12. října 2017

KACHNÍ POLÉVKA (Leo McCarey, 1933)

McCareyho film představuje vrchol v řadě poněkud marných pokusů o nalezení vhodného filmového tvaru pro poetiku bratří Marxů. Ti byli příliš autonomními osobnostmi na to, aby vytvořili ucelený, vnitřně se doplňující soubor, a navenek nebyli dost vyhranění na to, aby jejich rebelie přežila daný obraz. Jejich role a vnitřní vztahy se měnily podle situace: Groucho byl anarchista nebo měšťák, Chico se vůči Grouchovi choval jako non-konformista, vůči Harpovi tu jako soudruh, jindy sám jako konformista, a Harpo se ve své osvobozené tělesnosti řídil pravidlem okamžitého požitku. S výjimkou Harpa, který shromažďoval předměty, byli na peníze, i když pokusy o jejich nabytí nemysleli vážně. Ve výsledku se bratři zdáli být spokojení ve společnosti, kterou pobuřovali, a ustrnuli v roli neškodných sabotérů a salónních anarchistů. Byla to daň za sériovost.

Jejich první dva snímky jsou natočené v anonymním, ale účelném stylu (THE COCOANUTS, ANIMAL CRACKERS). Pocházejí z počátků zvukového filmu, kteréžto období charakterizuje syrová autenticita spojená se záznamem přednesu dialogů v uzavřeném studiu, při omezení pohybu herců a přesunů mezi prostředími. V dlouhých obrazech měli bratři dost filmového času na to, aby převážně mluvenou poetiku překlopili z jeviště do filmu. Snímky natočené komediálním rutinérem McLoadem (MONKEY BUSINESS, HORSE FEATHERS) odpověděly na statičnost starších filmů tím, že výrazně zkrátily obrazy i celé filmy, rozhýbaly inscenaci dialogových obrazů tak, že vedlejší postavy už nepostávaly v záběru a otrocky nereagovaly výrazy tváře na absurdní výroky hlavních protagonistů a omezily zejména Grouchovu slovní komiku ve prospěch bláznivé situační komedie. Nové snímky tak působily filmověji, ale za cenu určité ztráty charakteru: více akce znamenalo méně poezie.

Zatímco první dva snímky se odehrávaly na jednom místě – v hotelu či vile a v nejbližším okolí –, působí MONKEY BUSINESS velmi roztěkaně tím, jak v rychlém tempu hledá nová místa pro své atrakce (velký zaoceánský parník s řadou dílčích funkčních prostorů, dům s maškarním plesem, stáj se zvířaty). A zatímco předtím platilo, že rámcové zápletky – krádeže šperku nebo obrazu – byly záminkami pro spojování čísel bratrů, v MONKEY BUSINESS jsou tito více vtaženi do rutinní žánrové zápletky (soupeření dvou gangsterů); to ubírá na původnosti zejména Grouchovi jako ničím nevázanému glosátorovi, povznesenému nad malicherné světské ohledy. Oba použité adaptační přístupy měly své výhody i nedostatky. Osobně považuji za lepší ty z filmů, které vedle „ochotných“ přihrávačů obsadily do sebestředné marxovské komedie výrazné herečky, které si oproti slovní i tělesné šikaně bratrů uchovaly jak ženskost, tak hereckou integritu (Kay Francisová v THE COCOANUTS, Thelma Toddová v HORSE FEATHERS).

Leo McCarey na jedné straně pokračoval v kurzu pevně sevřených bláznivých komedií, jež zkrátily ustálené komediální „standardy“, opakující se z filmu do filmu: například dialog mezi Grouchem a Chicem, kdy prvního vytáčí to, kterak druhý jako poetický automat zaměňuje významy jeho slov, takže se s ním nedá domluvit. V důsledku zrychlování a zhutňování se z opakujících se dialogových šablon a obrazových gagů staly referenční body: odkazy na to, co divák už zná a dočká se toho znovu v jiném dějovém kontextu. A ve zběsilém tempu KACHNÍ POLÉVKY to došlo tak daleko, že bratři jsou zhuštěni do vizuálních znaků svých komediálních person; příkladem je obraz, ve kterém se Chico a Harpo stanou Grouchovými dvojníky. Tvůrce vytváří vrstvené komické situace, ne jednotlivé gagy, jak tomu bylo v relativně dadaistických ANIMAL CRACKERS. Jedná se především o umění výstavby, ne vršení nápadů.

Na druhé straně vytvořil McCarey i bilanční poctu marxovské komedii, když vrátil do hry některé prvky, které byly v McLoadových snímcích vyřazeny či potlačeny, jako paní Dumontovou v roli Grouchovy „fanynky“ či muzikálová čísla. Tvůrce ale všechny prvky podřizuje celku. Dumontová má méně prostoru než v raných snímcích a velké muzikálové číslo je užito parodicky v okamžiku vyhlášení války mezi dvěma fiktivními tyranskými státečky, čímž je definitivně zbořena iluze spojenectví a opozic předepsaná zápletkou a čtveřice bratrů splyne v polyfonní jednotu v anarchistickém finále filmu. McCareyho komedie by mohla být politickou satirou, kdyby nebyla tak abstraktní a apolitická; nakonec není výsměchem vládnutí ani válce, ale představuje svébytný filmový tvar s důrazem na nesmysl (zcizující montáž složená ze záběrů ze zpravodajských žurnálů, asociující situaci záchranné vojenské akce s obrazy pádících sportovců či zvířat).

McCarey své předchůdce jasně převýšil právě svou schopností tvarovat vstupní materiál. Například nechává určitou komickou situaci nebo gag opakovat formou variací a stupňovat ji v čase. Děje se tak vždy třikrát, kdy poprvé situaci v nejdelším čase uvede a vypointuje, podruhé ji už stručněji rozvede do nové pointy – postavy jsou poučené, nebo přímo navazují na předchozí incident – a napotřetí ji už velmi stručně završí nečekaným posunem, který nepointuje variaci, ale celý v čase budovaný vtip (dvě konfrontace Chica a Harpa s nebohým prodejcem limonád na ulici, třetí v jeho vaně). Už se nevytvářejí zápletky a situace jako „nosiče“ pro ustálená čísla Marxů, ale jsou to sami bratři, koho si tvůrce přizpůsobí pro svou marxovskou komedii. Není divu, že další komedie s bratry na McCareyho nenavázaly: vyvrcholení snahy o adaptaci jejich poetiky bylo jedinečné a pro ni zničující. [TV]

5. října 2017

Vzpomínka na Mizogučiho

Bilance:
01. PŘÍBĚH ODKVETLÝCH CHRYZANTÉM (1939)
02. ŽIVOT MILOSTNICE OHARU (1952)
03. SLEČNA OJU (1951)
04. PLAMENY MÉ LÁSKY (1949)
05. SPRÁVCE SANŠÓ (1954)
06. ÓSACKÁ ELEGIE (1936)
07. OSENINA ZKÁZA (1934)
08. NOVÝ PŘÍBĚH RODU TAIRA (1955)
[35mm/DCP]

28. září 2017

STRAŠÁCI (Sam Peckinpah, 1971)

Peckinpahova vynucená anglická exkurze patří k jeho nejméně velkorysým filmům. Nehezké tváře v rolích vesnických buranů a občas panoptikální styl ostrých podhledů a prostřihů na expresivní detaily přitakávají britské estetice ošklivosti. Četnost střihů i v méně dramatických obrazech naznačuje, že daná látka byla pod úrovní tvůrce. Ještě horší je obsazení hlavní role hercem Hoffmanem, jehož odtažitý projev nedbá na sympatie diváka. Během konfliktů s jinými postavami nasazuje herec falešný, jízlivý úsměv s mírně vyceněnými „krysími“ zuby a bodavý, záští znehybněný pohled. Ten mladý muž neumí ovládat svůj hněv. Jako americký matematik reaguje na situace nepřiměřeně a působí na místní hospodské povaleče tím více jako červený hadr (barva jeho svetru). Chová se konfrontačně tam, kde by měl být přátelský (doma), nechová se důrazně tehdy, kdy si to situace žádá (když mu povaleči málem způsobí autonehodu, místo odvety jim s panským úšklebkem poručí v hostinci panáky). Se svou novomanželkou, která je místní, přispějí oba k vyhroceně násilnému konci: jeho slabostí a její vyzývavostí (arogantně vystavovaným tělem).

Film se tak zvrhne do vážně míněného předchůdce komedie SÁM DOMA: skupinka zaostalých hrubiánů narazí na nečekaně tuhý a duchapřítomný odpor odhodlaného hrdiny. Obsazení Hoffmana by dávalo smysl tehdy, měl-li by představovat slabocha skrývajícího bestii. Je otázka, nakolik ho tvůrce dokázal usměrňovat a nakolik herec rozbil roli svým korozivním přístupem. Takto konfliktní portrét přitahuje pozornost k sobě samému, snižuje relevantnost tématu násilí a činí daný manželský poměr už předem nenormálním a neudržitelným. Zasazení příběhu do Anglie, mimo vlast bytostně amerického tvůrce, naopak smysl dává, byť film tím ztrácí na důstojnosti. Angličtí grázlové jen potvrdí první dojem a na jejich úkor se Peckinpah přihlásí k americké tradici oprávněného násilí (důraz hrdiny na obranu svého domu a na právo obviněného na spravedlivý proces). Z místy karikovaného slabocha povstane Američan, jemuž dává převahu nad jinou kulturou síla jeho přesvědčení.

Vztah tvůrce k násilí je ovšem složitý. Peckinpah umanutě zpomaluje každý záběr násilí bez ohledu na kontext – včetně nechtěného sražení slabomyslného mladíka hrdinovým autem –; zpomalení vypovídají o znepokojení i posedlosti. Jak ukázal už jeho raný film JÍZDA VYSOČINOU, i oprávněné násilí v rukou přirozené autority obnáší prvky spoluviny, chaosu (více násilí) a křivdy (smrt divochů ve jménu řádu). Jenže jemné významy staršího filmu jsou zde přeneseny do velmi hrubozrnného konfliktu; hrdina není přirozenou autoritou a jeho protivníci nejsou psanci typu Billyho Kida. Film je zajímavý jen tím, jak radikálně vystupňuje svou spirálu násilí: oddalované a o to ničivější střetnutí má za důsledek „spálenou zemi“ (zničený dům) a hrdinovo osamocení. V souladu se sklonem tvůrce k misogynii – žena zrazuje muže – absolvuje hrdina prostřednictvím násilného vyvrcholení ošklivý, ale očistný rozvod. Rozbité sklíčko brýlí a slabomyslný mladík po jeho boku vypovídají o návratu do bodu nula. Před člověka rozumného. [TV]

27. září 2017

Léto s Tourneurem

Bilance:
01. OUT OF THE PAST (1947)
02. CANYON PASSAGE (1946)
03. I WALKED WITH A ZOMBIE (1943)
04. WICHITA (1955)
05. STARS IN MY CROWN (1950)
06. NIGHT OF THE DEMON (1957)
07. CAT PEOPLE (1942)
08. GREAT DAY IN THE MORNING (1956)
09. THE LEOPARD MAN (1943)
10. EXPERIMENT PERILOUS (1944)
11. NIGHTFALL (1957)
12. BERLIN EXPRESS (1948)
13. PHANTOM RIDERS (1940)
[16/35mm]

14. září 2017

MAMI! (Xavier Dolan, 2014)

Dolanův film melodramatem je, byť chvíli trvá, než se z vnějšího světa sociálního realismu – konfrontací matky a syna s „normálním“ světem – uzavře do vlastního prostoru. Dolan nezná předsudky vůči menšinám: matka a syn z frankofonní části Kanady naplňují představu o „bílé lůze“, která konzumuje na urážlivě nízké úrovni, mluví špatnou mateřštinou a podrážděně reaguje na veřejná pohoršení a nápravná zařízení. Jak to v podobných filmech bývá, divák si na nesnesitelné postavy postupně zvykne, je to výsledek tvůrčí strategie: po drsném začátku se vyprávění odehrává téměř výlučně v domácím prostředí hrdinů, nechává projevit jejich kladné stránky (synovo umělecké nadání) a vnese do děje katalytickou postavu učitelky, jež má průpravu a čas problémového chlapce vychovávat. Po formální stránce představuje očistnou terapii Dolanova záliba v popu a v hladkých, videoklipových montážích.

Skutečnost je nazírána skrze emoce či nálady postav. Týká se to zejména syna, se kterým tvůrce sdílí povahu talentovaného „hrozného děcka“ a vytváří s ním slastné obrazy osvobozené tělesnosti. Do zápletky vsadí Dolan spekulativní motiv v podobě zákona, který umožňuje rodičům, jež nezvládají výchovu dětí s psychickou poruchou, odevzdat je jednoduše státu. Motiv má citově vyděračský potenciál, který ve výsledku postaví syna proti matce, jež žije svůj sen o střední třídně; je paradoxně větší maloměšták než učitelka, jejíž koktání prozrazuje nesoulad v manželském soužití s velmi zdrženlivým programátorem (zjevným opakem spontánních a chaotických hrdinů). Tvůrce, který se bezpodmínečně ztotožňuje se svými hrdiny, si při rozkolu matky a syna „musí“ vybrat; přičemž důsledky jeho volby se jeví jako nečekaně diskriminující. Omezení práva na sebeurčení jedince – nároku na plnou péči matky i svou „diagnózu“ – je vnímáno jako násilí ze strany druhého, jehož stejné právo umenšuje jeho konvenční povaha.

Ač tedy není tvůrcem kritického odstupu, jako filmař je Dolan výborný. Přísně čtvercový formát filmu odpovídá jeho intimnímu vztahu k postavám, je ideální pro detaily a zároveň případně evokuje těsnost žité skutečnosti. Pouze v sekvencích osvobození – denního snění postav – je čtverec roztažen do běžného širokoúhlého formátu, v jednom případě doslova pohybem paží jeho subjektu. Tyto utopické sekvence mají krátké trvání a jsou nesmírně působivé už po smyslové stránce, bez ohledu na jejich významový kontext. Film stále čaruje. [TV]

25. srpna 2017

FÉNIX (Christian Petzold, 2014)

Ceněný film končí tam, kde by Fassbinder byl teprve ve třetině svého vyprávění. Na druhé straně platí, že zkušenost koncentračního tábora, z níž se těžce raněná hrdinka Petzoldova filmu uzdravuje v Německu bezprostředně po konci války, není materiálem pro melodrama. Nedává prostor ani pro humor či ironii, přesto se film vymyká standardně dramatickému přístupu ve smyslu popisu objektivizované zkušenosti. Zápletka staví na radikální proměně hrdinky, její inscenace pak na proměně herečky v rámci „životní“ role. Proměna ale není spekulativním schematem, nýbrž smutným paradoxem dějin: hrdinka se mění v ženu, kterou byla před válkou. I další potenciálně vděčné motivy jsou podřízeny soustředěné charakterové studii beze stopy senzace: plastická operace tváře, tajemství v podobě nevysvětlených okolností jejího zatčení, pygmalionská stopa.

Ta je náležitě „zrevidována“ – opět na základě licence skutečných dějin –, takže mužem, který hrdinku tvaruje k cílenému obrazu, je její manžel, jenž domněle mrtvou ženu nepozná a nyní ji chce znovu stvořit, aby se dostal k jejímu majetku. Neumí si představit, že by mohla tábor přežít; skrze jeho postavu poukazuje Petzold na počátek kolektivní amnézie německé společnosti. Muž ženu ujišťuje, že nikdo z jejích nových – ve skutečnosti staronových – příbuzných se jí na život v táboře ptát nebude. Německé zpracování takové látky v sobě nese jistou tvrdost. Ostatně postava hrdinčiny přítelkyně z tábora je ztělesněním tvrdé židovky, jež upíná svou budoucnost k životu mimo Německo v židovském státě a k pomstě na strůjcích vyhlazování. Ukáže se, že není tak silná, jak se zdála navenek, ovšem hrdinka, postupně nabývající ztracenou sílu, její roli převezme. Absurdní proměnu původně podstoupila, aby znovu získala lásku manžela, byť ho její přítelkyně od počátku považovala za zrádce.

Film se důsledně vyhýbá retrospektivám, přesto je zhruba třetinu před koncem zjevné, co se tehdy stalo (obraz s jízdou na kole). Film ve své historicky podmíněné přísnosti přesahuje moralitu, která se typicky vztahuje k menším zločinům, které už byly zpracovány, didakticky předvedeny a implicitně odpuštěny. Zde – v podmínkách stále živé paměti – je pomsta naservírována za studena, byť nemá povahu násilí. Závěr filmu svým poněkud marnivým dramatickým efektem rozdělí dvojici na oběť s morální převahou a viníka bez nároku na odpuštění; to by vyžadovalo čas, film ale končí záhy po odhalení pravdy. Otázka zní, kolika voleb se odpovědný tvůrce zbavuje volbou takového tématu. Přesně natočené dílo tak končí jemnou verzí demonstrativního odchodu, byť to byla láska k muži, co pomohlo hrdince tábor přežít. Po takové zkušenosti jsou ale přeživší de facto mrtví; uzavřený horizont zápletky nedává budoucnost nikomu. [TV]

18. srpna 2017

DEN MRTVÝCH (George A. Romero, 1985)

Hrdinka Romerova výpravného hororu je silnou postavou ve filmovém, nikoliv literárním smyslu. Není nijak osobitá, nemá za sebou příběh, její identita plyne z výrazně kontrastní (opoziční) role v působivém situačním rámci filmu: je sama žena v mužském světě obležené armádní základny, jenž se hroutí do psychotické směsi vojenské junty, šílené vědy a genocidy. Živí mrtví okolo nepůsobí jako vnější hrozba, ale jako symptom „civilizační choroby“ lidstva, které zašlo příliš daleko; představují pasivní sílu, čekající, až ji vnitřní rozpory mezi lidmi pustí dovnitř. Hrdinka není ikonickou akční hrdinkou typu seržantky Ripleyové, ikonická je sama romerovská situace: globální apokalypsa typizovaná na místním konfliktu skupiny postav uzavřených v těsném prostoru. Ani kladné „ženské“ vlastnosti – empatie, zdravý rozum, smysl pro konsenzus – nepřinesou obrat do kritické situace, naopak ji ještě ironicky urychlí. Nezbývá než vidina azylu v tropickém ráji.

Postavy hrají neznámé, ale výrazné „béčkové“ tváře, tvoříce typy určité společenské role a sklonu jednání, přitom ovšem filmově zhuštěné, autonomní: typizované role oživují jedinečné tváře, jejich jednání se v jistém rozsahu proměňuje v závislosti na konkrétní situaci v chaotickém, multipolárním konfliktu. Je příliš pozdě na soubor dobra a zla... Hrdinka se jednou ocitá v opozici k armádě, která špatně snáší vědce, protože je jako intelektuály musí chránit vlastními životy, jindy zase k hrubě materialistickému bádání jejího nadřízeného (odkrajování živé tkáně z těl živých mrtvých při hledání tělesné příčiny „nemoci“). Dále se hrdinka v tomto radikálně post-romantickém filmu rozejde s hysterickým vojákem, jehož šikanují buranští kolegové – i proto, že je svou slabostí ohrožuje –, potom mu zachrání život, načež muž, typ vyšinutého „svatého“ mučedníka, pustí okolní epidemii dovnitř.

Přidejme k tomu další příklad relativizace „správného jednání“ – sadistický vědec se promění v trpělivého antropologa, navracejícího živého mrtvého zpět k civilizovaným vzorcům jednání –, a Romerův film se jeví jako nevážná hra (šílený vědec pomstěný svým výtvorem). Nevědomou, tupou hmotu živých mrtvých oživuje „šém“ autorského záměru, jemuž slouží jako nástroj ironické spravedlnosti, krutě trestající pozemské hříšníky v oživlých obrazech pekelných muk (dokonalé, poctivě rukodělné násilí Toma Saviniho). Hororový tvůrce si jako mizantropický oportunista hůl na člověka vždycky najde; čas, který pesimistická teze vytyčí premisou a pointou, vyplní hrou na přežití v zábavném, „pop-punkovém“ duchu poloviny 80. let. Z návratu do ráje diskvalifikuje člověka „skok“ osvícenství. [DVD/Radost]