HVĚZDY VELKÉHO VOZU zahajují dobu přezrávání, kdy se z osobního zaujetí stane utkvělá představa. Rozpad rodinných vazeb, kolísání nálad, podrážděnost citů, prudkost reakcí, výrony hluboce zasutých, časem patřičně zhnisaných resentimentů a frustrací nejsou prostředkem, ale předmětem zkoumání tvůrce. Zápletky filmů se stále více vymykají běžné zkušenosti a ztotožnění (posedlost láskou, či krásou jako ve SMRTI V BENÁTKÁCH). Nestačí jen naznačit; mohutnost „nepřirozeného“ prožívání postav se do velké míry buduje divadelní silou: popisnou výřečností dialogů a předváděním emocí.
Viscontiho starší NATÁLIE také blouzní v kruhu uzavřených kulis. Její zápletku ale spouští ještě čistá láska, ne incestní touha, a dynamický způsob, jakým tvůrce nakládá s prostorem, vytváří rovnocenný formální protějšek k maniodepresivním sinusoidám nálad. „Na míru“ stvořená studiová kulisa je aktéry tolikrát prochozena a kamerou zabrána z tolika úhlů, že se stává součástí jejich citového dramatu. Změny nálad umocňují i odrážejí pohyby postav, střídání architektonických prvků a projevy počasí v tomto těsném, ale členitém prostoru.
Takto strhující zážitek HVĚZDY VELKÉHO VOZU nenabízejí, přesto stále představují vnadný estetický objekt. Přepjatý dramatický rámec nelze brát zcela vážně; obvinění z incestu soupeří s podílem na holocaustu a oboje postavy znehybňuje, obrací do minulosti. Visconti tak uplatňuje smysl pro krásu zejména v „zátiších“: v obraze z podzemní vodní nádrže, ve které torzo hladiny odráží dětskou minulost, zakázanou touhu sourozenců, nebo v kulise zahrady s dominantou zahalené busty hrdinčina mrtvého otce, v níž se zvedá vítr jako neklid z potlačené viny.
Významový plán filmu, spočívající ve vpádu stále živé, návratem domů vyvolané minulosti do života uspokojené kosmopolitní buržoazie (světácký večírek v prologu), nepůsobí tezovitě právě proto, že společenskou kritiku odsouvají na okraj „skandální“ zápletka a expresivní dekorativnost filmové režie. Tvůrce nastavuje zanícenému konfliktu krásná zrcadla, rozvádí ho do prostoru prostřednictvím symbolických rekvizit typu hořícího krbu; konvenci mondénního uměleckého filmu naplňuje diva v hlavní roli, kterou Visconti strategicky poodhaluje a na jejíž krásnou tvář nasazuje masky kontrastních nálad.
Jednotlivé obrazy a záběry jsou esteticky platné bez ohledu na dramatický kontext; duch místa má větší moc než prostý součet konfliktů a dialogů… Hrdinka, v závěru oděná do kontrastní, zářivé bílé, se zřejmě s úspěchem osvobodí od minulosti. Její pevná volba jediné možné, rozumné budoucnosti mimo rodinné sídlo předchází aktu odhalení otcovy sochy, který s velkým zpožděním projasní hysterií zastřenou paměť (dojetí hrdinky jako dobré dcery, ruka ve tváři labilní matky v gestu viny, smrt bratra jako sestřina pokušitele).
Je tvůrci více vlastní katarze osvobození ženské hrdinky, nebo přepjatá muka mladšího bratra, jenž působí jako falešný romantik – nezralý, slabošský, citově vydírající –, ale jehož smrt je skutečná? Pokud sdílí patos jeho slepé vášně, proč působí tak strojeně? Má skutečně hrdinku lákat, nebo se zde pouze inscenuje dávno přezrálý cit? (…) Působivý závěr filmu představuje stylový únik před špatným uměním. Smrt bratra nenese znaky tragédie, společně s odhaleným pomníkem je součástí hrdinčina vyrovnání se s minulostí. Visconti považuje rozklad za nemravný, ale kinematograficky velmi vděčný. [TV]