1. prosince 2016

UPÍŘI (John Carpenter, 1998)

Carpenterův ladný styl, který zejména v úvodu filmu propojuje klidné širokoúhlé záběry do plynulých sekvencí, kontrastuje s jeho brutální politikou. Obdobně jako ve filmu ONI ŽIJÍ ustavuje tvůrce jasný protiklad hrdinů a těch druhých, ale ztotožnění diváka s hrdinovým „komandem smrti“ není snadné. Nebuduje v nás nenávist vůči upírům, odráží ji pouze v jednání postav. Osobní motivace hrdiny (trauma z dětství) překračuje rutinní žánrový prvek: nesměřuje proti upírům samotným, ale proti nejednoznačnosti (otcovo zatajení kousnutí upírem). Upíři představují zcela odlidštěné protivníky, kteří jsou vybíjeni se štítivostí („chcípni, kryso!“). Jsou mezi ně „demokraticky“ vmíchány i ženy (motiv mysogynie) a pokud se hlavní upír – původem kacířský kněz z Čech – občas pokusí zpochybnit oprávněnost násilí na upírech (hrdina označovaný jako „křižák“), nijak ho to nepolidští.

Proti postmodernímu světu, ve kterém má každý pravdu, staví Carpenter regresivní svět vylidněné pouště, ve kterém se nenacházejí žádní civilisté a volba je jasná: nakopat zadek druhé straně. V takovém světě je legitimní i mučení, protože hrdina se nemýlí; vynutí si přiznání z kněze, protože Vatikán pravdu tradičně zatajuje. Než zášť k upírům je tak u hrdiny (tvůrce?) palčivější zášť k církvi, neboť ta ztělesňuje hřích hrdinova otce, pokrytectví, složitost. Postava níže postaveného vatikánského kněze se nakonec promění v hrdinova akčního parťáka a potvrdí tak tvůrcovo téma věrnosti mezi muži. Opačný průběh má hrdinův vztah k jeho pravé ruce, která příznačně tají poranění způsobené ženou měnící se v upírku a propadá jejímu vlivu (láska k ženě jako zrada). Ve finále na pomezí patosu, ironie a cynismu dodrží hrdina etický kodex lovců upírů, když bývalému druhovi slíbí, že ho jako upíra zabije, ale dá mu náskok, aby se pokusil o útěk. Padlého druha nahradí napraveným knězem… Carpenterova vize je nakonec složitější, k odstupu od hrdiny přispívá i obsazení herce Woodse jako alfa-samce v kožené bundě. Fantazie o rázné politice pracující třídy je tvůrcem možná zpochybněna, spíše ale ne. Po UPÍRECH přišli DUCHOVÉ MARSU: fantazie na stejné téma, ale už zřetelně mýtotvorná. [viděno v komerční televizi]

2. října 2016

LÍNÁ ZÁTOKA (Bruno Dumont, 2016)

Dumontův film je spojením protiměštácké satiry, magického realismu, temného romantismu, deziluzivního naturalismu a komiksové nadsázky. Groteskní stylizace představuje zjevné riziko: opakující se předvádění měšťanských mužů, kteří se tváří a mluví jako slabomyslní, a jejich žen, jež mají problémy s nervy a rovnováhou, nutně hrozí tím, že ustrne v povýšeně jízlivé póze. Tvůrce ale vnáší do svého světa silný dynamický prvek v podobě dospívajících dětí, které sice přenášejí rysy svých rodičů – prvky degenerace u měšťáků, zvířecké regrese u venkovanů –, zároveň ale vykazují schopnost se měnit a rozhodovat o svém osudu. Směšnost postav není cílem, Dumont své statické prvky dovedně rozvíří. Dvojice detektivů vyšetřujících sérii vražd v zátoce se sice vyznačuje omezeným výrazovým rejstříkem, minimální charakterizací a opakujícími se gagy (pády), přesto tvoří další dynamický prvek. Působí jako někdo, kdo se ocitl na špatném místě: vesničané představitele zákona nesnášejí, měšťáci v nich budí rozpaky. A platí to tím spíše, že znaky méněcennosti (extrémní tloušťka, připláclý nos, ryšavé vlasy a knír na téměř dětské tváři) se díky jejich nehereckým představitelům pojí s bezbranností.  

I představitele venkovanů vede jejich pitoreskní zjev (protáhlá tvář, odstávající uši, čepička s bambulkou u mladého hrdiny), zatímco známí francouzští herci se „snižují“ k přehnaným karikaturám. Přesto nemohu filmu vytýkat, že by se omezoval na pouhé napodobování, hru vnějších znaků. Venkovská nehostinnost nebo proměna postavy Binochetové ve škubajícího se, pokřiveného tvora připomínajícího slepici působí až nepříjemně tělesným dojmem. Strnulý svět měšťáků je systematicky rozpohybován (pohyb v několika akčních obrazech, motiv náboženské hysterie, proměny ženských postav), zatímco venkovanům přisoudil tvůrce výrazový a verbální minimalismus: schopnost měnit výraz je u jejich syna známkou pokroku. Navzdory víření ve sklence Dumontova světa se obě strany k sobě příliš nepřiblíží; tvůrce je větší pesimista než Cronenberg (MAPY KE HVĚZDÁM). Společenská příslušnost má sílu naučených instinktů, lehká melancholie plyne z nemožnosti konverze. [viděno v kině]

23. září 2016

EXISTENZ (David Cronenberg, 1999)

Film představuje to nejživější, co Cronenberg v mírně akademickém "okénku" 90. let natočil. Nasadil k thrillerovému tempu, aby urychlil proměny vnějšího rámce, do něhož jsou postavy zasazeny. Film vypovídá o tomtéž co starší NAHÝ OBĚD – o zhroucení objektivní skutečnosti –, ale jeho tempo a tón jsou uzpůsobeny médiu počítačových her. Adaptace Burroughse se vyznačovala literární vážností, existenciální rezignací, volným sledem obrazů; její perverzní sexualita byla více spekulativní než smyslná. EXISTENZ oplývá brakovou energií, „nadrženou“ činorodostí, hutným dějem; poměrně konvenční sexualita jako by i Cronebergovy anální odkazy přizpůsobila striktně heterosexuálním, spíše fetišistickým preferencím hráčské subkultury. Obsazení herečky Leighové do „mužské“ role stvořitele hry, její odění do těsných smyslných látek a laskání se živou tkání herních konzolí působí jako čísi vyplněná přání.   

EXISTENZ a NAHÝ OBĚD spojují nejisté světy dvojitých agentů a paranoie, jež obrací zbraň i proti blízkým osobám. Ve starším filmu souvisel stihomam s užíváním drog, zde ho spouští hráčská vášeň: nutkání hrát. Výrobu drogy kontrolují abstraktní korporace (herní společnosti), které jsou přítomny pouze prostřednictvím „šifer“ obchodních jmen a neurčité sítě agentů. Vnucené cizí obsahy (nutkání zabíjet) považuje narkoman za vlastní spontánní podnět. Manická poetika filmu to nádherně předvede v obrazu z asijské restaurace, kdy hrdina, jenž vědomě nechce nikoho zabít, nepřítomně naplňuje „zadání hry“ tím, že z kostí a tkání zmutovaných obojživelníků na talíři složí vražednou zbraň a jako kulku použije vlastní zub. I zde se postavy ocitají ve vyhroceném, ale neplodném konfliktu dvou stran: systémem integrovaných hráčů a puritánské kontra-ideologie bojovníků za „realismus“. Blouznivý svět hladkých proměn a absurdních odhalení připomene i tvůrcův nedávný COSMOPOLIS, včetně postavy teroristy-moralisty. Tím Cronenberg určitě není: udržuje radikálně subjektivní vnímání obětí dokonale interaktivní (manipulativní) hry, na kterou nemá vnější kritický diskurz žádný vliv. Skutečnost se rozpadla do řady požitků, pro danou chvíli platných přítomností. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

21. září 2016

SRÁČI (Robert Sedláček, 2011)

Sedláček, godardovský úkaz v české kinematografii, netočí dokonalé filmy; opakovaně zkouší možnosti kinematografie ve znázornění skutečnosti, zejména té společenské. O jeho svébytných žánrových variacích platí, že žánr se rozpouští v reprezentaci společenských poměrů, ne naopak. S Godardem by mohl mít společný i smysl pro velmi eklektické herecké obsazení, jež nezná předsudky a vyznává inkluzi: zahrnuje postavy z reálné společnosti (bulvární celebrity, reportéry ČT), herce z centra, málo vídané tváře z oblastních divadel a komiky obsazené proti stereotypu. S původem tvůrce souvisí jeho náklonnost k moravským reáliím, jež dále vyostřují „hraniční“ situace jeho postav (zde stýkání českého, moravského, polského a slovenského prvku). Pohybují se v okrajovém prostoru s rozvolněnými pravidly: Sedláček odkazuje na aktuální společenské problémy, ale místo toho, aby své hrdiny omezoval apriorními schématy morality, nechá je ve volném existenciálním výběhu zažít důsledky svého jednání. Zakoušejí terapeutickou sinusoidu zkušenosti nedokonalé společnosti.

Tvůrcovy smělé volby – v obsazení a zavádění společenských kontextů a diskurzů do žánrové zápletky – bývají zajímavější než výsledné katarze. Experimentuje s tím, co ještě snese divácký film, ať už ve množství společenských obsahů (cynismus, policejní korupce, herny, trh práce, mentalita bezpečáka, rasismus, Michal David) či balancováním na tenké linii ztotožnění a zcizení (místy strojeně pomalý a chladný přednes dialogů). Půvab filmu spočívá v tom, nakolik je i z konečného tvaru patrná otevřenost tvůrčího procesu. Sedláček vyhledává syrové napětí, jež plyne ze stýkání hereckých polarit (dialog rutinéra Bartošky s neherečkou se silným polským přízvukem). Sice jasně ovládá zápletku a významy, ale do prostředí a části hereckých výkonů nezasahuje (z divadla ponechané manýry dvou provázkovských herců). Předvádí skutečnost v umělé hře: ta se může ukázat jako pravdivá (výborný „Ostravak“ Dulava), jindy ale zůstane fór fórem (herečka Hadrbolcová v epizodní roli poštovní úřednice). [viděno na kanálech ČT]

10. září 2016

ČARODĚJ (William Friedkin, 1977)

Friedkin problematickou Clouzotovu klasiku nijak nevylepšil. Oba filmy jsou výrazem tvůrčí sebejistoty – či pýchy – v tom smyslu, že záměrně brání ztotožnění diváka se svými postavami, před morální dramaturgií dávají přednost abstraktním pletichám osudu a dávají si velmi načas s expozicí. Trvá zhruba padesát minut, než se postavy vydají na cestu, a přitom jsou si stále cizí; jako pokusní králíci byli vysídleni do Střední Ameriky, aby se z jejich účelově spředeného společenství vytvořil obecný model světa. Clouzotův těžkopádnější film působí v jednotlivých obrazech napínavěji, ale je to napětí abstraktní, které nevyžaduje postavy s příběhem (manipulace s nitroglycerínem, hrozící srážka aut). Extroverta Friedkina nepoutá k postavám už ani potřeba napětí a na cestě od překážky k překážce vsází na atmosféru (hudba Tangerine Dream, pohanská zlá znamení podél cesty). Clouzotovy exteriéry příznačně evokují vyprahlost, jež souvisí s jeho naturalistickým pohledem na svět (ušpinění postav uniklou ropou). Friedkin je naturalistou doslova: přírodu nepojímá jako antropocentrické zrcadlo, ale jako na člověku nezávislou, morálně nadřazenou sféru (vegetace, řeka, vítr, Indiáni).         

Clouzot v expozici rozvádí charakterovou bídu některých postav, která je obecně lidského rázu (biologicky podmíněný egoismus, vláda silnějšího). Nespravedlivý osud nerozhoduje podle morálních kvalit jednotlivců, jedná navzdory sympatiím. Friedkin v nabubřelé expozici konkretizuje provinění postav inscenací jejich zločinů (lupič, finanční podvodník, terorista, nájemný vrah). O co více je vina dána od samého počátku, o to méně postavy mluví a proměňují se; zaslouží si vše, co se jim stane. Clouzot užije paralelní montáže významněji jako prostředku k budování napětí a k autorskému komentáři (smrt postavy v okamžiku euforie), zatímco Friedkin ji použije pouze v expozici, kdy ještě o nic nejde (sekvence teroristického útoku). Američan není k postavám tak “sadistický“ jako Francouz, metafyzický pesimista, ale je lhostejnější: jeho „kokainový“ rauš po dynamickém nástupu postupně vyprchá. Po tezi přišla póza. [viděno na kanálech ČT]

31. srpna 2016

MÍSTA (Radim Špaček, 2014)

Špačkův film se sympaticky vydává mimo hlavní proud české kinematografie: k regionálnímu filmu a do 90. let. Toto desetiletí, které ještě není retro, spojují s dospívajícím hrdinou filmu zmatky spojené s čerstvě nabytou svobodou. Místa imaginárního města Severních Čech, které filmaři složili z jiných měst, plní rozpornou funkci: představují důvod, proč film vidět – pro brouzdání lokalitami beze švů (hospoda, kostel, brownfield, divočina, jez), pro jejich kvalitu nikoliv lyrickou, ale fotogenickou –; přesto je hrdina nakonec rád opustí. Nevyčerpají se kinematograficky, ale tvůrčím zadáním, které je zatíží hříchy minulosti. Scénář filmu vědomě podrývá moc mužských autorit jednat a činí tak na základě vlastní svrchované moci. Uvaluje na postavy otců (hrdinova otce, děda, všemocného podnikatele) „kletby“ morálního soudu – podaného skrz subjekt mladého hrdiny –, alkoholismu a verbální sebelásky, to jest monologů spíše deklarujících étos silného mužství, než že by jej předváděly skutky. Je přežitý. Scénář, sám velmi výřečný, je spíše teoretickou reflexí chlapství, protože jeho autor zjevně není jedním z nich.     

Film zároveň není z 90. let, ale ze současnosti: pro jeho velmi nelyrickou dějovost a pro roli, kterou ve ztvárnění hrdinova vývoje plní pomocné žánrové zápletky (vražedné záhady, schéma pomsty). „Příběh osvobození“ se tak z roviny pozitivní – sebeurčení – posouvá do roviny negativní: reakce, vymezení se, ostentativního odchodu do horizontu. Hrdina dobře ví, co nechce, a patří k těm pasivnějším rebelům svého žánru: poznal, co to znamená být „chlapem“ v Sudetech a divokém kapitalismu. Podobně jako dialogy filmu kolísají mezi každodenní bezobsažností a „bublinami“ abstraktních tezí (obrazy v kostele), mění se u hrdiny okamžiky zdánlivě zbabělé pasivity a rázných činů. Tento rys, který nepochybně čerpá z téhož tvůrčího zdroje jako zmíněné zchromení mužských autorit, dokonale ilustruje motiv pomsty. V jeho rámci hrdina nejprve jedná, potom se jednání zdrží – nezabiješ! –, a bezmála bezvýchodná situace se prozřetelně vyjasní. Hrdina je scénárista. [viděno na kanálech ČT]

29. srpna 2016

EYES WIDE SHUT (Stanley Kubrick, 1999)

Kubrickův poslední film se nepodobá žádnému jinému své doby. Drobnou zápletku nadýchne do neprodyšně uzavřené, snové podívané, přepychově protahující svůj filmový čas; výsledkem je moralita, ve které rádi pobydete. Ze Schnitzlerovy hutné, střízlivě psané novely zachová tvůrce děj a klíčový závěrečný dialog, ale vyznění a tón filmu svědčí o naprosté svrchovanosti umělecké adaptace. SNOVÁ NOVELA se odehrává v prostředí staré Vídně, konkretizované místopisnými detaily, v období začínající jarní oblevy; oproti tomu působí velkoměsto filmu čistě a neurčitě, zachycené v čase fotogenických Vánoc a nijak nerozptylované tající masou špinavého sněhu. Role hrdinky i „kněžek lásky“ jsou obsazeny vskutku exkluzivně a vlastní forma filmu – táhlá, zvláčňující – působí erotičtěji než slavná sekvence orgie: hudba, barvy, steadicam.

Velkorysá stopáž má za důsledek to, že herci v hlavních rolích musejí darovaný čas nějak vyplnit: v případě Cruise „tiky“ nadbytečných grimas a gest, v případě Kidmanové dramatickým herectvím, jež vkládá do manželského dialogu více konfliktu, než tomu bylo v předloze. V ní „trestá“ manžel ženu za myšlenku na nevěru, v tehdejší společnosti nerovných možností nepředstavitelnou, zatímco „dobrý manžel“ filmu si nevěru manželky představit ani neuměl. Touhu po kompenzačním milostném dobrodružství zadržuje v knize strach ze smrti; hrdinu filmu žene vpřed probuzená představivost (žárlivost) a mez jeho úsilí představuje spíše chaos ztráty postavení. Vyznění filmu změní klíčové zásahy adaptace: (1) s myšlenkou na nevěru se asymetricky svěří pouze manželka; (2) scéna v márnici zachová romantický opar ženy jako spasitelky; (3) hrdinovi zabrání v nevěře nečekaný zásah v podobě telefonátu manželky (spása mobilu). Filmoví manželé si své „nevěry“, ačkoliv nebyly rovnocenné, nakonec vzájemně odpustí; de facto ale odpustí žena muži, protože měla morálně navrch (její sexuální zdrženlivost v úvodní sekvenci bálu). V rámci podívané o rajském pokušení ovšem není úplně jasné, čím si provinilý hrdina velkorysost manželky zasloužil. Žena zřídí symetrii magickou formulí, v předloze chybějící výzvou k souloži. Tajemství stopáže filmu tak tkví v příliš dlouho odkládaném manželském sexu. Nicole je dokonalá žena. [viděno v archivním kině]

24. srpna 2016

MRTVÁ ZÓNA (David Cronenberg, 1983)

Cronenbergův první průnik do amerického filmového průmyslu přinesl do té doby jeho nejvíce civilní a empatický film: volí pohled oběti, jež není strůjcem svého údělu. Tvůrce se vzdal typických prvků své poetiky (vědeckých experimentů s chaotickými důsledky, tělesných proměn) a klinický odstup sublimoval ve zdrženlivost citlivého pozorovatele. Přesto patří film ještě do rané, více exploatační fáze jeho tvorby, jež vrcholila snímkem VIDEODROME. Projevuje se to vyvedením hlubinných dramat do přímočaře akčních či thrillerových situací: do očistné akce s jasnými důsledky. Složitý mravní problém – oprávněnost vraždy – je ve filmu oproštěn od pochybností silně zjednodušenou zápletkou, která maximalizuje prospěch a minimalizuje ztráty vraždy. Podmínky jsou ideální: hrdina nemá co ztratit a jeho obětí je zlosyn světového měřítka.

Poetická síla filmu spočívá ve velmi komorním uspořádání zápletky (málo postav, malé městečko), které spojuje béčkový film s mýtickým podobenstvím. Místní populistický politik se má stát americkým prezidentem, jenž spustí jadernou válku. Prezidentská role padoucha vůbec nezmění: zůstane na venkově a po boku bude mít stále téhož gaunera na špinavou práci. Hrdina vlivem tragické nehody ztratí ženu, která je shodou okolností dobrovolnicí v politikově volebním štábu a kupodivu nedokáže prohlédnout tyranskou podstatu svého šéfa. Svět je malý a hrdina až do konce vyvažuje veřejné blaho soukromými ohledy… „Hitlerovo dilema“ spočívá v otázce, zda byste zabili někoho, o kom najisto víte, jaké zlo způsobí. Hrdina na ni dostane jasnou odpověď od kultivovaného psychiatra, který je zároveň Židem, obětí holokaustu. Filmem nevyřčená námitka zní, že tak průzračné obrazy budoucnosti nebývají… Vyústění filmu se podobá čisté volbě z Eastwoodova GRAN TORINA: „dar“ hrdinovy jasnozřivosti má příznaky rakoviny (odumírání těla), byť tvůrce toto hledisko dále nerozvíjí. Plnějšímu naplnění melancholie látky brání vystupňovaná dějovost filmu, jenž klade důraz na hrozící katastrofy spíše senzační povahy (sériový vrah žen) a nezbytnost spasitelského činu. Na Cronenberga nečekaně zde neznamená „nemoc“ proměnu těla, ale životní role: hrdina ji přijme a zároveň se od ní osvobodí. Nemoc vede k míru, ne k chaosu. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

16. srpna 2016

PODOBA TICHA (Joshua Oppenheimer, 2014)

Dokument přináší svědectví o „tichu“ – mlčícím svědomí – pachatelů indonéských masakrů, jež se odehrály v polovině 60. let na vlně mezinárodní antikomunistické hysterie. Po téměř padesáti letech žijí velitelé komand smrti a pozůstalí po jejich obětech jako sousedé a jejich případ představuje příkladnou ukázku společnosti, která se nevyrovnala s minulostí. Jak zjišťuje hrdina, bratr jedné z brutálně popravených obětí a povoláním optometrista, minulost je stále živá. Při návštěvách u starých vrahů a jejich příbuzných naráží nejen na neochotu přiznat si vinu a vyjádřit prostou lítost nad obětmi, ale ze strany těch z viníků, kteří zastávají místní mocenské funkce, se mu dostane sice zdrženlivých, přesto jasných výhrůžek. A jak řekne cynicky jeden z nich: jeho odpovědnost je ryze politická, případnou vinu nechť posoudí voliči.

Svědectví filmu vyvolá u slušného člověka rozhořčení, ale netýká se ho osobně; stalo se to dávno a daleko. Může se jednoznačně vymezit vůči pachatelům masakrů a příbuzným, kteří o zločinech mlčí. Zatímco ty první zabíjení a propaganda znetvořily bez nároku na pochopení, reakce těch druhých jsou povědomé: patří „slušným lidem“, které by vina předků mohla zahnat do kouta všude na světě. Tím, že na ně namíříme kameru – prostředek nátlaku –, vystavíme je exemplárnímu trestu za jejich podíl na antropologické konstantě. Film tento problém ještě zesílí tím, že některé z aktérů označí: hrdina jim při měření zraku nasadí obruby ke zjišťování dioptrií, díky čemuž připomíná plakát k filmu vědecko-fantastický snímek nebo podivínskou komedii. Tvůrce chce v tradici idealistického aktivismu svou kauzu nejen ukázat, ale chtěl by i pohnout skutečností, získat z lidí před kamerou přiznání. Je otázkou, zda tím kamera příliš nevstupuje do vzájemného soukromí obětí a vrahů a naopak neutvrzuje ty druhé v jejich odmítání. Při posledním setkání vyvinou hrdina a tvůrce za kamerou velký morální tlak na rodinu pozůstalých, když je vystaví několika důkazům proti jejich mrtvému otci. Poté, co stále více nepřátelská rodina dialog ukončí, podívá se zklamaný hrdina smutně do kamery. Potvrdí její roli jako součásti obžaloby. [viděno na kanálech ČT]

10. srpna 2016

DÉMONI (Lamberto Bava, 1985)

Horor syna Maria Bavy se kromě prologu, epilogu a několika dalších obrazů odehraje celý v budově kina. Motiv hororu v hororu, tedy hororového představení promítaného postavám většinou neviditelným, kyborgovi se podobajícím promítačem, nesouvisí se sebereflexí žánru či úvahou o jeho divácích: představuje neotřelý způsob, jak začít film a udržet jednotu místa. Navíc jím Bava odkazuje na své velké předchůdce: útržky promítaného filmu jsou variací na filmy otce (kulisy gotického hororu, rekvizita masky) a Argenta (detail ruky s nožem, tělesnost, sadismus, expresivní užití barev). Pocta ovšem skončí v okamžiku, kdy se dění na plátně přenese jako nákaza do sálu kina a s ním přijde i zcela odlišná estetika. Bavův splatter se odehrává v současnosti a je především hororovou groteskou ve velkém tempu. Znevažuje vše, lidským tělem počínaje, a více než o metaforické představení světa mu jde o zrychlení hororových efektů.

Ideologie – společenské souvislosti nákazy, motivace promítače – zůstávají stranou a pokud ve filmu ještě doznívá nihilismus předchozí dekády (deziluze konce), jedná se už spíše o konvenci. Po vláčné expozici, jež buduje atmosféru, se situace rychle změní a zdánlivě vyčerpá (rychlé šíření nákazy); tvůrce ji ale neotřelými nápady dokáže opakovaně inovovat (příchod pankáčů fetujících koks z plechovky koly, využití rekvizit motorky a samurajského meče, surreální vpád vrtulníku). Diváci představení se promění v masu nemrtvých a v uzavřeném prostoru představují neustálou výzvu pro tenčící se skupinu nedotknutých. Tím, jak obvyklé vzorce jednání (vůdcovství, spolupráce) nemají dlouhého trvání, pročistí se nakonec notně zkarikovaný vzorek společnosti na nejsilnějšího jedince… Přes svůj podvratný světonázor je film především zábavou v postmoderním duchu. Rychle stříhané krátké záběry zbavují násilí sadistického ostne; těla jsou spotřební materiál, který se snadno ničí, jako by byla z vosku. K povaze konzumního hororu přispívá i hudební složka, jež doplní kvapíkový heavy-metal čistým popem… Bavův dobrý film je dokladem toho, že horor má ze všech žánrů asi největší potenciál k inovaci. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

7. srpna 2016

CAPOTE (Bennett Miller, 2005)

Starší Millerův film se mi líbil o něco více než HON NA LIŠKU, protože se jeho „monstrum“ ocitá přímo ve středu dramatu. Ovšem i zde jeho výlučné rysy – vysoko posazený hlas, zženštilá gestikulace, manýra v oblékání –, navozují dojem strnulosti, potlačeného výrazu. Capote si s narcismem sobě vlastním výlučnost pěstoval a herec Hoffman tak napodobuje jiného "herce", stylizuje se do Capotovy sebestylizace, což podle mě zbytečně pohlcuje část tvůrčí energie. Dramatická zápletka sice postupně manýru postavy oslabí, přiblíží ji životu – na rozdíl od portrétu Du Ponta v HONU NA LIŠKU –, přesto platí, že smyslem filmu je postava, ne svět mimo její bublinu. Téma se hledá v minulosti a v "něčím" životopise.

Miller opět vypráví příběh v pomalém tempu, aniž by vytvářel napětí nebo rozkrýval tajemství. Pozoruje historii, kterou přitom nutně inscenuje;
 nevidí Capotemu do hlavy. Pomyslný spor se vede kolem toho, nakolik spisovatel pro své mistrovské dílo využil člověka, který si k němu vybudoval důvěru. Mezi hrdinou a masovým vrahem Perrym, antihrdinou reportážního románu CHLADNOKREVNĚ, se vytvoří citové pouto, které Capote v jednom obraze nemilosrdně zneužije, aby získal klíčové detaily pro svou knihu. Z filmu nepoznáme, kde opravdu končí náklonnost a začíná kalkul, jisté je pouze to, že roky se vlekoucí případ, který oddaluje i dokončení knihy, spisovatele trvale poznamená... Zatímco se film soustředí na rozporuplného literáta, jsou postavy vraha a spolupachatele odsunuty do vedlejších rolí v duchu liberální konvence: jejich portréty změkčuje a zplošťuje souvislost trestu smrti. I Capote sice v knize volí empatický přístup, jeho záběr je ale širší, shromažďuje všechna syrová data ryze americké tragédie; na rozdíl od filmu se zaměřuje na minulost pachatelů, nijak samozřejmou souhru mnoha předpokladů vraždy. Miller nerozporuje velikost knihy, nedělá ze spisovatele poněkud vrtošivého kronikáře ani „vampýra“ cizích osudů, pouze v zákulisí vzniku knihy najde své malé drama. Zabývá se i tím, že vrah se cítí být zrazen názvem knihy, který před ním spisovatel – z ohledu, nebo z taktiky – tajil. A Millerův styl toto drama pouze rozvážně servíruje. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

6. srpna 2016

PEGGY SUE SE VDÁVÁ (Francis Coppola, 1986)

Coppolův film nepředstavuje nostalgii praktikovanou, ale reflektovanou. Byť stále spadá do populární kinematografie, ve srovnání s NÁVRATEM DO BUDOUCNOSTI nahlíží na nápravné možnosti „cestování časem“ pesimisticky. Zemeckis pojal návrat do minulosti nehistoricky, když do ní nechal vstoupit puberťáka, který ji nezažil: 50. léta připomínají zábavní park. Oproti tomu se Coppolova hrdinka vrací do doby svého dospívání, kdy se nejvíce tvaruje budoucí život, a nespokojena se svou přítomností se ji pokusí změnit. Paradox filmu spočívá v tom, že i když zopakuje tutéž „chybu“, přítomnost přece jen změní tím, že dostane možnost zakusit alternativní volby (jejichž nevyužití by si za normálních okolností vyčítala). Zábavní ráz filmu překlopí skepsi ve věci svobody volby do okázale šťastného konce, který je v jistém smyslu podvodem: namísto manžela, statické až méněcenné postavy, se změnilo vědomí hrdinky, jež si prošla katarzí druhé šance a na lepší život de facto rezignovala.

Napomáhá tomu poněkud laxní scénář, který velkou roli při závěrečném obratu přisoudí fyzickému stavu hrdinky, jenž příliš zdůrazní její slabost a poznání nutnosti zmate prvkem nehody (náhody). Scénář odbyde i alternativní partnerské volby, kdy hrdince postačí pár dní – ne celý nový život –, aby poznala jejich zjevné vady. Zopakování původní volby je ovšem předurčeno i v hlubší rovině, jež souvisí s historickou, nikoliv fantaskní perspektivou filmu: svobodu volby ztěžuje hrdinčino mateřství, závazek v podobě dětí, které s mužem, jehož se snaží ze života vymazat, zplodí (z pohledu hrdinky již zplodili). V této souvislosti se ukazuje výbornou volbou obsazení herečky Turnerové, která je příliš mladá, ale dostatečně zralá na hrdinku po čtyřicítce, a zároveň hraje její dospívající verzi, na níž je sice „příliš stará“, to ale odpovídá subjektivnímu rázu cestování časem. Tělesně se vůbec nezmění, pouze působí vitálněji a radostněji; v podání herečky se ideálně spojí omlazený duch se životní a sexuální zkušeností. Žena s minulostí se vymyká mladistvé jalovosti střední školy a prudérnosti doby; přesto si zvolí nezralého muže, protože s ním bude mít děti. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

17. července 2016

NOČNÍ HOVORY S MATKOU (Jan Němec, 2001)

Umělecká střelka tvůrce se ke konci života stáčela k autobiografii a rodné čtvrti. Tento film se odehrává v nezávazně experimentálním režimu, jehož formální osu představují záběry z malé digitální kamery držené tvůrcem při jeho pohybu pražskými ulicemi; dramaturgicky nevýznamné záběry jsou předmětem hravé manipulace (symetrické zdvojení obrazu po obou stranách vertikální osy záběru). Tvůrce s kamerou sleduje obsahovou osu filmu – Vinohradskou třídu od Václaváku po strašnické krematorium –, jako by byla tepnou všeho života. Souvisí to s významem Němcovy matky, která ho tam porodila a také tam zemřela. Mrtvá matka oslovuje syna prostřednictvím fiktivních monologů přednášených herečkou Stivínovou a mimo jiné kriticky hodnotí jeho manželky. V této souvislosti tvoří klíčový moment archivní obraz, v němž Němcovi empaticky spílá Ester Krumbachová: někdejší první manželka psychoanalyzuje příčiny jeho zpackané umělecké a životní dráhy a Němec při tom ani nedutá. 

Autobiografický přístup překračuje meze praktikovaného narcismu: tvůrce ukáže na kameru i mezeru po chybějícím zubu a v sekvenci věnované americkému pobytu předvede společné fotky s několika známými osobnostmi (i řadu nepokrytě erotomanských fotek). Pokud se Němec vrací k matce, která ve vzpomínkách zastiňuje otce, pak skrze ní zrcadlí sebe. I motiv viny plynoucí z toho, že nebyl přítomen jejímu umírání, plní spíše roli dráždivého podnětu jeho autobiografie; významově nemusí být o nic důležitější než archivní záběr s bujarým Němcem na večírku, který se odehrává v téže době, kdy matka umírá… Tvůrce je všudypřítomný. I když v roztomile improvizovaných obrazech představuje herec Roden jeho mladé alter ego, stejně uslyšíme za kamerou Němcův hlas, který herce rozesměje. Při energických pochodech ruční kamery vrhá tvůrcova postava v dlouhém kabátu a klobouku na ulici stín: neposedný fantom Němec má film ve své moci. A když v závěru filmu předstírá na pražské střeše, že hraje na elektronické klávesy píseň o svobodě, jedná se o groteskní „seberealizaci“... Nic z výše uvedeného není míněno jako kritika, Němcova nutkavá autobiografie je zábavná. Obrazy plynou zcela uvolněně, bez pózy. [viděno v Ponrepu]

16. července 2016

SCHMITKE (Štěpán Altrichter, 2014) & TEORIE TYGRA (Radek Bajgar, 2016)

Uvedené filmy mají společné pouze to, že každý z nich vydá na jeden odstavec… První z nich má alespoň jedno měřítko evropskosti: hrdinou je Němec a k němčině jsou tak nuceny i české postavy. Postava Němce je ovšem poměrně vágní: vyloženě čeká, až ji oplodní styk s českým živlem, jenž je zdrojem pitoresknosti filmu. Češi v tomto poněkud průhledném přesazení Lynche vystupují jako pohodářští mystikové (píseň Muchomůrky bílé), kteří si s cizím jazykem většinou hlavu nelámou; místo dámy s polenem se nám dostane dámy s půllitrem… Tvůrce dělá hodně pro to, aby příběh ozvláštnil tajemnou atmosférou pohraničí: mlžnými hřebeny hor, rekvizitou vrzající větrné turbíny, několika motivy záhad (medvědí muž, duch mrtvé hraběnky, díry v zemi). Hravé povaze juvenilního filmu odpovídá to, že bloudění Němce v Sudetech nakonec vyzní veskrze optimisticky. Místo toho, aby se hrdina v signalizovaně tajuplné přírodě ztratil, se v ní najde.

Druhý z filmů je méně sympatický, představuje ale fenomén roku. Svědčí o tom jeho setrvalá obliba u měšťanského diváctva a dokonce i mně velmi blízká osoba ženského pohlaví přijala vážně výzvu jeho tvůrce k ženské sebereflexi. Film se odehrává v srdci Čech a atmosféru nemá, pouze barvotiskové záběry české krajiny jako z pivních reklam. Ladění scénáře je populistické, protože skrze manželské konflikty vytváří opozici my versus ony: umožňuje mužům, aby si skrze virtuální realitu filmu vynahradili partnerská příkoří ze života. Jako produkt ze školy kreativního psaní scénářů je film navenek dramaturgicky konzistentní, ovšem snaha sladit mužskou zhrzenost s tradičně „pozitivním“ vzkazem českého filmu vyzní hodně účelově. Postava manipulativní fúrie v podání herečky Vilhelmové tak většinu času slouží jako obraz ke zesměšnění a k ponížení (obraz na policejní stanici), potom se ale naráz – po jednom „katarzním“ dialogu – změní v kámošku chlapů. Podobně jako v DOMÁCÍ PÉČI se i zde projeví méně lichotivá stránka českého plebejství: proti ženami vynucovanému vegetariánství „králičkářů“ revoltují mužské postavy pojídáním levných uzenin. Poučení filmu zní: jsou ženy, které se poučí, a ženy nepoučitelné. [viděno na kanálech Cinemax & v kině]

13. července 2016

NOC PŘICHÁZÍ (Kelly Reichardtová, 2013)

STARÁ RADOST (2006) je ještě poněkud syrovým a jednoduchým, ale možná stále nejpůsobivějším dílem Reichardtové: svědectvím o její tvorbě v základní, prototypické podobě. Přesto není pochyb o tom, že se v dalších filmech vydala rafinovanější cestou komplexní kinematografie, v níž formální stránka prorůstá do společenské výpovědi. Zatímco příroda ve STARÉ RADOSTI slouží jako kontrastní prostředí, na jehož základě se jasněji vyjeví rysy postav z města, v tomto Reichardtové filmu hrdinové přírodu nejen ochraňují, ale příroda a obecně prostředí je základním výrazovým prostředkem, skrze který je vykreslen jejich vnitřní svět. Schopnost tvůrkyně výstavět postavu přesně a empaticky prostřednictvím náznaků stála ve starším snímku na dialogu, potažmo na výrazném obsazení; v tomto filmu se k tomu výrazněji přidává trojúhelník postava-prostředí-kamera, který uvádí do pohybu dramatičtější zápletka.

Zatímco Will Oldham ve STARÉ RADOSTI byl spíše přírodním úkazem než hercem, zde herec z Hollywoodu už není kvintesencí typu: typ přibližně napodobí a „druhý plán“ postavy vytvoří scéna a styl (detail na ruce hrdiny v předvečer jeho činu, kamera rámující stěnu jeho pokoje). Typ se postupně odkrývá v řadě vnějších událostí, potažmo v dramatu odcizení jeho původně domácích prostředí. Týká se to rodinné bioekologické farmy, v níž má radikální hrdina své rutinní zázemí, a možná i přírody samotné. Tu totiž kromě ochránců přírody obývá i mlčící většina rekreantů, čímž se za zdánlivě přímočarým konfliktem ukazuje jeho složitější, společenská rovina… Dramatické pnutí v postavě odhaluje film skrze hitchcockovsky plastický, expresivní styl, byť je v podání dámy méně okázalý a řekněme poctivější. Kamera se například odpoutá od hrdiny v okamžiku, kdy se dozví, že jeho čin způsobil smrt člověka. Tvůrkyně nehodnotí smysl činu předem, ale v jeho důsledcích: jejím tématem je i tentokrát izolace jedince. Hrdina končí svou stále více bezútěšnou cestu v obchodě s outdoorovým vybavením – zoufalé redukci přírody – a průrvu mezi ním a okolním světem vyjádří záběr subjektivní kamery na pokřivený obraz zákazníků ve stropním zrcadle. Výsledek činu, jenž nemá oporu ve společnosti, je zničující. [viděno v kině]

8. července 2016

BIRDMAN (Alejandro González Iñárritu, 2014)

Iñárritu je malý Spielberg z Indiewoodu, jeho BIRDMAN je filmem o všem a o ničem (viz Rosenbaumova kritika ŘÍŠE SLUNCE). Je charakterovou studií, satirou na Hollywood i na divadlo pro intelektuály, „infarktovým“ filmem o divadle (srovnej Cassavetesovu PREMIÉRU). Carvera využije v citátu i jako emblému snobství… Spielberg má ovšem svá osobní témata a formální virtuozitu podřizuje vyprávění, zatímco mexický tvůrce především potvrzuje svůj čich na snadno prodejné filmové události. Jedna z atrakcí filmu spočívá v obsazení herce Keatona do role, jež zrcadlí jeho vlastní zkušenost s kariérním útlumem a přitěžující rolí hollywoodského superhrdiny. Ale právě BIRDMAN mu pomohl útlum překonat, což jen potvrzuje Iñárritova obchodního génia; spojení se supermanským motivem hlubší opodstatnění nemá, protože veskrze kineticky zaměřenému projektu propůjčuje herec především své tělo, nikoliv nitro. Charismatický Keaton nebyl nikdy velkým charakterním hercem a jeho hyperaktivní projev přesně vyhovuje potřebám hyperaktivního filmu.

Motiv superhrdiny je trikem jak: oživit omšelé schema existenciálního dramatu dynamickým charakterovým prvkem (superhrdina jako alter ego), ozvláštnit psychologii akčními prvky (telekinetické schopnosti jako výraz frustrace), odůvodnit velkolepou scénu, jež cituje hollywoodské trháky a dobře prodává BIRDMANA v upoutávkách, osvobodit hrdinu z umělého dilematu film/divadlo jeho tělesnou proměnou. Než aby tvůrce dal přednost jednomu z efektů – duševnímu přeludu nebo jeho efektnímu zhmotňování –, ponechá si možnost obou. Proměna je pirueta: hrdina, který došel zklidnění a smíření se svou rodinou, jako by současně prožil psychotický záchvat… Druhý trik filmu spočívá ve formě vyprávění, kdy obrazy, jež oddělují hodiny času, jsou natočeny v jedné sekvenci a v jednom záběru; umožňuje to jednota místa v podobě divadla a jeho blízkého okolí. Tvůrce nekonečným pohybem své inscenace vyrábí umělé napětí a celkově podává zejména technický výkon. Absurdní hru drží pohromadě tím, že eskamotérsky vyvažuje patos komedií a neopustí svůj úzký rámec. BIRDMAN není MAGNOLIA; Iñárritu je mistrem prostřednosti. [viděno na kanálech HBO]

30. června 2016

PHENOMENA (Dario Argento, 1985)

Tento horor nemá nic z barokní scénické stylizace SUSPIRIE: jeho podoba je mnohem přírodnější a sama příroda představuje téma filmu. Hrdinkou je americká dívka osvobozená od evropského závaží hluboké minulosti, vysoké kultury a německé hrozby (místo vraždění se nachází na pozemku internátní školy pojmenované po Richardu Wagnerovi). Zdravý základ dívky se projevuje v její náklonnosti k hmyzu, jenž se stane jejím ochráncem, stejně jako šimpanz patřící profesorovi entymologie; ten je jediným lidským spojencem hrdinky v nepřátelském prostředí ovládaném ženami (šikana ze strany spolužaček i personálu). Motiv ochranitelské přírody je spojen se skladbami progresivní rockové skupiny Goblin, značkového autora hudby k Argentovým filmům, zatímco hardrockové skladby jiných skupin zazní jako ďábelská předehra k vraždě. Kladné vnímání přírody kontrastuje s profilem dvou vrahů spojených degenerativním krevním poutem; ti představují to nejhorší z evropské neurózy, neschopnosti vyjít sám se sebou a s přírodou (panická hrůza ze včely).

Argentova vize se zde jeví jako více uvolněná, optimistická až romantická, byť zejména v závěru nadále zůstává promyšleným sadistickým strojem. Příkladem budiž dokonalá kontrola vrahů nad svými oběťmi, ať se to týká jejich všudypřítomnosti nebo pevné ruky při zabíjení. Zásadě klaustrofobicky těsného teroru však vůbec neodpovídá jejich duševní, potažmo tělesná nedostatečnost: za vraždami stojí hysterií znetvořená podoba mateřství… Víra v očistnou sílu bezpředsudečného amerického optimismu tak díky požadavkům žánru podstoupí několik zkoušek, až se zdá být zpochybněna: záběry napodobující pohled hmyzíma očima evokují spíše odstup (zcizující efekt), hrdinka se stává čím dál pasivnější, čistota přírody je předmětem ironické manipulace tvůrce (vztah primáta k břitvě). Paradox filmu tkví v tom, že při vší iracionálnosti vražedného podnětu je zlo skvěle organizované a většina vražd je motivována pragmatickou pohnutkou obrany před odhalením. Dokonalé zlo je výtvorem člověka–tvůrce. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

29. června 2016

MEEKOVA ZKRATKA (Kelly Reichardtová, 2010)

Revizionistické pojetí westernu, potažmo indiánské otázky, je dnes normou. Sám revizionismus se stal realističtějším, pokud srovnáme Reichardtové film, jenž vychází ze skutečné události, s romantickým revizionismem starších hollywoodských filmů jako APAČ nebo BOJOVNÍK S INDIÁNY. Druhý z nich má s Reichardtové filmem několik styčných bodů: stát Oregon, postavu průvodce, který osadníky z východu provádí „svým“ územím, náznak žárlivosti ve vztahu k civilizací nedotčené zemi, ambivalentní vztah k Indiánům. Rozdíl šedesáti let mezi oběma filmy je zřejmý už v tom, že vztah průvodce Meeka k původním obyvatelům je otevřeně rasistický. Jedná se o vztah nenávisti, jež se zaštiťuje „expertní“ znalostí Indiánů, na níž jsou věci neznalí osadníci odkázáni. Samozřejmě i o Reichardtové snímku platí, že filmová podoba je k historickému předobrazu ještě milosrdná (viz Meekova fotografie). Obraz bílé spodiny je elegantně stylizovaný, byť mírně, aby film zůstal otevřený metafoře, možnosti proměny.

Ve srovnání s klasickým Hollywoodem vynikne i odlišné pojetí času v Reichardtové filmu, který je mnohem pomalejší a zachycuje pouze zlomek historické události. Jeho katarze je jemná na úkor dramatičnosti: postavy dosáhnou cíle cesty jen v náznaku, radikálně se ale zlomí jejich vnímání indiánské postavy, na jejíž pomoc se musejí spolehnout. Ačkoliv je Meek vedlejší postavou, představuje jako postava hraniční (frontiersman) klíčový symptomatický uzel zápletky; v jeho případě je „skok víry“ největší. Není výsledkem realisticky pozvolného přesvědčování, klíčovou roli sehraje „vnější šok“ v podobě kontrastu pouště jako určujícího prostředí filmu a osamělého, působivě tvarovaného stromu, jenž ohlašuje cíl cesty. Reichardtové realismus není eliptický, vyprávění působí po dramatické stránce velmi celistvě. Drama vztahu průvodce a osadníků – s Indiánem jako katalyzátorem – je rozprostřeno do mnoha obrazů, „rozpíjí“ se v prostředí, čemuž odpovídá i velmi úsporná, ambientní hudba. Film působí jako jeden akt roztažený do celovečerní délky, aby divák co nejhlouběji zakusil zkušenost cesty, přítomnost postav v poušti. Reichardtová potřebuje čas na to, aby zjevení stromu bylo pro diváka tím, čím je pro postavy filmu. [viděno v kině]

27. června 2016

KREV MÉ KRVE (Marco Bellocchio, 2015)

Začátky tvůrce (PĚSTI V KAPSE) naznačovaly spíše loseyovský druh kinematografie: poněkud ztuhlou vážnost při zobrazení spodních proudů společnosti skrze „procesní“ žánr dystopického podobenství. Oproti tomu má jeho loňský snímek potenciál strhnout, i když platí, že to nejpůsobivější na něm pochází z oblasti mimo kinematografii. Bellocchio vloží do historického dramatu, jež tvoří první polovinu filmu, dvě moderní písně se silnou melodií a v aranžmá dívčího sboru. Jednou z nich je předělávka Nothing Else Matters od Metallicy, a je to právě rocková energie, spojení frustrace a vzdoru, co ve spojení s nevinností dívčích vokálů podtrhne téma filmu: mládí. V kontrastu k němu stojí svět staré Itálie, který v historické části filmu představuje církev v době čarodějnických procesů a v části, jež se odehrává v současnosti, upírská metafora o síti stařešinů – ctihodných občanů – ovládajících v tajnosti italské maloměsto. 

Film nenaplní lačná očekávání: tvůrce-modernista utne poutavou historickou záhadu v nejlepším, ve prospěch satirické současnosti, jež v tomto srovnání působí trochu bezkrevně (vyhaslý starý upír u zubaře). Pro Bellocchia, italského intelektuála ze severu země, je typická volnější stavba vyprávění a složitá, ne-li přímo konfliktní významová skladba (ideologie). Tvoří opaky tezovitých filmů, skládá svá díla z dílčích inspirací a náklonností; uvažuje o Itálii v celku a v protikladech. Historická záhada vychází ze skutečné události a nemá hrdinu: klíčová mužská postava odjede z dějiště v okamžiku, kdy se od ní očekává čin, a zjeví se v současnosti jako součást kmotrovské Itálie. I motiv krve z názvu filmu je nejednoznačný, významy nejsou vyznačeny (v minulosti motiv krevní msty, v současnosti kvazi-rodinné společenství upírů). Bellocchio složí ze dvou dílčích příběhů obecnější příběh Itálie; příslib katarze odsune na konec, kdy si od rockové hudby vypůjčí hutnou zkratku, videoklip vzpoury proti starým strukturám. Katarze je ryzím autorským gestem: svěží vítr přinášejí mladé ženy a policejní majáky. [viděno v kině při Febiofestu]

23. června 2016

NIKDY NEJSME SAMI (Petr Václav, 2016)

Václav si ve svém posledním filmu zvolil „divácký“ žánr komedie a dosáhl podobné návštěvnosti jako předchozí, „euro-artový“ snímek CESTA VEN. Těžko říci, zda tvůrcem vyslovená naděje ve větší divácký zájem byla míněna vážně či ironicky, každopádně mu žánrová stylizace nepomohla komerčně ani umělecky. Soudě podle filmu nebyla upřímná… To, že mužské postavy ztělesňující společenský problém rasismu a pravicového extrémismu jsou uvedeny jako komické figurky (role Rodena a Hanuše), se jeví jako bezúčelná volba, protože Václav z následné proměny komického ve vážné nic nezíská. Nadsázka neosvobozuje, pouze na čas maskuje obvyklý schematismus tzv. uměleckého filmu. Dále poslouží komedie k tomu, aby tvůrci pomohla prosadit u diváka jeho nejodvážnější dramaturgický počin: „šílenou lásku“ vesnické prodavačky k romskému pasákovi, která není motivována ničím jiným než nemožnými poměry v jejím manželství (Rodenův chcípák). Žena ve středním věku, matka dvou dětí, se při hledání pevného bodu stane dobrovolně prostitutkou.

Jakmile komedie ustaví nadsazenou situaci, tvůrce ji dohraje už navážno, i když formálně pokračuje jako anekdota: běh zápletky je důležitější než obrazová stránka, film si zachová tempo komedie. Pro formálně nejvýraznější prvek filmu – střídání barevného a černobílého obrazu – jsem nenašel žádný interpretační klíč; černobílé obrazy se tónem či odstupem tvůrce od vyprávění neliší od těch barevných… Místo toho, aby komedie potlačila špatné instinkty tvůrce, naopak je ve své bezstarostnosti posílí. Kritiku společnosti Václav nijak nešifruje: v dialozích přímo cituje její nenávistný i tolerantní diskurz, její nectnosti převádí s primitivní příčinností do umírání a zvažovaných sebevražd; konečnými obětmi společnosti a tvůrce jsou děti. A působí už jako klišé, když jedna z postav nalezne mez svého útěku v horizontu uzavřeném vodou (viz MARIAN) a když jiné postavy naleznou vysněný azyl ve světě bez mužů… Portrét lidového extrémisty bych ale Václavovi tolik nevyčítal. Jeho naivistická papírovost, která cituje slova, ale nehraje hněv, vypadá jako komedie podle Bressona; z předvádění hate-speech na kameru stejně vzejde pouze stylizace (Scorsese, Spike Lee). [viděno v kině při Febiofestu]

Návštěvnost filmů Petra Václava:

MARIAN (1996) / 20 tis. diváků
PARALELNÍ SVĚTY (2001) / 39 tis. diváků
CESTA VEN (2014) / 6 tis. diváků
NIKDY NEJSME SAMI (2016) / 5 tis. diváků

13. června 2016

PÍSEŇ ZÁPADU SLUNCE (Terence Davies, 2015)

Davies patří do linie britských tvůrců, například Roega, kteří si v podmínkách tamějšího přízemního realismu vytvořili osobitý styl. Realismus se u něj omezuje na náznaky naturalismu, jež odhalují násilnou stránku tradiční patriarchální společnosti. V tomto filmu zajde tvůrce nejdále: násilí v muži tématizuje skrze motiv války. Bigotní a brutální otec hrdinky má své protiklady v postavách velkorysejších a pokrokovějších sousedů a mladých mužů (bratra, manžela); film ovšem ukáže i přechod mezi oběma podobami mužství, kdy tím určujícím činitelem proměny k horšímu je život ve válce, potažmo pod tlakem patriotismu válečného zázemí. Vinu Velké války na zhrubnutí původně jemného muže – a na proměně farmářského kraje, ve kterém se příběh odehrává – ukáže tvůrce natolik otevřeně, že se jedná o hlavní důvod existence filmu.  

Zde realismus končí. Druhý obrat manžela, jenž si v nečekaně silné sebereflexi uvědomí svou proměnu a radikálně se jí vzepře, vypovídá o tvůrcově vyhroceně osobním vnímání problému muže a války. Také lyricko-folklórní poloha jeho filmů, zachycující postavy, jak mimo dějiny a dramatický kontext zpívají tradiční písně, sice vychází z tehdejší skutečnosti, zároveň tento prvek mýtizuje. A konečně Davies užívá stylizované formy vyprávění: zde konkrétně inscenuje četné přelomové obrazy ze života hrdinčiny rodiny (odchody, úmrtí) v rychlém sledu, až manýristicky odstraňuje čas mezi nimi. Typickým prostředkem, jenž ohlašuje uplynutí času mezi krátkými dramatickými obrazy, je odjezd kamery do strany; někdy dokonce sám pohyb kamery překlene čas několika hodin či dní (panoráma o 360 stupňů). Obrazy na sebe hladce navazují a přítomnost dějů v nich – s výjimkou těch kolektivních (písní, politických debat) – působí pomíjivě. Film „přejde“ rodinné konflikty i emancipaci hrdinky k tématu války a ztráty, na kterém záleží: obrazy se prodlužují, film vrcholí zobecňující protiválečnou sekvencí (přelet kamery nad prázdným bitevním polem za zvuků žalozpěvu). Ve filmu, který si zakládá na jednotě místa, vazbě hrdinky na její rodný kraj, se rázem přesuneme na kontinent, na kterém se odehrává válka. Davies dá příběhu universální platnost; zdůrazní přesah na úkor přítomnosti. [viděno v kině při Febiofestu]

9. června 2016

ZAJATKYNĚ (Chantal Akermanová, 2000)

I v tomto filmu vystupuje herec Merhar v roli muže, který ztratí moc nad „svou“ ženou, v tomto případě družkou. Na rozdíl od Almayera, slabého muže ztraceného v cizím prostředí „třetího světa“, sídlí tento hrdina v Paříži a je dostatečně bohatý na to, aby své ženě vystavěl zlatou klec. Jeho slabost je neurotická, vychází z mužské ješitnosti a žárlivosti na ženský svět, který by chtěl ovládat. Hrdina tak mimo jiné zpovídá dvě lesbické známé, aby zjistil, v čem je láska mezi ženami natolik jiná, že jim to muži nedokáží zajistit. Nebo se marně snaží dostat pod kontrolu ženin spánek: zatímco ona dlí v polospánku, on se s ní miluje – jemně ji znásilňuje –; jindy, zatímco ona spí, přiloží svou hlavu k její, jako by se pokoušel vyslyšet, o kom se jí zdá.  

Muž oproti ženě nesnese tajemství u svého protějšku. Ztrátu kontroly nad vnitřním světem ženy vnímá jako oslabení své moci. Úvodní sekvence cituje Hitchcockovo VERTIGO: sledovaná štíhlá žena na vysokých podpatcích kráčí vzpřímeně, vyzařuje z ní klidná důstojnost, zatím ještě nevíme, že ji hrdina dobře zná. Její tajemnost v dalších obrazech rychle vyprchá, za rovným držením těla stojí strojenost, snaha dostát zadání muže pro svou roli. Aby tvůrkyně zdůraznila danou sexuální politiku, vyhrotí situaci do spekulace tím, že udělá ze ženy loutku. Poslušně přijímá hrdinovy příkazy – po sexu odchází do vlastní ložnice –, protože ho miluje. Dlouhodobě ale takový život nelze snést; Akermanová inscenuje nesnesitelnost názorně, opakujícím se koloběhem mužových obvinění a otázek – aby nesnesitelnost zažil i divák, jenž musí sledovat bezmála mechanické divadlo (ženino opakující se „jak chceš ty“). Tvůrkyně tak vyjevuje politiku pohlaví se strojeností, jež se oproti jiným filmům neprojevuje jako formální film (NOC A DEN), ale jako absurdní drama. Akermanová ukazuje poměry v čistých podmínkách uzavřeného světa, izolovaného od sociálního kontextu a hluku města (obrazy v autě, kam vůbec nebo jen částečně pronikají zvuky ze silnice). Hrdina je dost bohatý na to, aby si svou pošetilost mohl dovolit, ale ve skutečném středu zájmu tvůrkyně stojí žena, vyloučený subjekt. Až do konce: co bude s mužem bez ženy? [viděno v Ponrepu z nosiče blu-ray]

28. května 2016

SOLARIS (Steven Soderbergh, 2002)

Kde Lem věnoval svůj román problematizaci Kontaktu, tedy setkání člověka s mimolidskou inteligencí, jež se vzpírá antropomorfizaci, kde Tarkovskij vyslal člověka do vesmíru, aby se stal znovu Člověkem – mimolidské vytlačil humanismus –, tam Soderbergh zasvětil svou adaptaci „nepodstatnému příběhu lásky“. Vztah u něj tvoří celistvou linii, jež má tvůrcem dofabulovaný začátek, tragický střed a konec jako nový začátek (nebo jeho představu). Lem i Tarkovskij docílí toho, že hrdina zanechá marných pokusů o obnovení svazku přervaného smrtí: Lem se obrátí do budoucnosti (očekávání), Tarkovskij do minulosti (kulturní paměť), potažmo lásku zobecní (láska k člověku). Soderberghova vize působí mnohem skromněji; filozofické problémy převádí do řeči vztahů. Film o dvou aktech je inscenován v pochmurném tónu, který se nemění. Sebevraždu ženy předvídá její složitá povaha, obraz minulosti je předurčený přítomností. 

Klíčový vklad představuje u Soderbergha jako obvykle hra s časem. V dlouhé retrospektivě inscenuje příběh vztahu hrdiny a jeho mrtvé ženy; pozemská minulost v teplých, ale sklíčených odstínech hnědé barvy tvoří referenční bod, k němuž se film opakovaně vrací. Když tvůrce převezme z Lema hrdinův komentář, ve kterém konstatuje nemožnost návratu k pozemské každodennosti, Soderbergh tuto představu naplní minulým obrazem: hrdina marnost „návratu" už poznal, když mu zemřela žena. A jako smyčka se zopakuje první obraz filmu – kuchyňský realismus s krájením zeleniny –, ovšem s klíčovou obměnou, jež vypovídá buď o zázračnosti Solarisu, nebo o hrdinově bytí na věčnosti. Výraz je však zadržený až do konce, navzdory doteku Spielberga (dítěte): Soderbergh buď v zázrak nevěří, nebo je pro něj lidský cit pouze předmětem formální hry… Kde Lem v knize střídal modré a červené slunce, kde Tarkovskij prokládal futuristické interiéry archetypální pozemskou krajinou, tam Soderberghův kontrast hnědé a modré – Země a vesmíru – tvoří jednolité, hladce průchozí kontinuum. Naděje je smrt. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

25. května 2016

MUŽ, KTERÝ MILOVAL ŽENY (Francois Truffaut, 1977)

Film sice začíná a končí smrtí hrdiny, přesto nepatří mezi Truffautovy „černé“ filmy. Připomene spíše KAPESNÉ – s tím, že namísto dětem je věnován druhé velké lásce tvůrce, ženám. Hrdina filmu, aniž by tím předjímal předčasnou smrt, začne psát knihu, v níž bilancuje svůj milostný život. Ač je u žen velmi oblíbený, jeho postoj k nim připomíná spíše labužníka, který miluje více ženskost než vlastní ženy. Jak zazní v jednom z jeho komentářů: na ženách, které nezná, ho přitahuje právě to, že je nezná. V jednom okamžiku se bezelstně přizná k tomu, že je dítětem; jeho nezralá osobnost se během filmu prakticky nezmění. Hrdina je Truffaut, který se osobně mihne v úvodním obraze u hřbitova a který se i tentokrát vrátí do dětství (retrospektiva s matkou, nelaskavým typem ženy).  

Film v první polovině předvádí úsměvné defilé hrdinových současných i minulých avantýr, postupně ale nabývá o něco plastičtější podoby. Tón se mírně komplikuje, city se prohlubují: kromě povětrné matky představuje film éterickou múzu, která hrdinovi uniká (telefonistka z budící služby), a starší ženu, jejíž nechtěná přítomnost mu připomene trauma dávného rozchodu. Ovšem ani stín matky – a starších žen – nepřiměje hrdinu ke skutečné sebereflexi. Předčasná smrt ho spíše milosrdně uchrání před směšností stárnutí. Monomaniakální sledování žen, jež hrdinovi přivodí i smrt, je nazíráno s empatií: jako roztomilá potřeba. Smrt je rovněž příležitostí, jak oslavit ženy – při defilé hrdinových lásek nad hrobem –, potažmo se potěšit nad tím, kolik se jich sešlo kvůli jednomu muži. Kritika se skrývá v náznacích, převáží obraz ženy jako lichotivého zrcadla muže. Když poslední láska prohlásí v komentáři, že díky hrdinově autobiografické knize zůstane po každé z jeho žen na světě stopa, opomene dodat, že přinejmenším jedna – ona traumatická láska – se do knihy nedostala. A tatáž pozůstalá se dříve v pozici redaktorky v knižním vydavatelství zastane autora před svými kritickými kolegy: hájí stavbu knihy, která mísí vážné věci s banalitami, protože takový je život. Film, ve kterém najdeme i hlubší momenty (hrdinův dětský dvojník, vědomá záměna barvy šatů ve vzpomínce), se urputně brání úzkosti. [viděno na kanálech ČT]

24. května 2016

KALVÁRIE (John Michael McDonagh, 2014)

Dobře utajený kult evropské kinematografie přináší to nejhorší z obou světů: ze světa komerce narcistní, post-tarantinovský šunt přemístěný do katolického Irska, ze světa festivalu obrázky z mírně exotické krajiny a povrchní reflexi duchovní krize. Tvůrce místo toho, aby poctivě zkoumal své téma, hromadí odkazy na společenské kauzy (skandály církve, finanční krizi) a místo dialogů vypouští bubliny tezí: „Pro většinu lidí je víra strachem ze smrti.“ Hrdina, katolický kněz, jenž se snaží přimět místní komunitu k pokání, naráží ve svém úsilí na vykonstruovaně barvité postavy. Příklady těchto nechtěných karikatur budiž mladý muž s kamennou tváří a nápadným motýlkem, který chce vstoupit do armády, aby v ní mohl ukojit svůj vražedný impuls, bohatý finančník, typický irský alkoholik, jenž láká hrdinu na příslib pokání a nato se vzpurně vymočí na plátno nedozírné ceny, a sériový vrah-kanibal, který se chce ve své cele vyzpovídat a my nevíme, zda to (tvůrce) myslí vážně.

Toto "obludárium" se odmítá napravit a na bludný kruh hrdinových návštěv reaguje s rostoucí agresivitou. Kněz zpočátku připomíná rockovou hvězdu – rozevlátým stylem, pohotovou reakcí na každý argument, znalostí popkultury –, ale postupně přichází o svou auru i nedotknutelnost kněze. Sadistický tvůrce naplní příslib názvu do puntíku… Film stojí na nejapném konceptu sebenaplňujícího se proroctví: hrdina dostane od anonymního člena komunity posledních sedm dní života, než bude zabit za hříchy církve (znásilňování chlapců). Zatímco se samoúčelná lhůta blíží ke konci, hrdina dělá to co obyčejně, stará se o svou obec. Že tvůrce jeho profesní imperativ použije proti němu, je důkazem zbabělosti jeho kata a velkým hříchem filmu. Jako „černý film“ nemá morálku, boří poslední dramaturgické tabu a jen v epilogu povolí smyčku svého cynismu náznakem spásy. V souladu se zbytkem filmu se jedná o vylhaný, svévolný obrat… V brutálně nivelizující vizi světa je idealista obviněn z pokrytectví a jeho opaku – ďábelskému manipulátorovi, tvůrcovu alter egu – se dostane duchovní pomoci od té nejméně uvěřitelné postavy. [viděno na kanálech Cinemax]

4. května 2016

TEĎ SPRÁVNĚ, PŘEDTÍM ŠPATNĚ (Hong Sang-soo, 2015)

Z toho, co jsem od tvůrce viděl, je jeho poslední film divácky nejvděčnější. Zdá se, že je přesně tím, co tak průhledně signalizuje jeho název: dvěma verzemi stejného příběhu s opačnými morálními znaménky; průzračnou strukturou, jež určí význam filmu. Platí-li, že v měnících se detailech dvou verzí téže výchozí situace se neskrývá složitější kódování onoho „správně“, opírá se film především o pozitivní tón druhé verze... V první verzi se hrdina, filmový režisér, potáže se zlou, když se při návštěvě provinčního filmového festivalu pokusí získat krásnou, ale citlivou mladou ženu, aspirující výtvarnou umělkyni. Z milostného dobrodružství zbyde pachuť rozladění, jež poznamená hrdinův celý pobyt. V alternativní realitě téhož vztahu se mužským oportunismem nezkalená citová náklonnost sice nepřetaví v lásku, v níž by šlo pokračovat, ale hrdina získá novou divačku pro své filmy. Morální vrchol umělce. 

Druhou verzi uvedou a rytmicky doprovázejí zvon z buddhistického chrámu a chytlavá, prostě instrumentovaná melodie: první hudební prvek odkazuje na zázračnost hrdinovy proměny, druhý na „dobrý pocit“ z druhé poloviny filmu. Napravení hrdiny má pohádkové obrysy, Hong ho ale nezcizuje; strukturální trik vyznění filmu nekomplikuje, naopak ho pročistí jasným morálním hlediskem. Rozdíly mezi oběma verzemi, ať už jsou dramatugické (vývoj dialogu) nebo formální (postavení kamery, velikost záběrů), dle mého nepůsobí jako nutné podmínky proměny. Pokud tvůrce některé věci zobrazuje jinak, neznamená to, že by stylem druhé verze napravoval styl první verze. V klíčovém obrazu obou vyprávění, jenž se odehrává v ženině ateliéru, ji poprvé vidíme před plátnem, zatímco podruhé kamera sleduje plátno zezadu a klade důraz na hrdinu v pozadí. Ten už není slídilem, ale pozorovatelem: řekne o jejím obraze, co si skutečně myslí, a celou romanci tak málem předčasně ukončí. Hrdinova morální proměna – zvrat upřímnosti – nemá za důsledek zvážnění vyprávění, ale pouze odlišný vývoj událostí s vlastní kauzalitou. Dobře naladěný muž sice způsobí malý skandál veřejným striptýzem, ale i díky tomu nepotká na konci před festivalovým kinem sice oddanou, ale nepříliš inspirativní obdivovatelku (kterou striptýz vylekal). Morální variace téhož příběhu není nevděčná. [viděno na Febiofestu]

24. dubna 2016

V OHROŽENÍ (Otto Preminger, 1965)

Poté, co Preminger učinil zajímavou zdánlivě rutinní proceduru americké politiky (film POSUĎTE A SCHVALTE), dokázal totéž s velmi procedurálním žánrem epického válečného filmu. Rozpohyboval rutinu lidskými přestupky, které ji zlidšťují a destabilizují: v prvním případě šlo o motivy utajované homosexuality, vydírání, lhaní pod přísahou, v tomto filmu mají přestupky ještě více sexuální povahu (znásilnění, nevěry, podloudného svádění). Jako starozákonní moralista dovede tvůrce každý lehkovážný styk k drastickému trestu (opakující se smrt v plamenech). Důležitá ovšem není forma, ale kvalita úmyslu: rozvedený hrdina nalezne oporu v premingerovsky důstojné ženské postavě a jejich svazek je upevněn nikoliv obřadem, ale vážně míněným sexuálním aktem... Film není ani jedním slovem protiválečný, ale v rámci žánru působí jako avantgarda, užívající válečnou podívanou jako náležitě výbušné kulisy pro několik paralelně se vyvíjejících vztahů. Válka v roli „rozhněvaných bohů“ trestá lidské poklesky, a zdůrazňuje tak důležitost dobrého vztahu a charakteru.

Bitvy nemají děj, Preminger zhušťuje jejich efekty do abstraktních sekvencí záběrů. Závěrečná námořní bitva svými výstřely, výbuchy, sloupy vody a vše pohlcujícím dýmem působí apokalypticky, byť je zpětně označena za vítěznou. Lidský faktor je během bitev potlačen důrazem na velké celky snímané z nadhledu; obdobně reaguje hrdina na úmrtí několika svých blízkých se zdrženlivostí profesionála. Potlačený smutek jako by byl odsunut do lyricky expresivní sekvence pod závěrečnými titulky, v níž bouřící moře a masy dýmu vystřídá vyjasnění a „výdech“ moře v podobě mírné vlny, jež dorazí na pláž třpytící se úplňkem. Film vyzní paradoxně, jeho tón otevřeně: získal hrdina více, než ztratil? (...) Premingerova osobitá kinematografie se vyjadřuje skrze vnějškové efekty; je akční a přitom realistická v tom smyslu, že vyhledává kontroverzní témata a vytváří postavy kontrastních rysů. Postavy, které se dlouho míjejí, se nakonec setkají a naplní svou osudovou roli; i vedlejší postavy dostanou dost času na to, aby nebyly jen nástrojem vyprávění. Několik z nich zemře nehezkou smrtí, ale není to u Premingera poprvé, kdy drastické prostředky vedou k poznání. PO ZLÉM. [viděno na Filmovém muzeu]

12. dubna 2016

HUMR (Yorgos Lanthimos, 2015)

Film z jedné třetiny podnětně rozvíjí téma krize partnerských vztahů - a zbytek tvoří póza, jež se baví vlastní ošklivostí. Všudypřítomný přízrak násilí, o kterém se spíše mluví nebo se naznačí, vyvažuje tvůrce černým humorem čerpajícím vtipy z chladné, citově zaostalé povahy svých postav. HUMR patří k těm filmům, jež divákovi umožní, aby se smál na účet postav "za zrcadlem": narcismus singles, kteří hledají dokonalé protějšky, tvůrce vystupňuje do vyhraněné, sociopatické polohy. Ta místo toho, aby – i zveličená – zůstala ve spojení s tématem filmu, žije čím dál více z vnějších podnětů tvůrce. Krutost se oplácí ještě větší krutostí a s problematikou chronických samotářů už příliš nesouvisí. Společenská tendence se zakonzervuje tím, že je protažena do extrémních ideologických projevů. Absurdita už nepřipomíná život, satira na téma sebelásky se bez patosu lásky stává samoúčelnou. Problém filmu je především etický: hra na bezcitnost sama znecitlivuje diváka.

Lanthimos nevpustí do filmu teplé barvy ani tóny a vede herce k chladnému přednesu. Emblémem robotického fikčního světa je tvář herečky Weiszové, jejíž ztuhlost – výsledek estetické medicíny – tvůrce ještě umocní tím, že zakáže výraz… Hrdina filmu se ocitne mezi dvěma světy: režimem, jenž vynucuje párování brutálnímí prostředky, a partyzány, kteří ve svých řadách fanaticky prosazují doktrínu celibátu. Oproti dystopickým podobenstvím ze šedesátých let se film vyznačuje mnohem větší dynamikou; zavázán svým úspěchem vnáší do hry další nápady, zvraty a vtipy. Vtipem i končí: žena v dlouhém záběru, jehož rušné pozadí kontrastuje s její nehybností, čeká na muže, který jí měl svým činem dokázat „lásku“ (ztotožnění). Tím by korunoval opakující se gag filmu, jenž spočívá ve stupňující se brutalitě prostředků k udržení partnera. V podmínkách antihumanistického konceptu, na kterém je film postaven, si nejsem jistý, nakolik je hrdina stejný mizera jako ostatní a nakolik v jeho zbabělém oportunismu přetrvává zdravý instinkt. Nebo lze závěr chápat především jako vydařenou pointu… Lanthimos natočil zábavnou dystopii, která provokuje, ale nezneklidní. [viděno v kině při Febiofestu]

10. dubna 2016

GENERÁL DELLA ROVERE (Roberto Rossellini, 1959)

O tomto i následujícím filmu BYLA NOC V ŘÍMĚ platí, že obraz války se díky časovému odstupu u Rosselliniho změnil: dokumentární bezprostřednost války, fyzicky a mentálně ještě přítomné i v raných poválečných letech, ztratila převahu ve prospěch fabulace a melodramatu. Herec De Sica, oficiální instituce italského filmu, je zde tváří této změny. Zpočátku představuje svou typickou šarži malého podvodníka z lidu, který využívá příležitostí, jež mu válka dává; ze slabosti povahy, ne zlovůle, a jako jeden z mnoha. Ke svým podvodům ovšem využívá styků s okupanty a dílem nešťastné náhody – setkáním s vysoce postaveným nacistou na ulici – se z malé hry stane kolaborace. Rossellini si nedělá iluze o nevinnosti hrdinových podvodů a použije De Sicovu lidovou personu pouze jako výchozí bod vyprávění. Hercův vřelý naturel jen částečně zakrývá to, kterak jeho postava využívá cizího neštěstí; pokud sama škodí, tak tím, že u příbuzných obětí okupace vyvolává falešné naděje.

Když se hrdina na příkaz svého nacistického „loutkáře“ nechá zavřít do vězení pod falešnou identitou legendy protinacistického odboje, aby odhalil vůdce jeho místní buňky, tvůrce se nenechá unést fabulačními možnostmi, jež motiv předstírání skýtá. Pokud přísný moralista Rossellini ještě chvíli zachová lehčí tón vyprávění, tak jen proto, aby v divákovi živil iluzi, že distingovaný nacista je lepší než ti ostatní. A právě v okamžiku, kdy se začne chovat stejně jako brutální systém, který představuje, začne hrdinova cesta vykoupení; i obrat polepšeného hříšníka vyzní rosselliniovsky nelítostně. V podstatě už není co – nebo o co – hrát a zvážnělý De Sica se na plátně pouze trpně vyskytuje. Zahanbený subjekt utekl před morálním imperativem… Mravní rozměr s sebou přináší i tvrdší, realističtější způsob inscenace (tlumené herecké výkony v cele smrti, obraz popravy beze stopy melodramatu). De Sica sem nepatří; podobně jako když záběry natočené ve studiu spojuje Rossellini s dobovými záběry střihem či dokonce zadní projekcí: takto hrubé švy fikci a dokument oddělují, než aby do sebe přecházely. De Sica mimo roli je jen De Sica, ochromený přízrak z kinematografie kvality. [viděno v Ponrepu]

9. dubna 2016

HLEDÁ SE BUNNY LAKEOVÁ (Otto Preminger, 1965)

Hlavní kvalitu filmů vídeňského rodáka, zvláště když nedosahují úrovně jeho největších děl (LAURA, ANATOMIE VRAŽDY), představuje pohyb; Premingerův statický film BONJOUR TRISTESSE patří mezi jeho nejslabší. Tento snímek začíná uprostřed dění – dva mladí Američané, bratr a sestra, se právě zabydlují v Londýně – a v pohybu jsou hrdinové i kamera. Ta zachycuje jejich pohyb napříč daným prostředím, jenž působí stejně plynule jako přesuny mezi prostředími napříč obrazy. Mezitím uplyne celý den a na jeho konci dvojice zjistí, že se ztratila její malá dcerka. Divák ji nevidí, pouze v prvním záběru filmu spatří ještě rozpohybovanou houpačku a pohozeného medvídka. Místem, kde zmizela, má být mateřská školka, horizontálně i vertikálně velmi členitý prostor. Film sám nabyde struktury chaotického labyrintu s hladkými přechody mezi místnostmi (prostředími), čímž přenáší do vnější podoby labyrint pološílené mysli.  

S mladými Američany není něco v pořádku a trvalá nepřítomnost titulní postavy v záběrech filmu zpochybňuje její existenci jako takovou. Záběr manické zápletky – přesunů mezi místy, odhalování nových skutečností – se postupně přesune od pátrání po zmizelé k odhalování vnějších příznaků psychiky sourozenců. Jejich duševní nerovnováha se projevuje skrze expresivní jazyk filmu (herecká přepjatost, detaily tváří, ztemnělé interiéry, rekvizity typu rozšklebených houpacích koníčků, rozmarnost hudebního doprovodu). Kvazidetektivní linie – důkazy svědčí proti verzi sourozenců – ustupuje dynamice vztahu mezi nimi; sled odhalení vyvrcholí tím nejméně očekávaným, přestože se tváří jako ta nejpřirozenější věc. Film opouští hledisko rozumu, který ztělesňuje Olivierův suše ironický vyšetřovatel, a osvojí si hledisko sourozenců: přijme vyšinuté jako všední. Ale místo toho, aby film tématizoval šílenství, přijme nečekaně perspektivu „ženského filmu“ a ztvární boj nezralé mladé ženy o své mateřství. V obzvláště výstřední sekvenci obrazů je žena zraněna v „nemocnici“ (opravně) pro panenky, je převezena do skutečné nemocnice, z ní uteče přes kotelnu, převleče se do civilních šatů ve skladišti plném zvířat v klecích a přijde do domu, na jehož pozemku se utká se zdrojem vší lability… Pohyb se nezastaví až do konce, zastupuje smysl. [viděno na Filmovém muzeu]

1. dubna 2016

EVROPA PADESÁT JEDNA (Roberto Rossellini, 1951)

Stejně jako ve STROMBOLI nasadí film v silně sugestivním závěru několik prostředků: pronesených slov, konvenčně užité filmové hudby, čisté montáže, která střídá detailní záběry na hrdinku za mřížemi s celkovými záběry na chudinu, jež ji pod oknem provolává slávu. Označí hrdinku za svatou a vysloví to, co bylo doposud jen naznačeno... Melodrama, jednochudou strategii závěru bychom filmu neměli mít za zlé: falešné nebývají prostředky, ale cíl (emoce vytvořené z ničeho). Rossellini v závěru umocní to, co bylo předmětem vyprávění, završí konverzi hrdinky, její radikální cestu k pravdě a společenskému odmítnutí. Žena se po smrti syna rozhodne pomáhat bližním na okraji společnosti – prostitutce, chudým, bláznům –, aniž by její obrat působil schematicky. Cesta je skutečně hledáním: odmítne útěchu charity a dogmata marxismu a katolické církve, nenajde oporu ani útěchu. Svatý je vyvrhel.

Ve srovnání se STROMBOLI je struktura vyprávění k ženě spravedlivější: proměna vědomí zabere většinu času filmu. Hrdinka brzy vystoupí ze spánku buržoazie, postupně se rozejde s oběma vášnivě si konkurujícími sociálními programy – továrnou a kostelem – a skončí před koncilem psychiatrů. Marxismus ukáže své doktrinářství a poplatnost tovární výrobě, církev si žárlivě střeží exkluzivní přístup k Bohu, psychiatrie je zákonem normy… Proměna hrdinky nevyzní didakticky, protože než slova jsou nakonec účinější záběry: zkušenost hrdinky zachycená kamerou. Týká se to hutné, až expresionisticky laděné sekvence v továrně, která hrdince během jediného dne odcizí strojovou práci. Týká se to obrazů z léčebny pro duševně nemocné ženy: detaily jejich tváří, které v široké paletě výrazů sledují nově příchozí hrdinku, to je ta divoká, neotesaná, neestetizovaná „příroda“, sopka ve STROMBOLI. U Rosselliniho má každý detail, každý pohyb kamery velkou vnitřní sílu přímosti a přesvědčení. Melodrama je křoví, které vytyčuje směr cesty. [viděno v Ponrepu]

30. března 2016

GOTO, OSTROV LÁSKY / NEMRAVNÉ POVÍDKY (Walerian Borowczyk, 1968/1974)

Přestože první z uvedených filmů ještě spadá do oblasti „seriózní“ kinematografie, jde v něm už více o lásku než o ostrov, tj. od okolního světa odtržený režim vojenské diktatury. Povaha režimu je více absurdní než varující: postava vládce Gota působí středoevropsky měkce (směšný manžel) a násilný rozměr režimu – popravy, zápasy odsouzených k smrti o život – už nemá po expozici příliš prostoru. Borowczyk pojímá ten důvěrně známý prvek dějin se shovívavou ironií... Jeho podobenství ukazuje modelový případ vzestupu „lidského červa“, který se od údržby mucholapek a krmení psů vypracuje na vrchol (v nijak složitém mikrosvětě vyprávění). Podobenství je syrovější a tělesnější než české příklady žánru: velký detail tváře antihrdiny ukáže, že sám připomíná mouchu. Skutečným předmětem zájmu tvůrce je ale žena, která jako fetiš podněcuje muže k růstu. Ten formou flashbacků vzpomíná na krátký dotek vládcovy choti ve chvíli, kdy mu zachraňovala život, a chce ji získat pro sebe. Že jde více o touhu než o distopický koncept, dokazuje i expresivní práce s barvou: převládající černobílá působí abstraktně jako dějinná schemata, zatímco vybrané detaily v barvě (dámské střevíčky, krev popraveného, žrádlo pro psy) představují podněty těla, které si schemata osedlají. Zvítězí ten nejchtivější.

Erotický podtext vyplave v NEMRAVNÝCH POVÍDKÁCH na povrch jako prvoplánové sexuální snění. Pětici lechtivých historek, kdy zejména ta třetí – variace na krásku a zvíře – překročí hranice pornografie, pojme tvůrce jako anekdoty s ironickými pointami. Byť se zejména v případě paté povídky může film hájit podvratností historické revize – zobrazením poměrů na papežském stolci v čase Borgiů –, nemění to příliš na tom, že celek je motivován primárně erotogenně. Jako náruživý se mi jevil i nedbalý styl, který často stříhá, mění postavení kamery a klade důraz na detail (leitmotiv klínu). Pryč je sebekontrola antihrdiny ze staršího z Borowczykových filmů: tvůrce s třesoucíma rukama vytváří objekty, které jej vzrušují. Na jejich formu příliš nehledí, svůj hlavní účel splní. [viděno na mubi.com]

28. března 2016

STROMBOLI, ZEMĚ BOŽÍ (Roberto Rossellini, 1949)

Skok víry nevyžaduje film pouze od hrdinky, ale také od diváka. Postavení hrdinky jako moderní ženy ve světě tradiční morálky – mužů živitelů a zahalených žen – je nerovné v její neprospěch; za muka, která musí podstoupit na cestě k víře, by dnes byl Rossellini obviněn z nesnášenlivosti. Druhý kritický moment filmu spočívá v závěru, který klade značné nároky na soustředění a představivost: skok hrdinky se odehraje v řádu minut a nejedná se o proměnu psychologicky připravenou. Byl by to zásah z čistého nebe, kdyby se ono "nebe" netyčilo celý film v pozadí vyprávění... Rosselliniho kinematografie je věcná, ve filmu nenajdete jediný krásný záběr. Sopka nepředstavuje symbol ani postavu, je tím, čím je: neopracovaným kusem přírody. Tvůrce zachycuje přírodu bez sentimentu (dávení králíčka fretkou v detailu); neinscenovaný obraz lovu tuňáků vyvolá velmi silný tělesný účinek. Hrdinka usiluje o protekci ve světě, který nemá slitování.

Rossellini už dříve ukázal ženy jako stvoření náchylná k mravnímu selhání. Nejedná se ale o jediný možný obraz ženy a především platí, že vinu za zkaženost nese válka. Hrdinka lže a svádí proto, aby si usnadnila život v těžké době. Film hrdinku neodsoudí, nechá ji převychovat sopkou. Klíčová sekvence se odehraje na strohém povrchu vulkánu, který je skutečný, nikoliv magický; jeho setrvalá fyzická přítomnost přesto zázrak nevylučuje. Sopka v přímém kontaktu s hrdinkou a kamerou vnese do filmu výlučnost a drama (kulisa kouře, erupce par). Přítomnost živého herce v natolik exkluzivním, ale autentickém prostředí nevytěsní postavu; dojem hranosti přetrvává v podobě určité strojenosti italské kinematografie (melodramatický, postsynchrony zdůrazněný kašel herečky). Účinek neorealistického prostředí je dílem hmotný, ale dílem i symbolický: základem pro přesvědčivost celé sekvence byl – alespoň pro mne – přechod hrdinky přes vrchol svahu, za kterým se jí zjeví vlastní ústí sopky. Hrdinka těch několik metrů překročí v jednom krátkém záběru; účinek katarze dotvoří naplnění dříve ustavených motivů (Bůh, dítě), poezie (hvězdná obloha), melodrama (afekt, slova) a filmová hudba. Rossellini spojuje umělé dramatické prostředky s autentičností filmového obrazu k tomu, aby nás převedl na svou stranu hory. [viděno v Ponrepu]

27. března 2016

ČASY SE MĚNÍ (André Téchiné, 2004)

Film vyzní jako populárnější verze Téchiného radikálnějších děl: dvěma hvězdám francouzské kinematografie se v něm dostane romantického naplnění. Tvůrce vytěží nejvíce ze zasazení postav kontinentálních Francouzů na „zadní dvorek“ bývalé koloniální mocnosti: hrdinka pracuje v Magrebu jako hlasatelka v místním rádiu, hrdina přijíždí do země jako stavební inženýr, aby zde dohlížel na stavbu s kontroverzní pověstí. Tvůrce zaplňuje druhý plán vyprávění detaily, které naznačují širší politické souvislosti – africké uprchlíky, kteří mají Španělsko na dohled, ekonomickou podřízenost místních – a nebo poukazují na kontrastní, „pohanský“ ráz prostředí. Ten se projevuje skrze manifestace čisté hmoty: z pracujícího bagru odpadávají surové hroudy hlíny; na hrdinově stavbě je jako úlitba místním pověrám obětována ovce; v syrovém záznamu na fyzickém nosiči VHS, jenž zachycuje oficiálně zakázané čarodějnické rituály, sedí na hlavě léčeného kohout.

Magreb je místem, kam Francouz utíká před svým civilizovaným Já. Více než za prací přijíždí hrdina proto, aby obnovil vztah se svou první láskou, a neváhá k tomu použít černou magii. Jiná postava, nezralý otec mladé rodiny, má ve městě tajného milence; jeho žena, která z Magrebu pochází, žije západním stylem života, ale není vůči němu odolná (závislost na prášcích); její sestra-dvojče žije naopak jako tradiční muslimka, byť je „nucená“ pracovat za přepážkou McDonald´s... Osudy sedmi důležitých postav zasadí tvůrce do elegantní mozaiky dialogů dvojic, jejichž složení se samozřejmě mění. Když pominu ústřední pár, připadá na zbytek postav jeden klíčový dialog, který v hutné zkratce vystihne podstatu problému, téma jejich vztahu (například manžela a dávného milence ženy). Slova přitom pouze rozvíjejí situaci či prostředí, do kterých je dialog přesně zasazen (dialog obou mužů v kasinu, symptomatický motiv peněz)... Časy se mění v tom smyslu, že vpád hrdiny do cizího manželství nemá nakonec povahu konfliktu, ale uspíší vývoj, který zrál pod povrchem. Některé možnosti změny se naplní, jiné zůstanou nevyužity. Zrcadlové situace – osudy dvou manželství, obou dvojčat – se vyvinou odlišně; rozhodne síla vůle ke změně. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

18. března 2016

VŠICHNI DOBŘI RODÁCI (Vojtěch Jasný, 1968)

Film jsem viděl pouze na televizní obrazovce, jeho obrazy se mi nemohly „vypálit“ smysly hlouběji do vědomí. Pokud mi tedy během jeho sledování – konkrétně když vesnická komunita vychází z kostela – vytanulo na mysl srovnání s Viscontiho LEOPARDEM a pokud mi z tohoto srovnání vyšel Jasného film jako malý, mohlo to být i tím… VŠICHNI DOBŘÍ RODÁCI představují danou epochu jako úhlednou retrospektivu: prolog je nostalgický, epilog melancholický a mezitím se odvíjí typizované epizody z proměny vesnice, do níž se obtiskl chod dějin za jejím uzavřeným obzorem. Postavy moravské obce proti sobě postaví aktuální dějinný proud kolektivizace, ale je jim dáno, aby se nakonec opět smířily. Politika je sviňa… I některé postavy se zachovají jako svině, jako by je přemohla kýmsi zavlečená nemoc; jednají ze slabosti (touha po moci našeptávaná manželkou), povstanou spíše neschopní než všeho schopní. V komunitě bez cizinců se rozpory mírní společnými rituály a setkáváním (v hospodě, na národním výboru). Film sleduje komunitu zevnitř. Pamětnicky.

V LEOPARDOVI se jeden osud uzavřel a dějiny zůstaly otevřené; Jasný obtočí malý kruh dějin a ročních období. Částečně se vrátí výchozí rajská pospolitost bez třídních rozporů, ale pro hořkost ze ztráty není návrat úplný. Tvůrce tvoří náladu místo myšlenky, opírá se přitom o řadu úmrtí, které jako kletba postihují staré kamarády z prologu filmu. V okamžiku smrti klesne Jasného styl k doslovnému “subjektivismu”: kamera padá na postavu snímanou z těsné blízkosti, obraz se lyricky rozmazává. Okrasný lyrismus (umírající utopený v peří) zveličuje efekt okamžiku, svým důrazem však emoci spíše zcizí. Nejpůsobivější jsou na filmu postavy, ale vděčí za to charismatu svých herců, ne složitosti charakterů. Drama spočívá v tlaku doby na člověka, který je mnohem více obětí než aktérem. Některé postavy sice imitují obrat dějin v místním měřítku, neztělesňují ale jejich logiku (proč); českým „dramatem“ je oportunismus. Příčíny úmrtí jsou soukromé, režim mírný; pravý komunista odejde a vrátí se na konci jako melancholická postava. Film si hýčká svůj ztracený ráj. [viděno na kanálech ČT]

16. března 2016

LÁSKA Z KHON KAEN (Apichatpong Weerasethakul, 2015)

Podobně jako de Oliveirův PODIVNÝ PŘÍPAD ANGELIKY zachycuje film zjevující se energii místa. Vojenská nemocnice, v jejímž areálu se příběh filmu odehrává, se nachází ve stejné budově, kde se dříve nacházela škola, kterou jako malá navštěvovala hrdinka filmu; nadto stojí na pohřebišti dávnověkých králů a místo s takto vrstevnatou minulostí prochází proměnou, jíž představuje žlutý bagr. Místo je energií nabité, jak dokládají po asijsku výmluvné rekvizity filmu: terapeutické lampy u lůžek vojáků zářící střídavě červeným a modrým světlem, čile rotující mlýnky na nedalekém jezeře, volně pobíhající drůbež. Je to místo spánku, snění, paranormálních jevů, mýtů a pověr (prodej zázračné masti z teleshoppingu) – nerovnováhy neklidného vědomí a tělesné neschopnosti. Klíčový motiv filmu tvoří vojáci v lazaretu, kteří většinu času prospí; připomínají baterie, které se po dlouhém nabíjení (spánku) rychle vyčerpají. Manická aktivita, kterou v krátkých mezihrách filmu předvádějí anonymní statisté (aerobic pod širým nebem, přesedávání skupinek lidí mezi lavičkami v parku), působí jako neklidné vědomí převedené do řeči těla.

Podobně jako ve STRÝČKU BÚNMÍM představuje prostor těsnou hraniční oblast mezi technickou a mýtickou sférou lidské zkušenosti. Vyčerpaní vojáci usínají bez varování, uprostřed jídla; jeden dialog nabídne vysvětlení v podobě pokračování dávných válek pohřbených králů, neboli válek obecně. Míjení obou platonických milenců – hrdinka je vdaná a výrazně starší než voják – se z lehčí situační polohy přesune do polohy nenápadné tragédie. Zatímco v závěru filmu platí, že dav cvičenců v barevných tričkách („budovatelé“) plýtvá svou energií za zvuků chytlavé popové melodie, přebývá hrdinka sama už v notně rozkopané krajině a připomíná náměsíčníka. Chvíle strávené s vojákem jsou vzácné; zvláště to platí o jejich posledním společném obraze, kdy se jeden probouzí, zatímco druhý usíná, a naopak. Bdělý svět nachází útočiště ze svých ruin v denním snění… Podobně jako o krajině filmu platí i o ženách, že vystupují jako ohrožená kontinuita času. Hrdinka se seznámí s vitální mladou dívkou, která působí jako médium mezi spícími vojáky a jejich blízkými; nadto se setká s velmi neformálními duchy dvou princezen, které jí prozradí tajemství místa. Ženy představují jeho živou paměť. [viděno v kině]

11. března 2016

ČESKÝ ŽURNÁL: MÁ VLAST AFGHÁNISTÁN (Vít Klusák, Filip Remunda, 2015)

Z poslední řady cyklu autorských dokumentů věnovaných střednědobým společenským kauzám otřásly Kratochvílovy UBYTOVNY svědomím (na pár dní) a Remundův BLÍZKÝ DALEKÝ VÝCHOD nejlépe rozkryl své téma. Tvůrce pojal občanský rozkol na Ukrajině jako osobní kauzu bez předem dané odpovědi a přistoupil k tématu s větší pokorou než v tomto díle, který se věnuje českému nasazení v Afghánistánu. Remunda společně s Klusákem opět „chytají symptomy“ v horkém vzduchu přítomnosti, byť se příliš často jedná o anekdotické detaily (párek s hořčicí servírovaný na palubě ministerského speciálu). Nejvíce podnětně působí ty, které skrze návštěvu ministra obrany u naší jednotky naznačují českou povahu ve vztahu k fenoménu hrdinství.

Herci Stropnickému není patos vlastní a v proslovech k vojákům skrývá míjení s resortem, jenž mu byl svěřen, za mírně přezíravé vtipkování (hledání žen pro mazání chlebíčků, ironická pochvala vojačky za básničku). Jedna z mluvících hlav, ve filmu často ukrytých mimo obraz, také potvrzuje, že Čechům je hrdinský patos cizí, potažmo že nejsme o smysluplnosti afghánské mise zcela přesvědčeni. Zcela určitě to platí o obou tvůrcích; ti ovšem potvrzení své teze hledají mezi profesionálními vojáky, kteří nepochybují z povinnosti. Tvůrci jsou tak odkázáni na tiskového mluvčího, potažmo slyší obecnou tezi o šíření svobody a demokracie, která zní přesvědčivě jen napůl. Během pohřbu čtyř padlých vojáků – hrdinů nebo obětí? – upírají svou kameru na pozůstalé při posledním loučení nebo do prázdné jámy jednoho z hrobů. A ministrův syn Matěj a občan Joch jako dva ideologové z opačných stran „hrdinské“ debaty hlas veřejnosti prostě nezastanou… Když jeden z vojáků ukazuje tvůrcům kalendář zbrojařské firmy, která po česku propaguje své výrobky prostřednictvím polonahých lehkých žen, pokusí se Remunda navodit filozofické téma sexu a smrti. Rozpačitý voják si připadá jako v Peříčku, načež ho tvůrce dotčeně upomene na skutečnost, že točí dokument pro Českou televizi. „Pražská kavárna“ nenašla s vojáky společný jazyk. [viděno na kanálech ČT]

10. března 2016

POUPATA (Zdeněk Jiráský, 2011)

Pokud nepovažujeme za sociální drama AMORES PERROS, nejsou jím ani POUPATA. Zájem o sociální poměry (hráčská závislost, obchod s bídou, nechtěné těhotenství) sice představuje konkurenční výhodu v soupeření o veřejné zdroje, jinak ale tyto poměry nepředstavují nic než vstupy do vyprávěcí skládačky. Ta nemá žádný volný konec, vše do sebe dokonale zapadne: marihuana, ohňostroj, vlaky. Zápletky postav jsou rozvíjeny podle železného zákona beznaděje (důsledky špatných rozhodnutí), přesto tón filmu působí smířlivěji, estetičtěji. Způsob, jakým tvůrce nakládá s postavami, je mimo realitu: na konci filmu se všechny sejdou na představení revivalu spartakiádních Poupat, a to včetně vietnamské ženy mezi účinkujícími (!) a dospívajících postav, které nemají nic lepšího k zábavě, mezi diváky. Rodina bez otce tráví štědrý večer tak, že neumětelsky hraje koledy na hudební nástroje, sleduje striptérku, kterou zamilovaný syn odkoupil od pasáka, kterak jim ukazuje sexy prádlo od Ježíška, a ještě odlévá olovo. Je vánoční parodie míněna vážně? 

Tvůrce chce ukázat, jak hmotná nouze souvisí s nouzí duchovní, rozvolněním společenských vazeb, kdy už neplatí běžné normy jednání. Bohužel to znamená, že se může stát cokoliv: i postava dcery, která si jediná z rodiny uchovává soudnost, sedí v publiku laciného striptýzového představení, dá se kamarádovi na hospodském záchodku a popere se kvůli tomu na vlakovém nástupišti se svou nejlepší kamarádkou, jež o mladíka stála a je tak předurčena k tomu, aby byla svedena „obchodníkem s bídou“ (hospodským, malým českým Mefistofelem). To, že se lidé chovají hloupě, lze vysvětlit okolnostmi, počínaje hráčskou závislostí, postavy filmu se ale chovají jako z rýsovacího prkna „art filmu“. Působí podobně standardizovaně jako postavy českých televizních seriálů, jsou transparenty společenských problémů bez rysů osobnosti. Nepřesvědčí ani eklektické herecké obsazení, které na periférii hostuje; například herečka Šoposká je pro danou roli a prostředí příliš slušná holka. Virtuální realita. [viděno na kanálech ČT]

7. března 2016

VDANÁ ŽENA (Jean-Luc Godard, 1964)

Pokud kdysi někdo řekl, že Godardovy filmy nejsou eseje, protože nemají téma, pak téma tohoto filmu je nasnadě: sexuální vztahy. Když pominu sekvenci, v níž tvůrce nechá v montáži volných asociací proudit slova (podprahové vzkazy veřejného prostoru) a obrazy (způsoby zobrazení ženy), koncentruje se forma filmu na trojúhelník žena-manžel-milenec, jakkoli zobecněný. Žena v režii muže je v sérii detailních záběrů rozbita na fragmenty těla (fetiše), kterých se muž zmocňuje spíše nepřímo: pohledy, doteky, příkazy, jimiž ženské tělo polohuje dle libosti. Takový scénář není pro ženu pohodlný – nahému tělu je zima –, přesto se mu podvoluje v rámci nevyslovené dohody mezi pohlavími (chvilka nepohodlí výměnou za měšťácký luxus).

Přestože má žena podíl na svém podmanění – osvojuje si mužskou fascinaci ženským poprsím – a chybí jí politická perspektiva, působí jako bytost nereflektované existence autentičtěji a citověji než muž. Tomu je sice vlastní historická paměť (přízrak Osvětimi) a kulturní rozhled, ale ani jedno z něj nedělá mravně vyšší bytost: využívá své kvality k mocenské převaze. Zatímco stínem muže bývá vědomí viny, jež může být mělké (přesun viny na předky), u ženy to bývá nutkavá úzkost, jež stravuje přítomnost… Montáže těla patří k vrcholům filmu: druhá sekvence je zrcadlem první – manžel vystřídá milence –, třetí je torzem obou předchozích, protože žena už nemiluje. To předjímá výslech, kterým podrobí milence v hotelovém pokoji nedaleko letiště (muž je fluktuant). Jako herce jej podezírá z toho, že na ni hraje komedii, odříkává předepsaný text. Ve sledu otázek, které klade mimo záběr, převrací odpovědi muže s elementární, ale jasnozřivou logikou proti němu, do dalších otázek. Vypadá to, jako by Godard vstoupil do těla ženy, aby přezkoumal podmínky společenské smlouvy mezi pohlavími. Milenec – láska = manžel. [viděno v Ponrepu]

6. března 2016

ČESKÝ ŽURNÁL: MATRIX AB (Vít Klusák, 2015)

Film z kategorie vyšší publicistiky má jasnou agendu: kontra Babiš. Tvůrce svému objektu sice umožní, aby se na film podíval předem a vyjádřil se k němu, ale tento moment má pouze formální důsledky: politikova reakce se stane epilogem filmu, prostřihy na jeho mírně otrávenou tvář v přítmí projekčního sálu budou součástí jeho stavby. Klusák ve své metodě kombinuje výpovědi mluvících hlav – odpůrců a příznivkyň politika – s investigativní prací v terénu. Ta nesleduje kauzu v jejím kauzálním vývoji – cestu Babiše k moci –, ale sbírá na místě symptomy, které poukazují na politikův podezřelý naturel (odtažitost v kontaktu s fanoušky, obdiv k orbánovskému vládnutí). Nejvýmluvněji tak nepůsobí kauzy jako z Reportérů ČT (dotační podvod Čapí hnízdo, leitmotiv Agrofertem zničeného sedláka), ale to, co kamera zachytí mimoděk, Babišovi za zády. Formát politika umenšují tupé vulgarismy, manželka, jejíž pokleslost vypovídá něco o tom, jaký druh žen okouzluje, a večeře se Jeanem Renem, během níž se francouzský představitel alfa samců ukáže být kultivovanější Babiše (debata o integraci).

Abychom zjistili, jaký politik je, na to opravdu stačí být při tom (největší zásluha tvůrce) a nastavit mu kameru. Nakolik to nevadí či dokonce imponuje jeho voličům, se nedozvíme; film při svém záběru zachytí jen patologické fanoušky. Klusákova metoda, jež hledá v aktualitě nijak dramatické, ale výstižné okamžiky, nepřímé důkazy proti politikovi – na přímé důkazy není film dost investigativní –, ovšem opomíjí hlubší analýzu. Více prostoru by si zasloužil právě Babišův vztah k ženám, které jeho politické angažmá do jisté míry legitimizují a současně znemožňují. Film sestává v aktualitě až příliš, symptomatické povrchy jsou spíše pomíjivé kvality. Kauza Babiš bude mít trvání několika let; česká varianta podnikatele v politice jako obvykle připomíná kabaret. Česká demokracie si musí Babiše prožít až do jeho konce, poplach „pražské kavárny“ nemá sílu pohnout skutečností. [viděno na kanálech ČT]

20. února 2016

KARABINIÉŘI (Jean-Luc Godard, 1962)

KARABINIÉŘI jsou nejradikálnějším dílem Godardova raného období, jež končí rokem 1965. Radikálnost se projevuje v přímočaré výstavbě zápletky a významu a v míře odstupu diváka od postav. Dva hrdinové, váleční žoldáci z řad lumpenproletariátu, se ve světle války jeví jako nelidští a přitom jsou lidští až příliš: jejich lidské slabosti jsou tytéž, které umožnují vedení válek. Paradox ostře protiválečného díla spočívá v tom, že je zábavné. Na rozdíl od běžné strategie takto laděných filmů je krutost války konstatována v godardovsky lakonických mezititulcích s patřičně zvětšeným písmem, potažmo v náznacích, bez angažovaného stylu. Zabíjí se mimo obraz nebo ve velkém celku, s lhostejností hraničící se zlomyslnou groteskou. Film neútočí na emoce, působí na intelekt.

Godarda zajímají procesy (rekrutování), aniž by film působil příliš schematicky. Tvůrce spojuje antikvární znaky války (monarchie, nábor vojáků s příslibem rabování a znásilňování) s realitou moderní společnosti (paralela válečného dobývání s turismem, drancování cizích zemí fotoaparátem). Jednoduchý film se omezuje na téma války a do značné míry je filmem jednoho vtipu, s hrdiny jako „obrazokopy“. Stejně jako měl Hitchcock ženské postavy dvojího druhu, měl je i Godard: zde najdeme pouze ty druhé (zlatokopky). Film má ale více vtipů: muži a jejich ženy nesou archetypální jména západní kultury (Homér a jiné), tvůrce svůj „historický“ válečný konflikt inscenuje v nijak neupravené současné periférii (geografické a lidské). Když hrdinové namísto hmotných statků přinesou ženám kufr plný pohlednic, vypadají jako idioti neschopní rozlišovat mezi věcmi a jejich obrazem; v tomto duchu vyzní i scéna, v níž jeden z nich vůbec poprvé navštíví kino a strhne v něm plátno, aby se zmocnil obrazu koupající se ženy. Ve své hlouposti jsou upřímnější než maloměšťáci, kteří tvoří komparz filmu a jeho občanské války (žena v kožichu uprostřed bojů na předměstí). Sám Godard se profiluje jako bezelstný klaun, samozvaný idiot. Jeho film se odehrává v krajině mimo centrum dění: tam padá hovno války. Absurdní drama přetvořil v absurdní grotesku. [viděno v kině Ponrepo]

5. února 2016

TŘI VZPOMÍNKY NA MÉ DĚTSTVÍ (Arnaud Desplechin, 2014)

Desplechinův nový film připomene jeho ranou HLÍDKU (1992). Hrdinové obou filmů jsou po delším pobytu v zahraničí nečekaně zadrženi na francouzské, tedy domácí hranici, kterou překračují, aby převzali post na ministerstvu zahraničí. Oba filmy dále spojují motivy bývalého Sovětského svazu, jenž zejména v HLÍDCE symbolizuje "cizí", vykořeněný rozměr hrdiny, a také studia patologie. Zatímco HLÍDKA byla mrazivou studií o krajní izolaci – hrdina střeží odkaz cizího člověka, jehož mumifikovanou hlavu nalezl ve své brašně –, pak v tomto filmu se návrat do mládí jeví jako bezpečnější volba. Film je jednodušší než tvůrcova mnohovrstevnatá rodinná dramata; stejně jako Assayasův snímek PO MÁJI patří do žánru filmů o dospívání.

Vícegenerační rozsah Desplechinových filmů se výrazně zúžil a vznikl generační film s mladým, písňovým soundtrackem. Někdejší výraz a styl, tedy fragmentovaný sled vzruchů (konfliktů, švenků, změn nálad), kterým se nedostávalo vyvrcholení a působily dojmem abstraktní, atonální kompozice, se zde podřídily vyprávění. Nálady určují postavy, vady obou hrdinů vnímá divák více než v excentrických ansámblových filmech. On je omlazenou podobou typu, který ztělesňoval herec Amalric. Spojení roztomilosti a nesnesitelnosti ovšem vyzní ve filmu, který je téměř bez humoru, jako nezralá póza, možná i vědomá strategie mládí: první vlastnost omlouvá druhou. Ona je omlazenou podobou herečky Devosové, další desplechinovské konstanty. Ačkoliv je ale mladá herečka vybavena osobitým horním rtem, její postava múzy postupně ztěžkne realismem. Kouzlo mizí v čase s tím, jak se načítají projevy poruchy její osobnosti - vyzývavě sebevědomého typu bez silné vůle - a zevšedňující obrazy nahoty… Závěr, ve kterém hrdina ve středních letech, hraný už skutečným Amalricem, ztropí scénu na úkor nevinně působící postavy, jež se provinila něčím, co nám film podá z doslechu, jen potvrzuje, že složité charaktery potřebují složitější filmy. [viděno v kině]