOLIA).

To, že se vztah hlavních postav vyvíjí komplikovaněji, „filtrován“ větší životní zkušeností tvůrce, souvisí i s tím, jak do něj zasahují kontexty doby a místa. Film se odehrává ve společensky mnohem provázanějších podmínkách Anglie a jeho hrdinou není kořistnický kapitalista, ale vytříbený řemeslník, jenž má osobní vztah ke své práci, zákazníkům i zaměstnancům. Emancipace hrdinky tak probíhá v jejich soukromém i pracovním životě, jež jsou oba velmi úzce provázány, protože se odehrávají v témže domě. Žena je muži nejprve modelkou, kterou na prvním „rande“ nutkavě proměřuje metrem, místo, aby se s ní miloval; postupně a nenuceně se ale zapojuje do práce v rodinném podniku. Místo revoluce přijde evoluce: se změnami v oboru, na které rigidní hrdina nedokáže zcela reagovat, se přirozeně vytváří prostor pro iniciativu ženy.   

Obrat nastane i v soukromí páru, a to těsně před koncem filmu v jeho nejlepším obraze (příprava hub). Během něj se u hrdiny dostaví bezmála magická proměna, kombinace poznání něčeho, co divák věděl, a přijmutí poznané skutečnosti. Mám o věrohodnosti zvratu pochyby, dosavadní děj nás na ochotu hrdiny ke změně příliš nepřipravil, spíše se u něj střídaly fáze zamilovanosti a regrese. Místo, aby ho změnila hrdinka, se jí nyní ochotně podvolí, jako by v duelu dvou osobností přiznal té druhé větší moc. U materialisticky zaměřeného analytika Andersona, který doposud měřil převahu mužsky, tedy větší vůlí k násilí a ničení, bych se nenadál romantického gesta. Snad právě proto platí, že takové vyústění připravila zmíněná změna podmínek ve výrobě, v materiální základně jejich vztahu. Ostatně ještě před oním klíčovým obrazem hrdinova sestra – jako „strážkyně“ neměnnosti rodinných poměrů – přijme ve výmluvném náznaku trvalé místo hrdinky ve společném domě (viz její tichá reakce v okamžiku, kdy bratr spílá na adresu své ženy)… Jemnější film Anderson ještě nenatočil. [DCP]

12. května 2018

THE NEON DEMON (Nicolas Winding Refn, 2016)

Mezi eurobrakem a radikálním uměním vede tenká čára… Předchozí snímky tvůrce jsem neviděl a možná ani neuvidím. V ponrepovském programu citovaný francouzský kritik Béghin označuje poslední Refnův film za jeho nejlepší, protože se konečně začal zajímat o ženské postavy. Jinými slovy vykročil ze stínu násilné maskulinní kinematografie, ale úplný obrat se také nekoná: ženské postavy se ve filmu zasazeném do světa modelingu chovají mužsky a nezdráhají se zabít. Přiblížil se ovšem respektované tradici evropského uměleckého filmu tím, že téměř zcela potlačil přímé zobrazení sexu a násilí. Klíčový barbarský akt je z inscenace vypuštěn, před tělesností dostala přednost obraznost. Kruté násilí zůstává v rovině představy; bez konkrétnosti zobrazení nabývá film obecnějšího rozměru mýtického podobenství.  

Na druhé straně se z Refna nestal humanista a NEONOVÝ DÉMON není „ženský film“: hrdinka je ve filmu třikrát obrazně znásilněna, jednou i dobrovolně (podvolení se vizi či vůli arogantně chladného hvězdného fotografa). Exploatační tvůrce použil rámec světa modelingu – nejméně původní stránky filmu – k tomu, aby potrestal hrdinku za její narcismus. Její trest ale neodpovídá míře provinění, jež není o nic horší než láska ke svému obrazu, jak se běžně vyskytuje u dnešních nezletilých dívek a mladých žen. Na rozdíl od Lynche nevypráví Refn příběh o ztrátě nevinnosti a podobně jako Triera ho Amerika - ztělesněná u něj Los Angeles - fascinuje jako z podstaty zkažená. Peklo v barvách duhy.

Nevinnost hrdinky, přicházející z amerického venkova, tvůrce nezajímá, představuje pouhý materiál k proměně. Refn polovinu filmu předstírá, že je hrdinka subjektem vyprávění; když ve druhé polovině zprzní její nevinnost, aniž by v ní věřil, napoprvé mě to zklamalo. Při druhém zhlédnutí, osvobozen od břemene ztotožnění, jsem více vnímal a ocenil čistotu Refnovy vize: v obrazech ani v motivech filmu není nic navíc, ctihodný kritik Croce to v souvislosti s filmem DRIVE popsal jako „laboratorní destilaci“. NEONOVÝ DÉMON by byl filmem aseptickým a amorálním, kdyby byl realistický. Nepovyšuje ho přínos ženské senzitivity, ale přesah do oblasti mýtu, jehož tématem jsou hluboké atavismy v člověku (motivy šelmy a kanibalismu). Tvůrce svou postavu nezneužije, hrdinka se pouze stane prostředkem - součástí patřičně zveličeného „varovného vyprávění“.     

Refnova obrazotvornost většinou přesahuje pouhou nápaditost, vypovídá o skutečné imaginaci. Ve své významové, charakterové i dějové průhlednosti nabízí jeho film smyslnou a zároveň smysluplnou podívanou. Jedná se o „primární“ kinematografii lákavých povrchů, ovšem na rozdíl od filmů De Palmy jednodušší v prvním plánu a podstatnější v tom druhém. Kdyby se Refn omezil na svět modelingu, stál by film na jedné noze, jenže k němu přidal zdánlivý protiklad v podobě podřadného motelu, ve kterém křehká hrdinka „nevěrohodně“ setrvává déle, než by bylo zdrávo. V postavě správce motelu dochází de facto ke zdvojení postavy módního fotografa; problém hrdinky spočívá v tom, že k prvnímu „znásilnění“ ráda svolila, zatímco ji mělo varovat. Ve filmu bez lásky se dočkáme pouze nepřímých či náhradních projevů sexuality v nočním, případně v praktikovaném denním snění (pohlavní stimulace ženskou mrtvolou, extáze či vyvrcholení módního návrháře při pohledu na hrdinku)... Zrcadlo nastavené kráse. [DCP + DVD]

3. dubna 2018

Fullerovy detaily

Bilance:
01. THE BIG RED ONE (1980)
02. THE STEEL HELMET (1951)
03. *RUN OF THE ARROW (1957)
04. PARK ROW (1952)
05. MERRILL´S MARAUDERS (1962)
06. HOUSE OF BAMBOO (1955)
07. **UNDERWORLD U.S.A. (1961)
08. CHINA GATE (1957)
09. THE CRIMSON KIMONO (1959)
[35mm/*16mm/**DCP]