20. prosince 2012

3x Andrej Zvjagincev


Pokud jsem posledně zapochyboval nad tím, že by Benedek Fliegauf umělecky překračoval meze regionu, pak o Rusovi Andreji Zvjagincevovi – hostu letošního Febiofestu – žádné pochyby nemám; jeho NÁVRAT je pro mě tím skutečným „ambientním“ filmem.

Zvjagincevův poslední film JELENA je dokonale – rytmicky a obrazově – vyhlazeným moderním uměleckým filmem. Po tématické stránce znamená, alespoň pro mne, vítaný odklon od zkoumání otcovského archetypu, který tvůrce v případě VYHOŠTĚNÍ zavedl do slepé uličky. Zvjagincevova zjevná nechuť k ruskému alfa samci (tvůrce se v putinovském Rusku musí cítit jako vnitřní vyhnanec) zde nabyla přepjatě hysterické polohy, která dala zapomenout na více ambivalentní postoj NÁVRATU k archetypu otce – stínové postavy (každé) rodiny. Stoická alegoričnost a vypjaté melodrama si ve VYHOŠTĚNÍ navzájem ubíraly na přesvědčivosti.

Zároveň se ve filmu projevila slabina – defenzíva – současného uměleckého filmu, který neumí odolat všeobecné potřebě vyprávět „silné“ příběhy a prožívat. Film je tak nejsilnější tam, kde se obrací ke kinematografické minulosti (Tarkovskému) a ke klidu (pocta Mistrovi zejména v obrazu dynamického zátiší s tekoucí vodou míjející se s artefakty lidské minulosti-vzpomínek). Je to sice Tarkovský v kapesním vydání – umění obecně směřuje k miniaturní verzi své minulosti –, ale jakkoli je Zvjagincevův rejstřík tématicky i výrazově omezenější, nepochybuji vůbec o tom, že se svým médiem zachází tvůrčím způsobem.

Zvjagincevovy první dva filmy se odehrávaly ve vylidněných prostorech mimo město – sice se znakům přítomnosti nebránily, ale jinak tvořily především bezčasé rámce pro nadčasová podobenství. Na rozdíl od mnoha „slavných“, ale dnes málo snesitelných podobenství ze 60. let není tvůrcův smysl pro alegorii vtíravý: je prostý ornamentů, zakořeněný v prostoru filmu – ten není divadelní kulisou –, fyzicky bezprostřední (jízdy autem, izolované výbuchy emocí a násilí, tváře zkřivené hněvem). Zvjagincev není "panickým" umělcem: nezaujatost obecnosti se doplňuje s melodramatem, diváka vstřebávající zápletkou, byť ne nutně harmonicky, a i když se věnuje archetypům či typům, dokáže je věrohodně profilovat (zejména v NÁVRATU, méně ve VYHOŠTĚNÍ) – vychází z vlastní, byť až přecitlivělé zkušenosti.

Čímž se dostávám zpátky k JELENĚ, filmu, který se odehrává ve městě a od archetypů zamířil do současnosti. Myslím, že zde Zvjagincev dokázal nejharmoničtěji skloubit konkrétní (příběh) s obecným (obraz třídního rozkolu dnešního Ruska bez nárazníku střední třídy). Není to už tak, že by postavy obsadil do alegorického příběhu, naopak se mi zdá, že v postavách a jejich prostředí si nachází své obecné téma. Zvjagincev se ale nepopírá, nadále vytváří modelový, poloprázdný prostor zredukovaný na to podstatné, nadále ředí vyprávění zátišími a atmosférou – a vypráví pozvolna, ale s vědomím pointy. Ačkoliv jako z černé kroniky, působí JELENA nejméně melodramaticky – nejméně lineárně – z jeho filmů.

Jde o umění velmi elegantní a harmonické: i stylistický „převrat“ uprostřed filmu (vpád ruční kamery do jinak klidně snímaného filmu) je natolik odůvodněný a dokonale vygradovaný, že překvapí stejně málo jako obraz s mrtvým koněm, konstanta alegorických filmů. Pro mě osobně představuje omezení Zvjagincevova umění právě skutečnost, že se svou řemeslnou jistotou a přesností ve výpovědi nedokáže v rámci filmu překvapit: jeho filmy jsou přesně takové, jaké by měly být. Místy mi jeho obrazy přišly exkluzivní, až reklamně vyhlazené (nový akademismus)… více hrbolů na cestě by to chtělo.

Filmy: NÁVRAT (4/5), VYHOŠTĚNÍ (4-/5), JELENA (4/5)

3. prosince 2012

3x Benedek Fliegauf


Letošní Letní filmová škola stvrdila výlučné postavení maďarského tvůrce Benedeka Fliegaufa u tuzemského festivalového publika. Otázka zní, nakolik si diváci na jeho formálně provokativní, ale fotogenické filmy jen přesouvají svou schopnost strávit „náročné“ umění, resp. nakolik Fliegaufův význam překračuje prostor střední Evropy. LŮNO, kterým vykročil mimo tento prostor a selhal, dle mého dokazuje, že světovému umění ještě nedorostl; považuji film za selhání v záměru (vyprávění prokleté od prvotní myšlenky), ne v provedení. V kontextu vyprávění se zvláště projevuje, že Fliegauf místo toho, aby svět reflektoval, se od něj spíše odtahuje (viz citově zaostalá hrdinka bydlící na „kraji světa“ u moře).

LŮNO tak představuje pouze začátek Fliegaufova uměleckého hledání. Filmy vrcholící MLÉČNOU DRÁHOU – včetně DEALERA, mého prvního a neslavného setkání s Fliegaufem – nepovažuji za umělecky zralé. Hovoří se o „ambientním“ filmu, ale já MLÉČNOU DRÁHU vnímám jako sled kompozičně vytříbených minimalistických anekdot, které by se mohly promítat jako audiovizuální vernisáže-tapety v muzeech moderního umění. Mám podezření, že v současném, zejména výtvarném umění je umělecký výraz spíše metodou tvorby, kterou se umělec odlišuje od metod jiných umělců, nachází si „mezeru na trhu“ – místo toho, aby umělec svým výrazem skutečně něco vyjadřoval.

Spočívala-li tedy Fliegaufova metoda v kompozičně vytříbených a dramaticky vyprázdněných obrazech, v pečlivé choreografii pomalého (jakoby setrvačného) pohybu, v dusné atmosféře postavené na znepokojivých zvucích a „absenci humanity“ (dialogu, vitálních pohybů, pozitivní sociální interakce), byl pro mě tento účelově vršený chlad pouze prázdnou „schránkou“, kterou se Fliegauf teprve LŮNEM pokusil naplnit obsahem – byť film sám působí hodně spekulativně a strojeně, prostý detailů všednosti a života vůbec. Fliegaufova misantropie jako by existovala a priori, tedy zkušenost předcházela: byla jen ornamentem, součástí autorského mixu, nikoliv prožitou výpovědí o světě. Důkaz filmem chybí.

Čímž se dostáváme k Fliegaufovu poslednímu dílu JE TO JEN VÍTR, kterým tvůrce jako by svůj obsah našel, dal metodě – jež upozaděná působí jemněji než v jeho formalistických filmech – závažnost. Už jen jako film o romské otázce, který diváka svou sugestivností přinutí dívat se na skutečnost očima Romů (nemůže se tomu vyhnout), vnímat ji doslova na vlastní kůži, je film cenný. Přitom ovšem Fliegauf zůstává sám sebou: romská otázka si nenašla jeho, on si našel jí, konvenuje jeho výrazu – zvláště patrné je to v obrazech „pekla“, úplného dna sociálního vyloučení (sekvence ve feťáckém doupěti se zlověstným hudebním tepáním v pozadí), jež svou inkoustově temnou atmosférou zániku připomene DEALERA.

Tím, jaký Fliegauf klade důraz na smyslovost (neustálý pohyb, zvukovou vrstvu filmu) a tělesnost (fyzické ohledávání smrti v posledním obraze), na prožitek konkrétní zkušenosti, na předurčenost konce rodiny – svou strukturou film připomíná stahující se smyčku nebo vodní vír se zrychlujícím se pohybem ke středu – se nabízí pochybovačná otázka: slouží Fliegauf ještě romské otázce, nebo slouží ona jemu? Na směřování ke smrti je – možná – cosi podprahově svůdného, navíc se romská otázka symptomaticky redukuje na to, zda výjimečně slušná romská rodina dokáže včas emigrovat. JE TO JEN VÍTR je tak jenom další film: za účelem působivosti si natolik zúžil hledisko vyprávění, že sám začne rozlišovat mezi přispůsobivými a nepřispůsobivými…

Ukazuje se mez takto sugestivních „simulátorů“ skutečnosti: pohltí vás a vyplivnou, trvalejší hodnota (myšlenka) chybí. Na rozdíl od LŮNA už to tedy vypadá jako život, ale život to úplně není, skutečnost ve filmu je uzavřená. Stroj na vjemy.

Filmy: MLÉČNÁ DRÁHA (3/5), LŮNO (3-/5), JE TO JEN VÍTR (4/5)

19. listopadu 2012

28. října 2012

10x Chantal Akermanová


Chantal Akermanová, tvůrkyně z frankofonní Belgie, patří k několika vrcholným umělkyním filmového modernismu. Ve srovnání s ní je Věra Chytilová – snad až na výjimku – provinčním jevem, slabou ozvěnou toho, čím společensky angažovaný modernismus může být. Jestliže se modernismus vyznačuje určitým chladem a přísností – kritickým odstupem, rozvíjením filmové řeči mimo populární konvence, odmítnutím manipulativnosti, návodné emotivnosti v užití filmových prostředků, upřednostněním myšlenky před vyprávěním, dekonstrukce před evokací –, pak Akermanová tuto „tvrdost“ změkčuje ženským přístupem. Akermanová je „přízemní“ svým zájmem o každodennost a detail, otevřená (tedy nikoliv dogmatická), empatická, schopná se vcítit do svých postav – už proto, že s nimi sdílí vlastní zkušenost.

Akermanová pro mě představuje ženskou variantu godardovského typu filmového umělce: pro lásku k filmu, poučenost filmovou minulostí (inspirace VERTIGEM v ZAJATKYNI), schopnost tuto inspiraci (zejména experimentální filmy 60. let) tvůrčím způsobem zúročit ve vlastních filmech – ale také pro svou potřebu tvořit a žít filmem. Akermanová je zhruba stejný ročník jako Claire Denisová, ale filmy začala natáčet o dvacet let dříve než Francouzska, ve svých osmnácti letech (Akermanová začínala několika „domáckými“ experimentálními filmy, Denisová debutovala celovečerním filmem pod záštitou francouzského uměleckého průmyslu). V určitém období – když k tomu byly podmínky nejpříhodnější, tedy v 80. letech (před konsolidací průmyslu, s ještě „elitářskou“ televizí) – točila Akermanová prakticky neustále: filmy celovečerní, středometrážní i krátké, filmy dokumentární a televizní.

Někteří točí filmy, když můžou (mají scénář a peníze), jiní je točí, protože musí. Soudím, že u Akermanové hrála úlohu perifernost – odstup nejen od velkých kinematografií (Brusel na okraji frankofonní kultury, obdobně jako Godardovo Švýcarsko), ale obecně od společenského „normálu“ (vyrůstala v židovské, převážně ženské rodině, kterou zasáhla válka a koncentrační tábory) a jeho "sexuální politiky". Akermanová se nikdy nevdala, dala přednost umění před rodinou; DOPISY DOMŮ jsou filmově tvarovaným záznamem jevištního svědectví o životě ženy z první poloviny 20. století, která nedokázala být zároveň umělkyní, manželkou a matkou. 

Je fascinující, nakolik Akermanové filmy tvoří souvislý celek: vrací se ke starším tématům a formám a obměňuje je novými kontexty, odlišnými tóny (např. úzká souvislost tématická JEANNE DIELMANOVÉ a MUŽE S KUFREM, resp. formální ZPRÁV Z DOMOVA a Z VÝCHODU), „velké“ filmy (v čele s JEANNE DIELMANOVOU) se střídají s „pokusnými“; uvedení Akermanové modernistického muzikálu ZLATÁ OSMDESÁTÁ (v nejlepší tradici Jacquese Demyho) předcházel film ze zákulisí jeho tvorby, nazvaný OSMDESÁTÁ LÉTA.

V případě Akermanové nejde o filmovou obdobu grafomanie, ani o narcismus – byť zejména v raných filmech byla i jejich aktérkou a v některých z „velkých“ filmů byla alespoň slyšet (skrytá účast v JEANNE DIELMANOVÉ a ZPRÁVÁCH Z DOMOVA). Jde o výraz její naprosté osobní účasti ve vlastních filmech. Zatímco ZLATÁ OSMDESÁTÁ aspirovala na „dokonalý“ film, byť vědomě pracující s nedokonalostí - měla být jejím populárním filmem (nebyl, dostupný je těžko) -, jsou OSMDESÁTÁ sledem syrových denních záznamů z tvorby filmu v jeho zárodečné fázi (konkurzů a prvních zkoušek muzikálových obrazů). Protiklad perfekcionismu, analytického přístupu, pečlivých kompozic a oproti tomu náhody, intuice, spontánnosti jsou jen jedním z Akermanové „rozporů“ – příkladně zažitých a tvořících organický celek.

Ještě k oběma „osmdesátkovým“ filmům: když porovnáme výsledný tvar s fází jeho vznikání, barevnost a výtvarnost výsledku ostře kontrastuje s "neotesanou" hrubostí videových záznamů – proces je daleko méně fotogenický než výsledek, což platí i o výsledném obsazení ve srovnání s herci z konkurzů a s „figuranty“ ze zkoušek. U mě platilo, že při sledování záběrů ze zákulisí tvorby jsem o to více ocenil výsledný film, který jsem viděl dříve – zatímco Rosenbaum to vidí jinak, film ze zákulisí se mu jeví živější než výsledek. Akermanová zdá se obě polarity potřebuje, doplňují se.

[Mimochodem, pokud „pokusné“ filmy Akermannové hodnotím poněkud rezervovaně, není to tím, že by byly méně zdařilé ve svém záměru; berte to tak, že hodnocení odpovídá jejich často pramalé ambici mimo vlastní „potřebu“ režisérky a skromnému nasazení filmových prostředků. Filmy Akermanové vyloženě vybízejí k tomu, aby se hodnotily v celku a jednotě.]

Nejpůsobivějším okamžikem OSMDESÁTÝCH LET je obraz, ve kterém sama režisérka energicky, pohroužená do okamžiku tvorby, diriguje zpěvačku při nahrávání jedné z písní pro muzikál. Cenný je i film ze zákulisí JEANNE DIELMANOVÉ, kdy mladá tvůrkyně – zatímco čelí motivačním otázkám a návrhům své herecké hvězdy, Delphine Seyrigové – vypadá na první pohled jako zakřiknutý a nejistý filmařský žabec; ve skutečnosti už měla o své vizi jasnou představu (váhání a mlčení před herečkou byly spíše úhybným manévrem) a naprosto suverénní výsledek filmu to potvrzuje. Jako by právě a pouze film dal nezakořeněné dívce, „ošklivému ptáčeti“ (uvozovky jsou na místě, Chantal byla především odlišná), sebejistotu v tom, čím chce být a co chce říci. Introvertně působící dívka skrze film získala odvahu, jež se projevuje až konfrontačně (francouzské „bravade“: vyzývavost). Akermanová se skutečnosti divá přímo do očí.

[Nejvíce patrné je to v jejích experimentálních dokumentech ZPRÁVY Z DOMOVA a Z VÝCHODU. Jako člověk rovněž z Východu jsem pohledy kamery do zraků, často odvrácených, lidí bývalého Sovětské svazu vnímal jako velmi smělé, ne-li drzé. Co chce žena za kamerou po lidech probuzených ze zimního spánku totality? Co na nich hledá, co čeká, že zachytí okem kamery? Člověk probuzený z hlubokého spánku – dezorientovaný, podrážděný, latentně útočný, ale opatrnický a pasivní – může přítomnost na sebe namířené kamery vnímat jako nemístné obtěžování. Voyerismus. Pojem, který se u takto přímého pohledu na skutečnost může nabízet, vůbec nesedí k filmu jako JEANNE DIELMANOVÁ, jež je naprosto uměle vytvořenou strukturou, zkoumající strukturu každodennosti v laboratorních podmínkách filmového experimentu – ale neplatí ani ve filmu Z VÝCHODU, který přes svou vyzývavost zůstává hlavně strukturálním filmem; nezajímá ho „trapnost“ objektů z Východu před kamerou, ale struktura jejich každodennosti, věčným čekáním počínaje a opakujícím se „cameem“ značky Pepsi konče. Motivace Akermanové rozhodně voyeristická nebyla, jakkoli se může zdát, že její kamera páchala na objektech „násilí“. Místo zrcadla jim nastavovala tvář.

JEANNE DIELMANOVÁ představuje raný vrchol Akermanové, definitivní film, který obsahuje snad vše z jejího tématického a formálního rozsahu: dlouhé záběry, jejichž délka se pro diváka stává tématem, vyprázdněná, ale svou selektivností o to působivější zvuková stopa s výraznými vstupy reprodukované hudby, záběry pečlivě komponované v prostoru i v čase, pozornost věnovaná zkušenosti prostoru skrze pohyb postav v něm. Ale oba zmíněné filmy na pomezí experimentálního a dokumentárního filmu s lehkými doteky vyprávění jsou možná ještě podnětnejší. Oba jsou si podobné po formální stránce, zároveň Akermanová skrze ně nechává promlouvat rozdílná témata, spjatá s daným prostředním: ZPRÁVY jsou „příběhem“ odcizení v americkém velkoměstě, s automobily jako leitmotivem, zatímco ve filmu Z VÝCHODU se Akermanová pokouší o vhled do cizosti Východu – jež je přímo v lidech. Hledisko prvního filmu je sociálně-ekologické, druhého spíše etnografické, první film zachycuje věčný pohyb, druhý neustálé čekání, první se odvozuje zejména z prostoru velkoměsta, druhý ze specifické doby zimy a brzkého rána ještě za tmy – příhodné metafory rozespalého Východu na počátku 90. let.]

Akermanová filmem žije, ale ne ve smyslu útěku před skutečností. Naprosto zpříma skrze film uchopuje témata, jež jí jsou vlastní, a skutečnost, kterou zná, byť přes filtr experimentálního, resp. strukturálního filmu (důraz se klade na význam a vzájemnou souvislost opakujích se dějů, "vyprávění" ukazuje proměny opakujících se forem v čase, představuje kritický argument filmařky). Ženský přístup je specifický tím, že nechce fabulačně spekulovat, vztahuje se k tomu, co zná ze zkušenosti: zkušenost New Yorku, obecně Nového světa, ve ZPRÁVÁCH Z DOMOVA, konfrontace s původem své rodiny ve východní Evropě ve filmu Z VÝCHODU, odkazy na vlastní rodiče, měšťanské maloobchodníky ve ZPRÁVÁCH a ZLATÝCH OSMDESÁTÝCH, zážitek dané literární zkušenosti a konfrontace s ní v ZAJATKYNI (Proust) – a ve všech filmech samozřejmě zkušenost ženy.

Zde se nabízí otázka feminismu. Žádný –ismus ve smyslu explicitního programu není s uměním slučitelný, nepřekvapí tedy, že sama Akermanová se nechce nechat "označkovat" feminismem, ale ani experimentálním filmem či avantgardou (programy estetickými); každý takový pojem představuje jen jeden z pólů „hvězdice“ jejího výrazu. Protipólem feminismu by u Akermanové bylo toužení po romanci (ZLATÁ OSMDESÁTÁ), byť poznamenané zkušeností skutečného stavu věcí (nevěry a násilí); na experimentální film jsou ty její nezvykle vřelé a nikdy se zcela neubrání potřebě vyprávět – sdělovat důsledky (konce) dějů. Akermanová rovněž odmítá uvádět své filmy na specializovaných přehlídkách homosexuálních filmů.

Ale jsou filmy (JEANNE DIELMANOVÁ, DOPISY DOMÚ, ZAJATKYNĚ), které bez pochyby do feministického argumentu zapadají. Pokud bychom Akermanovou za feministku označili – znovu, bylo by to velmi omezující, ona se vztahuje primárně k filmové řeči, až následně k pohlaví –, šlo by o feminismus sice razantní (přímočarý), ale zažitý, vycházející ze zkušenosti a přirozených nároků (typu popření mužského monopolu na místo filmového kameramana). Film ze zákulisí JEANNE DIELMANOVÉ ukazuje natáčení jako spíše ženskou gerilu – muži byli v menšině jako pomocný umělecký personál.

Akermanové „feminismus“ se jeví mnohem zajímavěji než u zmíněné Chytilové, která malicherně ulpívá na vděčných figurkách mužů-trubců. Akermanová se nevymezuje, snaží se postihnout – její přístup není aktivistický, je reflektivní – zřejmě beznadějně bytostný rozpor mezi mužem a ženou jako dvěma „živočišnými druhy“. Jejich soužití je ve znamení trvalé nerovnováhy (lability), jež symptomaticky vyplouvá na povrch ve formě „násilí“ (chaosu, vraždy, častěji sebevraždy); v komické nadsázce MUŽE S KUFREM se hrdinka v autobiografickém podání tvůrkyně snaží před cizím mužem ve společném bytě „ubránit“ autonomii svého prostoru a denního režimu, ženská neuróza se stupňuje až k příznakům psychózy (sledování příchodů muže kamerou).

[Pro Akermanové žensky autonomní pohled je výstižné, že hrdinky žijí často „po mužích“, typicky zesnulých, resp. mezi ženami vznikají silná pouta či společenství: ženy k sobě přirozeně tíhnou. Dále je nechává, aby si „domestikovaly“, přivlastnily do své každodenní zkušenosti propriety mužského pohledu na ženu: prostituci v JEANNĚ DIELMANOVÉ, pornografii v ženské komedii ZÍTRA SE STĚHUJEME, vysoké podpatky ve vícero filmech. Jako by platilo, že co muži ženám předepsali, si ženy po svém osvojí jako projev své emancipace; obdobně, jako když černoši mezi sebou přijmou oslovení „negře“. U DIELMANOVÉ se však zevšedněná prostituce, jako pozůstatek zkušenosti s muži, projeví jako vnitřní nesoulad, s autonomií ženy neslučitelný a přinášející chaos. Zatímco režisérka v hlavní roli MUŽE S KUFREM kráčí po parketách bytu, jako by podpatky byly tím nejpřirozenějším ze znaků identity a nezávislosti ženy. Je otázka, nakolik i zde jde o pozůstatek muže v post-maskulinní době; ve světě, který se přítomnosti muže nikdy zcela nezbaví, se pevnost autonomní ženy může ukázat jako iluzorní. K chaosu není daleko.]

Jak bylo řečeno, i takto analytický a kritický pohled má u Akermanové svůj přirozený protipól v podobě vstřícného romantismu ZLATÝCH OSMDESÁTÝCH, byť není prostý modernistické desiluzivnosti – nicméně „stigma“ měšťanského manželského páru je u ní přítomné, jakkoli je ideál, libá představa ženy, trvale narušen příznaky neštěstí (nemožnosti trvalého štěstí).

Obdobně mají chladně modernistické studie svůj protipól – kromě zmíněného muzikálu – v situačních komediích (MUŽ S KUFREM, ZÍTRA SE STĚHUJEME), tedy žánru, jež je zejména v kontextu filmových festivalů libou představou diváka, byť se mu jen zřídka v čisté podobě vyplní. Komedie Akermanové jsou komediemi vskutku ženského střihu: empatické, kdy se každé behaviorální úchylce dostává pochopení a rovného zacházení, svým tvarem poměrně volné, na rozdíl od formálně striktních vážných studií bez obavy z nadbytku, bezelstné ve své komediálnosti, prosté jakékoli útočnosti. Bývá to žánr komedie, který z mého pohledu zrovna po přítomnosti muže volá: s jeho – přiměřeným – sklonem k útočnosti, diskriminaci, rozlišování. Ženská komedie má blíže k životu, ráda se zaplňuje jeho detaily a koloritem, ale jaksi ji chybí schopnost zkratky a pointy: „násilí“ na skutečnosti.

Co ale Akermanovou odlišuje od konvenčního ženského filmu – upovídaného, formálně libovolného, konformního (typu LÉPE POZDĚ NEŽLI POZDĚJI Nancy Myersové) –, je právě smysl pro formu, odvržení evokativního balastu a nahodilosti, kritičnost daleko za mez samolibého konstatování odlišností pohlaví (s „napravením“ muže jako předpokladem šťastného konce). I tento pól dokáže Akermanová velmi šťastně vyvažovat – v rámci zmíněného obsáhnutí protikladů skrze jejich zažití – vnímavostí a vyprávěním. Zejména v případě JEANNE DIELMANOVÉ je takové spojení naprosto unikátní.

[Emancipovaná forma, která neposluhuje vyprávění – jako pohyb nebo měnící se postavení kamery v „samoúčelně“ dlouhém záběru –, je zároveň čistou formou, pohybem o sobě, ale v daném kontextu díla získává i svůj obsah. Působivý dlouhý záběr na konci ZPRÁV Z DOMOVA, kdy kamera umístěná na výletním člunu se vzdaluje od New Yorku, takže ten se zmenšuje a propadá do ticha, působí jako pointa „příběhu“ odcizení. Nominálně je vyprávění v díle přítomné v podobě dopisů matky, jež dcera Akermanová rychle předčítá do obrazu, aby z nich nebyla patrná otevřená emoce, byť stále mají svůj zlidšťující obsah. Jenže stejně tak představují formu, Bordwellovým jazykem „parametry“ opakujících se pozdravů, oslovení, frází, vracejících se jmen a motivů z domova. Opakováním v rychlém sledu a v cizím prostředí svůj obsah ztrácejí.]

Prolínání dějů (rituálů) a forem, kdy forma může být dějem a naopak děj se stává opakující se formou – tedy prolínání lineárního plynutí a opakování v kruhu – se jako dva principy vzájemně doplňují a tvoří v díle Akermanové to nejzajímavější spojení. Akermanová si přivlastňuje „mužský“ formální film – obdobně cinefilii –, zbavuje ho mystické výlučnosti (mýtu, dogmatu, fetiše), zvěcňuje si ho pro potřeby zkoumání skutečnosti a zachycení zkušenosti – skrze děje-formy ukazuje podstatu (abstrakci) skutečnosti, její zákony a rozpory. Nedokážu si představit, že by Akermanová jako žena natočila „dogmatický“ experiment o jednom záběru; racionální přístup (hodinky v ruce při stopování délky záběru) vyvažuje a doplňuje přístup intuitivní (film strukturovaný zkušeností, strukturou dějů ve skutečnosti). Ale možná ji jako ženu podceňuji.

P.S. K textu o Akermanové jsem se dostal až rok po retrospektivě, kterou na její počest uspořádal vídeňský filmový festival Viennale společně s tamějším Filmovým muzeem (právě v tuto dobu probíhá u stejné příležitosti kompletní retrospektiva vídeňského rodáka Fritze Langa). Pro doprovodnou přehlídku filmů jiných tvůrců podle vlastního výběru („carte blanche“) si Akermanová zvolila jednotlivé filmy Fassbindera, Kar-waie, (Michaela) Snowa, Van Santa, Vardové, Pasoliniho, Strauba a Huilletové, Bressona, Godarda, Rosselliniho, Murnaua, Demyho, Hitchcocka a Sirka. Doporučená kinematografie od paní profesorky.

Filmy: JEANNE DIELMANOVÁ, OBCHODNÍ NÁBŘEŽÍ 23, 1080 BRUSEL, ZPRÁVY Z DOMOVA (oba 4/5), OSMDESÁTÁ LÉTA, MUŽ S KUFREM, DOPISY DOMŮ (všechny 3+/5), ZLATÁ OSMDESÁTÁ (4+/5), Z VÝCHODU, OBRAZ MLADÉ DÍVKY V BRUSELU NA KONCI 60. LET , ZAJATKYNĚ (všechny 4/5), ZÍTRA SE STĚHUJEME (4-/5)

7. září 2012

5x Mario Bava


Mario Bava předešel Daria Argenta, druhého z páru nejvýznamnějších hororových tvůrců Itálie, zhruba o generaci. Jeho níže uvedené filmy působí poměrně nevinně, vycházejí z tradice gotického hororu s „monstry“, která se vyskytují v autonomních fantaskních světech a bývají poražena. Všechny tyto filmy pocházejí ještě z hloubky 60. let, kdy poměry v zobrazení možného ve filmu teprve tály. Zato následující dekáda, v případě italského žánrového filmu zvláště náchylná k sadismu a nihilismu, se patrně odrazila i v Bavových pozdějších filmech.

Jistý sklon k názornosti násilí je znát už v rané MASCE DÉMONA, přesto u Bavy nacházíme autentickou citovost (hlavně v NOŽÍCH MSTITELE) a empatický konzervatismus (síla kříže v MASCE, obecně téma rozkladu rodiny). To, že u Bavy z trosek terorem rozvrácené rodiny občas povstane spojenectví, které dokáže Zlu čelit, může být jen filmově-průmyslovou konvencí, povinným dobrým koncem. Stínem šťastného setkání rodiny v NOŽÍCH, které ale nuceně nepůsobí, je povídka WURDULAK z antologie TŘIKRÁT O STRACHU, v níž se nákaza rodinných, potažmo citových vazeb vampýrským Zlem ukáže být nezvratná (Zlo využívá citu mezi blízkými jako slabosti).

Soudě podle názvů některých Bavových filmů by mohl být ústředním tématem tvůrce strach, byť téma je v tomto případě myslím příliš silné slovo: zajímala ho extrémnost prožitku, v němž strach dosahuje intenzity paralýzy, osobní či davové, která sugestivnímu Zlu kráčí sama vstříc. Bava příznačně pro měnící se dobu – možná dříve než většina ostatních (dekorativnost Cormana, adolescentní lechtivost Hammera) – učinil filmovou hrůzu intimnější a niternější. Horor znamená prolomení posledních nedotknutelných tabu, úplné znejistnění (vrah jako otec či dítě); už není jen metaforou.

U Bavy 60. let to platí spíše jako trend, nikoliv absolutně: gotické horory bývají zasazeny do únikové exotiky barbarského Balkánu, současné látky (DÍVKA, KTERÁ VĚDĚLA PŘÍLIŠ MNOHO, u nás OKO ĎÁBLA), jakkoli působí moderně, limituje v účinku jejich spíše pobavený tón (je to jenom film) a vnadná obrazová stylizace. Bava stál u počátku specificky italského žánru giallo – sex(ismus), sadismus a styl, abych parafrázoval tohoto publicistu –, ale byl to až Argento, který našel pod současnými, zdánlivě všedními kulisami spodní proud skutečného teroru: zdrcující, antihumanistickou, nepříjemně kontaktní hrůzu.

Bavovy gotické horory jsou pamětihodné zejména pro svou atmosféru – ta se ještě spoléhá na obligátní rekvizity hřbitova či mlhy, ale ve velkém se na ní podílí Bavova vytříbená práce s kamerou, zejména v pohybu. Typické jsou zejména jízdy kamery směrem do strany, od jednající postavy, čímž se zpochybňuje její ústřednost a vševědomost (racionalita): kamera předznamenává – vidí –, čeho si postava zatím není vědoma. Pro Bavovy hrdiny je omezený rozhled příznačný, nechávají se svádět tím, jak se věci jeví ve své konvenci (nevinnost dítěte, autorita otce). Odtud záliba tvůrce ve zdvojování (dvojnice dobra a zla v MASCE DÉMONA, rekvizity oken i zrcadel), v zobrazování tenké čáry mezi bezpečně objektivní skutečností (na počátku nepoznamenané postavy lékařů a cizinců) a hořečnatou obrazností noční můry.

Bavovská atmosféra ochabuje v okamžiku, kdy se z hororu stává rodinné melodrama (jak italské), které musí nějak vyústit. Oproti dramatické konvenci hororové gotiky stojí modernisticky zcizující pojetí žánru, které se nebere úplně vážně – bezpečí žánrové fikce se boří skrze její znevážení. Nejvíce povedený mi tak přišel film spojující obě polohy: TŘIKRÁT O STRACHU – aneb gotika potkává giallo –, který sám Bava měl za nejoblíbenější. Tato antologie, zejména ve WURDULAKOVI, působí nejvážněji a nejsoustavněji ve zpracování tématu vnitřního rozkladu (jistoty bytu, domu, rodiny, osobnosti), ale i tu Bava na konci rošťácky zcizí. Že by příkaz doby?

Bava patří k vrcholným stylistům žánru. Bravurně zvládl přechod mezi stylizací v černobílé (MASKA DÉMONA) a v barvě (strhující opuletnost OPERACE STRACH, u nás PROKLETÍ SMRTI), i když si myslím, že jen výjimečně dokázal stylu užít skutečně smysluplně – k myšlence a emoci s delším trváním. Bava vynikal i v atmosférickém svícení, a jsou to dynamické přechody světla a stínu na tvářích blížících se rodinných „příšer“ (TŘIKRÁT O STRACHU), co mi u Bavy připadá jako nejvíce podstatný efekt (znázornění přechodu mezi blízkým člověkem a vampýrskou Cizostí).

OPERACE STRACH nabízí nejvíce obraznou filmařinu (ikonické obrazy dětského monstra, skákajícího rudého balónu, dlaní na zamlženém okně, zlověstné panenky, točitého schodiště), ale pro mě se efekty filmu omezovaly jen na daný obraz; jeho logika zůstává nadále odvozenou (žánrovou). Pěkný nápad s hrdinou, který v zacykleném prostoru honí jinou postavu, jež se ukáže být jím samým (zjevná inspirace pro Lynchův Černý vigvam), není nakonec víc než stylovou ozdobou: nápad se zcizením hrdiny svým dvojníkem (odrazem) nemá pokračování ani potřebný kontext – postava je šablonou –, dá se vyložit pouze na poměrně vágní úrovni (druhá stránka věcí, ta nadpřirozená, rozumovému muži uniká).

I tak se Bavovi dostává u mnohých filmařů (Scorsese) a kritiků velké úcty. Jak jsem považoval NOŽE MSTITELE, jednu z mnoha Bavových žánrových odboček, za únikovou zábavu, byť pevnou rukou natočenou a v jednotlivostech osobitou (záliba tvůrce v pološeru), získal si renomé vytříbeně stylizovaného filmu: styl se zde považuje za zdroj přesahu. Každopádně si Bava určitě zaslouží „luxus“ opakovaných shlédnutí, který jsem mu zatím nevěnoval, a jeho filmografie je mnohem bohatší než tato jinak reprezentativní pětice (pocházející z bavovské kolekce vydané ve Velké Británii). Z dalších slibují mnohé tituly BIČ A TĚLO (1963), KREV A ČERNÁ KRAJKA (1964), ČTYŘIKRÁT JEDNÉ NOCI (1968) a LÍZA A ĎÁBEL (1973).

Filmy: MASKA DÉMONA (4-/5), DÍVKA, KTERÁ VĚDĚLA PŘÍLIŠ MNOHO (3+/5), TŘIKRÁT O STRACHU (4/5), NOŽE MSTITELE (3+/5), OPERACE STRACH (4-/5)

23. srpna 2012

6x Raoul Walsh


Raoula Walshe si spojujeme zejména s warnerovskými filmy z období hollywoodské zralosti na přelomu 30. a 40. let, s hvězdami tohoto studia Cagneym, Bogartem a Flynnem a mužskými žánry gangsterského, westernového, válečného, dobrodružného a akčního filmu (závěrečná akční sekvence v BÍLÉM ŽÁRU).

Jenže: (a) Walsh točil filmy už hluboko v éře němého filmu a ještě celá padesátá léta; (b) jeho nejlepším filmem – zatím je to ode mne spíše spekulace – mohla být VELKÁ STEZKA z roku 1930, která velmi těží z kouzla syrové poezie mezidobí mezi vrcholem němého a ustanovením zvukového filmu (autentická příroda v hloubce záběru, zvuková bezprostřednost, herci zažívající skutečný, nezpracovaný prostor, splynutí fikce s natáčením, cinéma vérité); (c) někteří (Rosenbaum, Farber) za Walshovy vůbec nejlepší filmy považují komedie JÁ A MOJE DĚVČE (z roku 1932) a JAHODOVÁ BLONDÝNA.

Názvy obou komedií se vztahují k ženě a není to náhoda, byť by se Walsh mohl jevit jako „chlapský“ režisér; sám prohlásil, že v jeho filmech se vše točí okolo milostné scény. Ženám sice bývají vyhrazeny většinou vedlejší role, menší prostor však dokáží překračovat, představují koření v mužské zápletce, kontrastní sílu či důvod k bytí – filmy, kde to platí nejméně (SEDMÁ KAVALÉRIE, žádná žena v OPERACI BARMA), jsou o to chudší. Je to „padlá“ žena (Ida Lupino v JEZDÍCH NOCI, Virginia Mayo v BÍLÉM ŽÁRU, Hayworthová a de Havillandová v JAHODOVÉ BLONDÝNĚ), kdo k ideologické linii mužů – postupu vpřed – klade mimoběžku matérie (žena jako materialistická, posesivní, nebo jako pevná životní opora).

JAHODOVÁ BLONDÝNA – dostala se ke mně kdysi díky chvilkovému teritoriálnímu překryvu jedné z evropských mutací TCM, jinak jsou výměnné sítě nutností – vyloženě těží z nepředvídatelnosti „ztřeštěné“ komedie a palčivé přítomnosti žen, jež obohacuje walshovské téma, jak ho popsal Kehr v této brilantní eseji. Je-li tématem sebeurčení jednotlivce – žádná fordovská komunita, žádný hawksovský kolektiv, jen nejužší vazby loajality, kdy břímě činu stejně spočívá na samém hrdinovi –, nacházíme ho v JAHODOVÉ BLONDÝNĚ v komediální proměně. Hrdina jako aspirující zubař, jímž vláčí ambice získat nedostupnou ženu, místní krásku, se ocitne ve víru událostí, kdy v rychlém sledu okusí společenský skok i pád a v klíčovém okamžiku se rozhodne, čím bude: zubařem či vrahem.

Film patří ke komediím, které se v rámci bláznivé nadsázky otevírají životu, všem jeho možnostem; na rozdíl od dnešních „progresivních“ hollywoodských komedií, které mezi komedií a dramatem přepínají schématičtěji, obě polohy přehledně oddělují, a které se skutečným životem inspirují tak na bázi premisy. Tu pak eskapisticky vyvádějí mimo život, k cynismu, jež se baví sám sebou, nebo k přepjaté fyzické komedii, která z člověka dělá panáka (oba významy slova „dummy“). Komedie se (jako sitcom) vztahuje jen ke své vlastní umělé skutečnosti.

Zpátky k Walshovi. Jeho hrdinové určují to, kým se stanou, a v určitém smyslu si svou vůlí podmaňují svět, nebo se se světem potýkají. Jsou to oni, kdo svým rozhodnutím určují vlastní osud: ve smyslu „destiny“, nikoliv „fate“, odtud podobnost Walshova prototypu akčního filmu s „akční“ kinematografií Bressona (vzorová noční sekvence útěku z vězení ve filmu ODSOUZENÝ K SMRTI UPRCHL aneb vůle k činu v osamění). Problém s takovým mužským dobrodružstvím, přetvářením světa vůlí (motivací, ambicí) jedince, pro mě nastává v okamžiku, kdy silná individualita opanuje dějiny – vítězí v nich.

Jednoznačně to platí o válečném filmu OPERACE BARMA, který zobrazuje úspěšnou misi vítězné mocnosti – nepřátelé jsou početní a anonymní, svou přítomností (a krutostí) posilují odhodlání vyzyvatelů. Výše řečené platí i o SEDMÉ KAVALÉRII, byť by Custer mohl zdánlivě být poraženým dějin, ale není tomu tak, ani u Walshe. Ten pojímá Custerovy osobní slabosti (egocentrismus, marnivost, slabost pro cibuli předznamenávající asketismus cílevědomých totalitářů 20. století) jako kolorit výlučné individuality. Generála v životě dokázala naplňovat pouze armáda a boj – žena zde není „parťákem“, opora se zúžila na manželské dekorum –, v době míru sklouzává hrdina k malomyslnosti a alkoholismu. Smrt, tím spíše že chrabrá, pro něj představuje jediné řešení životní otázky. Vítězné.

[Film se nápadně podobá dřívějšímu filmu Michaela Curtize ÚTOK LEHKÉ KAVALÉRIE. I v něm vystupují v hlavních rolích Flynn a de Havillandová, zde už jde vyloženě o koloniální dobrodružství, které abstrahovanou krajinu užívá jako jeviště pro blaf ctnostné smrti, spojující tragický patos s triumfalismem konečného vítězství. I tento film se v kombinaci řemeslné dokonalosti, ďábelského tempa bitevní sekvence a pohledu vítězů stává poněkud nelidským.]

Ačkoliv Walsh historickou lež, obraz dějin očima vítězů, přetváří pro svou tvůrčí vizi, nic to nemění na tom, že za nosnější považuji drama, které zobrazuje skutečný konflikt: srážku jedince s dějinami, odpadlíky dějin (BOUŘLIVÁ DVACÁTÁ LÉTA, BÍLÝ ŽÁR). Skutečnost se brání ovládnutí už tím, že přináší dilemata, střet zájmů. Ano, i vítězný hrdina má duši (Walshova specialita v podobě niterných, atmosférických obrazů, často nočních), ale než generál Custer je mi sympatičtější Cody Jarrett z BÍLÉHO ŽÁRU, über-psychopat, u něhož se silná vůle (ego) zvrhla do asociálního obsedantního instinktu (id). Regresivní fixace na matku mi přijde lidštější než slabost pro cibuli, v triumfu silnějšího velké drama nevidím.

[Jarrett – gangster jako pouhá mechanika zločinu, zbavený sociálního alibi chudoby či protestu – působí v pozdní době, film byl natočen v roce 1949, jako relikt. Státní aparát představují schopní a věcní profesionálové, kteří mají nad hrdinou dvounásobnou převahu, technologickou a psychologickou: znají jeho profil, chorobopis, a policejnímu agentovi se podaří získat hrdinovu důvěru, jediné aktivum chronicky nedůvěřivého muže. Zde se Walshova technika – tempo, rytmus, vyhlazenost tvaru, urychlení expozic a přechodů – stává součástí dramatu a výrazu filmu, odráží se v motivu techniky, která obkličuje antihrdinu. Od počátku ho provází lesklá textura oceli – od lokomotivy přes ocelovou drť po obří ocelové koule v chemickém závodu –, jež má povahu hrozby, tvoří velmi těkavé prostředí pro hrdinovu výbušnou mysl. BÍLÝ ŽÁR, ač není považovaný za Walshův vrcholný film, z těchto filmů myslím nejpůsobivěji zobrazuje srážku mysli s vnější skutečností.]

Chci se ještě vrátit ke komedii JAHODOVÁ BLONDÝNA, Walshovy vize v menším měřítku a velmi živého filmu - byť i ten flirtuje se smrtí -, a to kvůli expozici, jež pro tvůrce příznačně uvozuje film uprostřed dění a ukazuje jeho umění dynamické zkratky /hloubka pole slouží u Walshe jako prostředek expresivní juxtapozice, zatímco střih urychluje akci/:

Expoziční sekvence postupně ukáže obraz ulice, detail domu s výmluvným vývěsním štítem (pojmenování hrdiny a jeho živnosti, podpořené plastikou zubu), psa, který si všimne kočky, začne ji honit a proběhne kolem podkov házených hrdinou a jeho kamarádem. Z vedlejšího pozemku spolu s nimi slyšíme zpěv skupiny mladých lidí, hrdinu jimi zpívaná píseň podráždí; jak se vzápětí dozvíme z asociativního dialogu obou mužů, má ji spojenou se ženou, o kterou marně usiloval, a s mužem, který mu ji přebral. V Cagneyho hrdinovi se trauma přivolané písní (s titulním spojením „jahodové blondýny“) pojí se rtuťovitým temperamentem, s nespokojeností existenční (málo pacientů) a třídní (mladí lidé jsou universitními studenty): se sousedy, kteří si mezitím nechali píseň zahrát i u dechové kapely na ulici, se chce poprat, přesile navzdory. Situaci a hrdinu zklidní jeho manželka; ta taky mimochodem okřikne kočku, která mezitím zkrotila psa. A akce pokračuje dál, expozice se okamžitě rozvine do zápletky...

Filmy: BOUŘLIVÁ DVACÁTÁ LÉTA (4/5), JEZDCI NOCI (4-/5), JAHODOVÁ BLONDÝNA (4/5), SEDMÁ KAVALÉRIE, OPERACE BARMA (oba 3+/5), BÍLÝ ŽÁR (4/5)

26. července 2012

Léto s Bárou (aneb "sleduj mě v Londýně a uvidíš sám")


Ne, toto téma s filmem nesouvisí. Leda že bych film zredukoval na komerční „events“, které právě v létě přicházejí týden co týden do kin a vytvářejí tak nepřetržitý proud událostí, které „musíte vidět“ (čerstvý případ filmu TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL, jež se navíc díky šílenci, který nihilismus předchozího dílu vzal jaksi doslova, stal událostí i zpravodajskou). Režie otevíracího ceremoniálu OH se ujal Danny Boyle a potvrdil tak, že mu žádná „výzva“ není cizí. A do třetice: je příznačné pro kýč medializovaného sportu, že si vypůjčuje hudbu hollywoodských podívaných k umělé heroizaci sportu. Namachrovaná fikce nemůže obstát testu koktavé skutečnosti, známe to minimálně ze zkušenosti se sportovci nucenými komentovat své výkony; vidíme, jak si sportovci osvojili profesní floskule („hrát svou hru“ a „užívat si“) a fádní sebereferenční popisnost (popište svůj gól).

Sportovní akce tedy rozhodně není „bojem“, „bitvou“, ani „válkou“, za které ji vydává Robert Záruba. Profesionální sportovci jsou lidé jako druzí, setrvávají v nijak lichotivé – natož romantické – závislosti na sportovním provozu (svazech a sponzorech). Hrdinové jsou „svobodní“ zaměstanci: říct „ne“ tzv. olympijské myšlence v její současné praxi je téměř nemožné, popřeli by tím dlouhodobě a systematicky budované kariéry, oběti = investice sportu. Vrcholoví sportovci jsou především nosiči reklamních vzkazů a specialisty na sport, na které společnost přesouvá („outsourcing“) vlastní tělesnou aktivitu, aby se mohla jen dívat. Tedy nikoliv hrdinové – je to podobná iluze, jako když jsme považovali herce za svědomí národa (než se začali taky prodávat).

xxx

OH jsou veliké; jejich kritika by se tedy mohla jevit jako malost. Jenže: pokud se říká, že dnešní doba postrádá velké vize, olympijská praxe jí rozhodně není. OH nejsou něčím, co by současnou společnost přesahovalo, naopak dokonale zhušťuje mnoho z jejích současných sklonů – v měřítku a intenzitě, jež vyvolávají nevolnost (minimálně ve smyslu kocoviny, pokud se vystavujete celodennímu televiznímu pokrytí OH). To, že se praxe OH dostala do určité defenzívy legitimity – a s ní spojeného protiútoku (OH si rozvracet nedáme) –, dokazuje důraz, jaký se klade na jinakost londýnských her (poučenost z předchozích chyb) a na osud sousedství londýnského East Endu, ve kterých byly postaveny olympijský stadión a vesnice.

Stalo se pravidlem, že za ohnisko OH bývá zvolena nejvíce zanedbaná část daného města s cílem tuto část patřičně „zregenerovat"; historie ukazuje, že tato obnova probíhala spíše na úkor než ve prospěch jejích stávajících obyvatel – ve smyslu sklonu k etnickému a sociálnímu „čištění“ a homogenizující „gentrifikace“ (proměny osobitosti místa, včetně negativních projevů počínaje kriminálními, na dobrou adresu pro mladé městské profesionály). Otázkou zůstává, zda se historie bude opakovat a péče o East End a jeho obyvatele nebude pouze rétorická: neskončí s koncem OH.

xxx

Co na OH působí nejabsurdněji, je kontrast krátkého trvání události (necelé tři týdny) a mnohdy dlouhodobých důsledků: pro čtvrť, město, veřejné rozpočty. Na rozdíl od filmových podívaných, jež se stále více odehrávají ve virtuálních světech a jsou ryze soukromou záležitostí, jsou důsledky OH pohříchu hmotné a veřejně sdílené. Na předimenzovanosti OH se projevuje bankrot doby, která skutečné veřejné náklady poměřuje s často efemérními veřejnými výnosy (typu přínosu pro turistiku, zlatého telete doby zacílené na služby); konkrétní výnosy žel bývají spíše soukromé a více než místnímu podnikání prospívají velkým vlastníkům kapitálu.

Jaké jsou tedy sklony, jež se v OH zhmotňují, jaké jsou kýče – pokřivené ideje – události? Začíná to olympijskou myšlenkou, z níž dávno vyprchal původní étos; příkladem budiž jistý český podnikatel ve stavebnictví, jež se ve jménu myšlenky dovolával vzkříšení projektu konání OH u nás. Co se stalo ze sportu na OH? Supermarket sportovních disciplín, barvitých, ale vlastně zaměnitelných, a mediálních příběhů na jedno použití. Počítání medailí. Stále sílící komercionalizace myšlenky je zřejmá z přehlídky sponzorů, kteří buď zastupují „junk food“ nebo představují společnosti s etickými škraloupy (BP, Dow Chemical, Rio Tinto), jež má dotek olympijské myšlenky „vyčistit“ – tito sponzoři si dočasně koupí, tedy zprivatizují, olympijské logo (nesmí ho využívat nikdo jiný). S marketingovou čistotou souvisí i „greenwashing“ – londýnské OH jsou údajně nezelenější –, tedy iluzorní očištění výrobku myšlenkou ekologickou. OH by byly nejzelenější, kdyby se vůbec nekonaly.

Řeč byla o gentrifikaci, jež se schovává za bohulibost obnovy, nebo revitalizace, zanedbaných městských částí. V nejhorší podobě vede pouze k expanzi podnikatelských příležitostí (pro developery, realitní investory) ve městě, na čemž se město ochotně podílí budováním infrastruktury a čištěním problémových elementů (zločinu, veřejného sexu, bezdomovectví) – ve jménu představ místních zastupitelů o „hezčím městě“, podpoře zaměstanosti (míst v nákupních střediscích a jiných služeb „yuppíkům“) a turistické atraktivnosti. Ruku v ruce s urbanistickou obnovou jde architektonický utopismus, tedy pyšné projektování městských monumentů (pomníků architektů) a pomyslných urbanistických rájů, ve kterých estetika vytlačuje smysl. Neustálé nutkání postavit něco nového dostává alibi prestiže a pokroku.

xxx

To nejabsurdnější a nejmrazivější na aktuálních OH ovšem představuje zbytnění myšlenky „bezpečnosti“ a z ní žijícího bezpečnostního průmyslu, tedy soukromých bezpečnostních agentur a výrobců bezpečnostních technologií a dalších forem zajištění – nejvíce neblahého důsledku 11.září 2001, kdy strach z vnějšího ohrožení se propojuje s pocitem ohrožení vnitřního, včetně strachu bohatých o svůj majetek (důsledek: jeho neprostupné „ohrazování“). Údajná hrozba je všudypřítomná, teroristou se může stát každý.

Ve Velké Británii – v tomto smyslu mají aktuální OH zřetelně britský akcent – je trend ještě zesílen hloupnutím veřejné sféry, jež se vedle posedlostí bezpečností (množení bezpečnostních kamer, jasná přednost represi před prevencí) a Camerona projevuje trendem k privatizaci veřejných statků. Případ společnosti G4S ukazuje, že stát, který si z důvodu údajné úspory nákladů najme soukromou společnost, ji není schopen – jako agenta veřejného zájmu – kontrolovat, část služeb si tedy stejně musí dodat sám, nemluvě o důsledku v podobě odcizení veřejné služby občanům. Myšlenka, že by v budoucnu i služby policie měly být „outsourcované“ soukromým agenturám, jíž cituje tento článek, je z říše orwellovských distopií, ale bohužel mi připadá jako přirozené prodloužení současného trendu.

Jistě, citovaný článek – stejně jako jiné vyhraněné kritiky na adresu OH – se mohou jevit jako alarmistické, ne-li rovnou hysterické. Realita v Londýně, předolympijském i současném, bude nepochybně působit mnohem neškodněji; je to ale především směřování trendů, než jejich stále ještě rozředěná intenzita, co působí jako varování. A jak bylo řečeno, OH mají „dar“ dané sklony zhušťovat a působit věštecky (podíl OH v Aténách na řeckém bankrotu).

Je možné, že étos olympijské myšlenky, na dnešní dobu přece jen anachronický, nahradila myšlenka věčného pokroku: viz pýcha našich veřejnoprávních médií, které si fetišisticky libují v rozšíření pokrytí OH. Samu událost zjevně považují na bohatou studnici zajímavostí; pokud k nim dolehnou ozvuky kritických argumentů, tak je integrují a neutralizují jako další zajímavost. Cena práv k OH je pro komerční stanice prohibitivně vysoká a tak se z OH stal „veřejný zájem“.

xxx

Na OH se více než na jiných událostech, u kterých pro mě míra ještě nepřetekla (fotbalové turnaje, filmové festivaly), ukazuje, že doba směřuje k masovosti a velikášství. Trocha dobré myšlenky a původního étosu (olympijské myšlenky, městské obnovy, šíření kultury) je v ekonomice rozsahu kompromitována spoustou neetického a nekulturního balastu, který jde proti podstatě události. Dobré věci jsou sponzorovány; od sportu či kultury vede zkratka k bufetu.

21. července 2012

10x Roman Polanski


Cítím k Romanu Polanskému, světoběžníkovi polského původu, zvláštní příchylnost: není nikde úplně doma a zůstává Středoevropanem. Před oficiálními milníky ROSEMARY MÁ DĚŤÁTKO a ČÍNSKÁ ČTVRŤ dávám přednost NÁJEMNÍKOVI, od něhož se mojí oblíbení američtí kritikové (Kehr, Rosenbaum) v jeho druhé polovině distancovali. NÁJEMNÍK, to není Francie, ale střední Evropa: Kafka a normalizace (plus západní surrealismus). Raději nalézám Poláka v cizině než kosmopolitu v Polsku (NŮŽ VE VODĚ, Polanského předčasný pokus o velký film).

Polanski, z Ameriky vyštvaný ještě dříve, než odtamtud v roce 1977 utekl (navždy), se k Americe obsedantně vrací – postavami Američanů v Evropě (CO?, HOŘKÝ MĚSÍC), resp. filmy, jejichž zápletky se v Americe odehrávají (MUŽ VE STÍNU, BŮH MASAKRU), ale popravdě mnoho z amerických reálií nemají, včetně těch v Americe opravdu natočených. Totéž platí pro Itálii v CO? nebo Anglii ve SLEPÉ ULIČCE: Polanského filmy se odehrávají na okrajích daných zemí a kultur (na lodích, ostrovech, v izolovaných bytech) a tyto okraje se sčítají do jednoho universálního světa: Polanského osobní zkušenosti.

I v jeho nejznámějších filmech, točených pro Hollywood (ROSEMARY, ČÍNSKÁ ČTVRŤ), neomylně nalezneme otisk tvůrce (jím vynucený deprimující konec ve ČTVRTI), byť je jinak považuji za spíše “objektivně dobré”; na můj vkus marní příliš času hraním (obsazení hvězdných nebo známých herců) a zejména americkým způsobem vyprávění, s jeho zadržovaným budováním zápletky; skutečnost se v obou filmech dlouho tváří objektivně, ne jako autorský výraz. ČÍNSKÁ ČTVRŤ je scénáristický film a ROSEMARY vyzní jako expozice k výborné pointě (hrdinka přijímající skutečnost zlého snu). Trvá příliš dlouho, než sekerník Polanski zbourá iluze.

Za nejlepší Romanského filmy v této sestavě považuji kromě NÁJEMNÍKA i SLEPOU ULIČKU – filmy nejvýstřednější, ale i nejbohatší z jeho umění – a rovněž MUŽE VE STÍNU. Jeho zatím předposlední film sice také vypráví, ale působí mnohem kompaktněji než hollywoodské filmy; cizost a atmosféra všudypřítomného ohrožení jsou hmatatelné od úvodního obrazu, film nemá potřebu něco předstírat – de facto zůstává pořád na začátku, který udává tón filmu i jeho horizont. Je to čistý výraz; bývá to atmosféra a výrazové kontrapunkty (humor, surreálno), co naplňuje tvůrcovy někdy poněkud schématické světy (HNUS).

Polanského dějové schéma typicky spočívá v následování “vyšlapané cesty”: NÁJEMNÍK a MUŽ VE STÍNU (“neviditelný” autor celebritních memoárů) se vydávají cestou mrtvých předchůdců, hrdina ČÍNSKÉ ČTVRTI opakuje chybu z minulosti tím, že ji chce napravit. I postavy dalších filmů se vydávají cestou, jež se ukazuje být dána od počátku: podmaňuje si je útlak prostoru, jež obavu stupňuje do paranoidní schizofrenie, ale taky obsedantní zvědavost. Poznání je jako nakažlivá nemoc. Klasicistní vyprávění – tak jemně vybroušené v Polanského pozdních filmech – především vyjadřuje zacyklenost tvůrcových světů (pastí).

Polanského “dobré vyprávění” si zachovává intimní rozměr, není poháněné vnějšími událostmi, ale detektivním pátráním hrdinů, kteří odhalují vrstvu po vrstvě jinou skutečnost – zároveň se do ní chytají jako do sítě. Setkávájí se s těmi, kteří je do utajené reality zasvěcují; role dialogu a vyprávění (ústního či psaného) je myslím klíčová. Hrdina se stává obětí zdánlivé fikce tím, že ji přijímá (ROSEMARY); Polanského “vtip” spočívá v tom, že paranoia je skutečná a svět je ošklivé místo. Ovšem dobré vyprávění – jako kontrapunkt – činí tuto ošklivost více než snesitelnou; to samé platí o grotesce ve vztahu k absurditě (marné hrabání listí či hrdina na kole v MUŽÍ VE STÍNU, hravý surrealismus na konci NÁJEMNÍKA).

Polanského filmy nikdy nekončí dobře, minimálně své hrdiny nechají na rozcestí nebo na zcestí (NŮŽ VE VODĚ, HOŘKÝ MĚSÍC). A rozhodně nejde o žádnou pózu, vzhledem k tomu, co si tvůrce prožil: hrůznou zkušenost přežívání za druhé světové války a tragickou ztrátu první manželky v roce 1969; americký voyerský puritanismus udělal z oběti a pozůstalého viníky, což Polanského provází až do dneška, zejména vinou jeho pedofilního skandálu z roku 1977 (postava domovnice v NÁJEMNÍKOVI: můžete si za to jenom sám).

Ostatně Polanski svou komplikovanou osobnost do filmů obsazoval přímo: (herec) Polanski jako ušlápnutý malý člověk, buzerovaný, ale ne zcela nevinný (NÁJEMNÍK), Polanski jako surovec (ČÍNSKÁ ČTVRŤ), Polanski jako úchyl (CO?); v NÁJEMNÍKOVI jsou přítomné všechny polohy, byť v různé míře. Tvůrce ve svých fiktivních rámcích bývá zcela osobní: v PIANISTOVI se vyrovnává s válečnou zkušeností, v NÁJEMNÍKOVI s francouzskou xenofobií (z Polska odešel nejdříve do Paříže), v MUŽI VE STÍNU s Blairem a Bushem juniorem, ve vícero filmech pak se ženami (SLEPÁ ULIČKA, CO?, HOŘKÝ MĚSÍC).

Naopak NÁJEMNÍKA a HOŘKÝ MĚSÍC lze vnímat i jako Polanského sebekritiky. V prvním případě – přes autentičnost zkušenosti totality – se jedná o rozpornou studii oběti, která, vystavená neustálé buzeraci (ve jménu domovního klidu), se “ochotně” stává tím, kým myslí, že chtějí, aby se stala. Status oběti je mimo jiné výrazem stavu mysli – poddajnosti až masochismu (CO?, HOŘKÝ MĚSÍC); oběť ve svém stavu nalézá zalíbení, zavírá se do své vlastní cely. Je-li NÁJEMNÍK obrazem Polanského spíše jako dítěte (mladá žena ve filmu působí mateřsky, stejně jako Faye Dunawayová v ČÍNSKÉ ČTVRTI), pak v HOŘKÉM MĚSÍCI jej zachycuje jako zhýralého muže. I ten si svou šibenici staví sám.

Sexuální perverznost HOŘKÉHO MĚSÍCE ovšem nelze oddělit od lásky – intenzivní, ale nenasytné – a nejvýmluvněji předvádí komplikovanou sexuální “politiku” Polanského filmů: jednou kritizují muže (ČÍNSKÁ ČTVRŤ), jindy obviňují ženy (SLEPÁ ULIČKA), ve výsledku síly obou pohlaví působí jasně odstředivě, spolužití je ve znamení her, jež se ukazují být destruktivními (NŮŽ VE VODĚ). CO?, místy krásný, ale beznadějně zacyklený film, předvádí perverzi v komické variaci: místo lechtivé sexuální komedie se ale dočkáte “výronu” Polanského osobitosti (žena na útěku před zdegenerovanou patriarchální společností končí nahá mezi prasaty). Ideál dobré rodiny u Polanského představuje ovdovělý Ind s dcerkou v HOŘKÉM MĚSÍCÍ: ideál je sice na dosah ruky, ale pro pár zasvěcený do skutečnosti perverze už jaksi znemožněný. Polanski je tvůrce “jiných stavů” existence.

Proč se mi tak líbí NÁJEMNÍK? Protože je v něm z Polanského všechno a v intenzitě, jež odzbrojuje: Polanski ve všech polohách své osobnosti (malý člověk, oběť, oportunista, darebák, fetišista, exhibicionista), nevinnost a morální kompromis, Východ a Západ, všednost a surrealismus, grotesknost a mezní úzkost (opakování sebevraždy) – v nejtěsnějším objetí. A taky klaustrofobické prostory, zrcadla, přeludy, zvukový teror, obrazové závratě, neutěšená tělesnost a tělesné poškozování. Lidské tělo je jako polámaná figurína.

Proč se mi nelíbil BŮH MASAKRU? Protože Polanským zadaptovaná látka ho zkrátka není hodna, občas by si od jízlivé revanše Americe mohl dát pokoj. Zvláště karikatura lidskoprávní Newyorčanky se mi jeví jako zbytečná a až sadisticky pobavená; postava Jodie Fosterové je největší obětí filmu a herečka tomu ochotně přihrává.

Filmy: NŮŽ VE VODĚ (4-/5), HNUS, SLEPÁ ULIČKA, ROSEMARY MÁ DĚŤÁTKO (vše 4/5), CO? (3+/5), ČÍNSKÁ ČTVRŤ (4/5), NÁJEMNÍK (4+/5), HOŘKÝ MĚSÍC (4-/5), MUŽ VE STÍNU (4/5), BŮH MASAKRU (3/5)

11. července 2012

Cinefilie znovu nalezená

Letošní a nedávno skončený ročník boloňské přehlídky archivních filmů Il Cinema Ritrovato (Kinematografie znovu nalezená) byl ve znamení historie, přítomnosti a eventuální budoucnosti cinefilního hnutí. V rámci přehlídky proběhlo k tématu několik besed za účasti některých z vrcholných kritiků dneška (Hobermana, Kehra, Rosenbauma, Möllera a jiných). Záznamy besed najdete zde. Zasloužilí cinefilové jsou tu méně, tu více zvláštní „pavouci“, ale co taky čekat od někoho, kdo se přehrabuje v kinematografické minulosti?

[S překvapením jsem zjistil, že ten tělnatý excentrik, který občas uvádí filmová představení ve vídeňském Filmovém muzeu, nebyl místní svéráz – tím, že neumím německy, jsem byl odkázán pouze na jeho tělesné projevy –, ale právě ctihodný německý kritik Olaf Möller. Na Letní filmové škole, které letos dávám poprvé přednost před Vary, je to ale starý známý.]

6. července 2012

9x Robert Zemeckis


Důvodem, proč lehce marním čas s Robertem Zemeckisem, nejvíce talentovaným ze Spielbergových dítek, je kritický obdiv, který k němu chová Dave Kehr – a který považuji za poněkud nekritický. Kehr se nikoliv poprvé (příklad „minnelliovské“ FONTÁNY od Aronofského) nechává odzbrojit filmovostí a stylem, ale pomíjí kontext, do kterého jsou zasazeny: nakolik styl přispívá k budování myšlenky a nakolik je myšlenka podstatná.

Za nejlepší z níže uvedených považuji filmy NÁVRAT DO BUDOUCNOSTI a FALEŠNÁ HRA S KRÁLÍKEM ROGEREM. Oba jsou pro Zemeckise typické, i co se jeho nedostatků týče. Když pominu emoční chudokrevnost a výrazově plochý perfekcionismus – v případě NÁVRATU narativní (nepřekvapí, že film se stal miláčkem Bordwella) – kazí první z filmů ideologický konformismus a druhý technologická přemotivovanost.

NÁVRAT, v jistém směru podnětný film, sráží finále, které disfunkční rodinu opravuje na rodinu nepokrytě úspěšnou; je pro americkou kinematografii příznačné, že posedlost výjimkami z amerického snu je velmi často motivována potřebou jejich nápravy. Film předznamenává konformismus FORRESTA GUMPA, asertivní obhajoby malého amerického člověka, jež plyne s dějinami – bez názoru. Zemeckis proto ve filmu reviduje americké moderní dějiny: Vietnam je zážitkem, který definuje život muže, naopak protestní hnutí konce 60. let vyzní jako ztráta nevinnosti (drogy, promiskuita, hulvátství) – přesto Zemeckis při svém „surfování“ po povrchu dějin pouští pro efekt hymny tohoto hnutí. Hloupost je ctnost (více Rosenbaum).

[Ne, že by Zemeckis nesměl vyjádřit svůj „nekorektní“ názor, jde o to – když pominu fakt, že se tváří jako apolitický bavič –, že ve své obraně malého člověka přechází do protiútoku: z nevědomosti dělá přednost, požehnaným je člověk bez názoru a bez vlastností, zatímco kosmopolitismus a politický aktivismus, tedy vyjádření názoru na společnost a politiku, jsou čímsi neupřímné a falešné. Film se stává mírně útočnou obranou lokálnosti. Připomíná mi to obhajobu neangažovanosti našeho normalizačního člověka, která není obranou před případným moralismem disentu, naopak sama příliš „výlučný“ disent zatěžuje imaginární vinou - abychom si byli všichni rovni.]

KRÁLÍK ROGER představuje první ze Zemeckisových revolucí v užívání digitálních technologií ve filmu. Podobně jako u GUMPA (koláže fiktivních a autentických obrazů s upravenými pohyby úst dějinných postav) platí, že užití digitálních triků není zcela přesvědčivé ani na bezprostředně fyzické rovině; zde si živé postavy s kreslenými příliš „netykají“, jen předstírají, že je vidí. Vyplývá to z hlubší, ontologické nevěrohodnosti: pro mě kulhala už premisa zápletky (hrdina nenávidí kreslené postavy od doby, kdy mu jedna z nich zabila bratra tím, že na něj pustila klavír), protože si netyká samo žánrové spojení kreslených grotesek s filmem noir. Tělesná ohebnost, nesmrtelnost a infantilní anarchie nemá s fatálností a sexualitou nic společného, jde o spojení protikladů – film je popkulturní mystifikací, zábavním konceptualismem a lá Spielberg.

Další pokrok v trikových technologiích vedl k samoúčelným tělesným efektům v ploché hollywoodské satiře SMRT JÍ SLUŠÍ, sporné zůstávají i Zemeckisovy experimenty se sbližováním hraného a animovaného filmu. Tvůrce si nejdříve nerušeně zaznamená ty „nejlepší“ herecké výkony a pak je inženýrsky vsadí do libovolně imaginárních světů (jak se Zemeckis pochlubil, má tak tvorbu pod dokonalou kontrolou). Onehdy jsem se vyznal z nadšení z BEOWULFA: jakkoli nadále souhlasím s tím, že „mrtvé oči“ se s dobrým filmem nevylučují, pravdou je, že takto chladná stylizace se hodí pro sever, zimu a samotu, ale daleko hůře se s ní zachycují „teplé“ emoce a dramatické stýkání postav.

Hlavní problém BEOWULFA spočívá v rozporu bombastické akce a pokusu o niternost. Zemeckis, dlouhodobě směřující k mizantropii, komplikuje status hrdiny – člověka obecně – jako zkaženého svými slabostmi, ale mizantropie se mi jeví jako salónní (strojená a statická). Zemeckis hollywoodskou zábavu „špiní“ odkazy na nahotu a brutalitu, jenže pořád točí filmy především pro dívání – o to méně prostoru zbývá pro výpoveď, jež ulpívá na klišé (nedokonalost superhrdiny jako obsese dnešního hollywoodského velkofilmu).

Je pěkné, že Kehr u Zemeckise nachází téma bytostné osamělosti člověka (KONTAKT, TROSEČNÍK), nebo že se tvůrce v KONTAKTU snaží uchopit téma víry, jenže Zemeckis je po americku myšlenkově spíše plochý. [Téma víry v KONTAKTU redukuje na technicistní debatu o tom, zda víra vyžaduje důkaz očitého svědectví: nakonec nevyžaduje, ale hrdince ho pro jistotu dopřeje.] Hlavně ale není schopen pro intimní téma nalézt dostatečné intimní rámec – problémem Hollywoodu, který Zemeckis nikdy nepřekročil, je neschopnost přizpůsobit velikost filmu tématu, zcivilnit ho (havárie letadla a velryba v TROSEČNÍKOVI, teroristický útok, doslovný let za „Bohem“ a slyšení před tribunálem v KONTAKTU).

A to považuji první polovinu KONTAKTU za to nejlepší – nejosobnější –, co Zemeckis kdy natočil. Ale k čemu je to dobré, když natočí i zbytečnou VÁNOČNÍ KOLEDU, poslední a vyprázdněný pokus o animaci pro dospělé? Zemeckisovým poznávacím znakem jsou epické prostorové jízdy v rámci expozice, ne-li pod úvodními titulky (od poletování peříčka v GUMPOVI přes let vesmírem-myslí v KONTAKTU po působivě mrazivý přelet nad krajinou BEOWULFA) – i v nich se ale projevuje polovičatost tvůrce, který svůj výsostně expresivní prostředek vyprazdňuje do kinetické atrakce (ve VÁNOČNÍ KOLEDĚ Zemeckis každý pohyb, počínaje sklouznutím se po zamrzlé ulici, převádí do spektakulární jízdy).

Autorská teorie (nebo politika) by se měla navrátit k původnímu smyslu: autor a umělec je ten, kdo je schopen soustavně točit dobré a podstatné filmy – bez ohledu na berličku „dobrého“ scénáře a fasádu společenské angažovanosti („vzkazu“). Zemeckisovy filmy mi příliš často nepřijdou ani dobré, ani podstatné; byl to tak trochu vizionář a tak trochu vyzyvatel konvencí – tvůrce filmů o něco temnějších a skeptičtějších, než bylo u velkých rozpočtů zvykem (než se cynismus stal normou a temnost klišé). Zdá se tak, že Zemeckis se místo bořitele stal pouhým inovátorem hollywoodských konvencí a trikových prostředků.

Filmy: HONBA ZA DIAMANTEM (3/5), NÁVRAT DO BUDOUCNOSTI, FALEŠNÁ HRA S KRÁLÍKEM ROGEREM (oba 4-/5), SMRT JÍ SLUŠÍ (3/5), FORREST GUMP, KONTAKT, TROSEČNÍK, BEOWULF (vše 3+/5), VÁNOČNÍ KOLEDA (3/5)

23. června 2012

7x Claude Chabrol (přelom 60. a 70. let)


Filmy z výstavního období Clauda Chabrola tvoří souvislou řadu: navzájem se doplňují, rozvíjejí nebo smysluplně vybočují. Přestože jejich předmětem bývá vražda, souvislosti se mění a filmy, které nenapsal Chabrolův dvorní scénárista Paul Gégauff, vyzní empatičtěji než obvykle chladné a kruté studie měštáckých vztahů. Platí to zejména o ŘEZNÍKOVI, jehož hrdinové měštáky nejsou a ten titulní, ač sériový vrah, je z Chabrolových hrdinů nejnevinnější. Přesun viny (odpovědnosti) je naprostý.

Ke konci tohoto období se Chabrolovy filmy více zpolitizovaly, otevřely světu; týká se to KRVAVÝCH SVATEB a zejména NADY, filmu předcházejícímu jiným studiím levicového terorismu (TŘETÍ GENERACE, DOBRÝ DEN, NOCI, BAADER MEINHOF KOMPLEX). O co je NADA političtější, o to vyzní výbušněji a chaotičtěji, příznačně ale působí nejpřesvědčivěji tam, kde se Chabrol ocitá na „domácí půdě“ obrazů měšťáctví. Vyzní-li ve filmu, krutém až nihilistickém, sympatičtěji levicoví teroristé – symptomaticky, předpokládám –, je to tím, že představitelé „státního terorismu“ (policie, ministerstva vnitra) jako by vypadli z předchozích Chabrolových filmů. Měšták je jako psychopat zákeřnější: nestálý, v soukromí směšný, veřejně nebezpečný.

Jízlivost portrétů měštáků u Chabrola obvykle tlumí významová ambivalence (neplatí to třeba o karikaturách v NADĚ). Příkladem budiž obraz měštáckého manželství v NEVĚRNÉ ŽENĚ, které oproti žánrovému standardu vražda sblíží, místo aby ho rozklížila, nebo vrahové v KRVAVÝCH SVATBÁCH, kteří vraždu upřímně považují za přirozený způsob řešení problémů (korupce v manželství a politice) a jejichž šílená láska je v daném kontextu upřímná a čistá (výraz hluboké potřeby). Vinní jsou nevinní.

Ona ambivalentnost tedy souvisí jednak s Chabrolovou levicovou optikou, která perverzi v mezilidských vztazích – ve filmu TĚSNĚ PŘED NOCÍ je perverze nejvíce hmatatelná, šíří se prostředím, které „trvá“ na vrahově beztrestnosti – přisuzuje perverzi systému (politice manželské, komunální, státní). Ukázkově se taková optika projevuje v ŘEZNÍKOVI, jež impuls k zabíjení činí jednoznačně rodinně a společensky podmíněným (příznačně ale Chabrola zajímá hlavně důsledek takového poškození osobnosti). Nejde ale o morální relativismus, tvůrce typicky hledá nevinu ve vině a naopak, aby problém více strukturoval.

Ambivalentnost Chabrolových hříšníků tedy plyne i z jeho formalismu, byť jemného a často empatického. Postavy mají povahu dynamických konceptů, stávají se předmětem posunů (BESTIE MUSÍ ZEMŘÍT: proměna souvislostí pomsty), přesunů (typicky viny) a symetrií (hrdinové ŘEZNÍKA: podobní, ale vzdálení). Chabrol se tedy projevuje mnohem více jako formalista než moralista, postavy se sklonem k psychopatii podnícené pokřiveným prostředím jsou mu předmětem formalistní vášně – podobně jako věci, které tvůrce klade na scénu jako kontrapunkty (velká květina, která zavazí na stole tajemníka ministra v NADĚ).

Zdánlivá nezúčastněnost se misí s podprahovým pobavením (ironií), obojí zdá se vyvrací angažovanost empatická a společenská (politická), pokud ovšem nepramení z vášně pro „herní plány“ (posuny, přesuny, symetrie) – vracíme se k nezúčastněnosti, jak soudí strukturalista James Monaco (v chabrolovské kapitole své knihy Nová vlna). Místo výpovědi tedy nacházíme „pouhou“ strukturu a geometrii?

[Strukturu ironických paradoxů: Ve filmu TĚSNĚ PŘED NOCÍ se vražda zdá být v kontextu měštácké mrtvolnosti životním impulsem, drážděním představivosti – „pochopitelným“, ale nepředstavitelným a zapovězeným; jeho blízcí nevěří ve vrahovu vinu, vražda člověka, jehož znali, jako by se odehrála jen v černé kronice. To klíčové ve filmu se odehrává v manželské ložnici: vrahovi je odpuštěno, ale pro svůj perverzní impuls, jež chce vzruchy nevěry a vraždy vystupňovat vzruchem trestu, je „vymazán“ z existence i paměti. Manželství znamená exkluzivní přístup, láska pak společný zájem, tichou dohodu o tom, co je pro měšťáka „nejlepší“. Vražda je něčím abstraktním, vina se posuzuje z hlediska zachování statusu quo.]

Vražda je jen začátek. I kdyby byl Chabrol formalista, kterého místo příčin zajímají barvité důsledky – láska, vražda, pomsta, jejichž kontexty se dynamicky proměňují –, jeho filmy jsou navzdory chirurgické přesnosti živé. Přičítám to i pozornosti, kterou tvůrce věnuje detailům (předmětům, obrazům, všedním rituálům) a zejména výběru neotřelých prostředí (Bretaň ve filmu BESTIE MUSÍ ZEMŘÍT nebo autentická vesnice v ŘEZNÍKOVI). Chabrol je vášnivým obhájcem místa francouzských regionů ve filmu.

Chabrol, v rámci základní pětky francouzské nové vlny tvůrce nejvíce vzdálený „arthausu“, se tak vzdálil i svému pověstnému vzoru Hitchcockovi – směrem k humanistickému formalismu Fritze Langa a pozorovatelskému odstupu Luise Buňuela (viz Monaco). Filmy točené skalpelem. Nebo břitvou?

Filmy: LANĚ (3+/5), NEVĚRNÁ ŽENA, BESTIE MUSÍ ZEMŘÍT (oba 4/5), ŘEZNÍK (4+/5), TĚSNĚ PŘED NOCÍ, KRVAVÉ SVATBY, NADA (vše 4/5)

7. června 2012

Klasika ve Vídni

     Sezóna 2011/2012 vídeňského Filmového muzea přinesla přehlídky Chantal Akermanové, Carla Theodora Dreyera, Giuseppeho De Santise, Elia Petriho, Prestona Sturgese, Roberta Altmana, Alexandera Mackendricka, Thea Angelopoulose, Suzukiho Seijuna, Kinga Hu a Oliviera Assayase, dvě tématické přehlídky (filmů "na cestě" z let 1974 až 2007 a sovětské kinematografie z období politického "tání" let 1957 až 1967) a filmy v hlavní roli s Robertem Mitchumem. Ačkoliv se ve Vídní nadále mluví převážně německy, ve Filmovém muzeu se velká část, ne-li větší část, neanglicky mluvených filmů uvádí s anglickými titulky (v programech viz zkratka OmeU).

31. května 2012

11x Samuel Fuller


S tím, jak se blíží další ročník festivalu v Karlových Varech, se ještě vrátím k loňské retrospektivě, nejdůstojnější, jakou si zhruba za deset let ve Varech vybavuji (letos bude na programu přehlídka věnovaná Jeanu-Pierru Melvillovi).

Fullerovská přehlídka zachytila všechny důležité fáze tvůrcovy filmografie; jelikož nebyla kompletistická, vynechala období Fullerových odluk od Hollywoodu, první po NAHÉM POLIBKU, druhou a definitivní poté, co Hollywood z málo pochopitelných důvodů odmítl uvést výborného BÍLÉHO PSA.

Fullerovy rané filmy jsou ve znamení stlačených prostor laciných studiových kulis, jejich intenzitu se mu v polovině 50. let podařilo přenést do širých plenérů (westerny a DŮM Z BAMBUSU, který ve Varech uveden nebyl); někde mezi stojí – ne úplně spravedlivě vyčnívá – ZÁTAH V JIŽNÍ ULICI, Fullerův nejdokonalejší a nejvíce hollywoodský film.

Oproti raným filmům, v nichž Fuller s vervou zaníceného „diletanta“ (opaku akademika) zachycoval zpříma poměry, jež dobře znal (válku, novinářské řemeslo, ulici), jsou filmy z první poloviny 60. let (od PODSVĚTÍ U.S.A. po POLIBEK) z reality zdánlivě vytrženými alegoriemi, jež zcela rezignují na věrohodnost svých fikčních světů. Jsou vystavěné na rázných metaforách, do nichž ovšem Fuller vepisuje fakta o Americe, celoživotním předmětu jeho vášnivého zájmu.

Fakta, ideje a ideály. Kde dříve kladl za sebe fakta života v Americe (typu hluboce zakořeněného rasismu či protikomunistické hysterie v ZÁTAHU), v pozdějších filmech americké problémy vyvádí a „zveličuje“ v bezelstně nevěrohodných umělých světech. [Maloměsto POLIBKU zná jen dvě adresy pro ženu, ošetřovatelku v ústavu pro invalidní děti a bordel; alegorickou strukturu PODSVĚTÍ tvoří prostoduchá zločinecká organizace řízená jako obchodní společnost a krytá dětskou charitou.]

V těchto Fullerových filmech se projevuje sklon k vědomí sebe sama, tj. navazování na své motivistické a výrazové konstanty a jejich zveličování. Obrazy dětí, metafory krajní korupce společnosti, jsou v PODSVĚTÍ a POLIBKU zvětšené do sebeparodie (nezáměrné). I jeho proslavené úvodní obrazy, jež zachycují dynamickou akci in medias res – měly sotva usazeného diváka chytit „za koule“ –, jako by rovněž začaly vycházet vstříc očekáváním (útok plešaté ženy na kameru v POLIBKU, dramaticky chabě motivovaný). Můj dojem z POLIBKU mírně kazila přemíra prostřihů na empatické reakce hrdinky – další rys Fullerovy tvorby, jež se časem poněkud předimenzoval.

Fuller si nikdy okolky nebral, říkal věci naplno: své vzkazy vkládal do dialogů přímo, do několika hutných vět, byl bezostyšným didaktikem. To samé platilo o jeho filmovém stylu, s typickými „útoky“ razantních detailů (tváří, velkých detailů očí) a subjektivních záběrů (ČTYŘICET PUŠEK: pohled skrze hlaveň pušky nebo zamlžený obraz názorně představující pohled napůl slepé postavy). Kinematografie jako direkt (Godardovo „kino-pěst“).

Fuller tedy plnil společenskou roli žurnalisty (mluvil zpříma o problémech společnosti) s razancí bulvárního novináře (vyhrocené konflikty, výlučné, až senzacechtivé situace, od komunistického spiknutí přes zneužívání dětí až po napadení hrdiny skupinou nymfomanek:) Pro jeho filmy jsou typické razantní zlomy násilí snímaného v celkových záběrech – i ty časem mohly něco ztratit na překvapení a autenticitě (CHODBA ŠOKU) –; ve srovnání s takovým Aldrichem ale není Fullerova násilnost tolik fyzicky palčivá.

Kde byl Aldrich anarchista, rozezlený a ničící – jeho násilí bylo špinavé –, je Fuller stále idealista a humanista, byť pesimistický. U Fullera je násilí spíše ideou násilí: obrazem jako z bulváru (jakoby zprostředkovaným, někdy uměle nastavovaným), realitou člověka, jež má příznačně rozporné rysy brutality (vražda dítěte v PODSVĚTÍ, násilí na ženách v ZÁTAHU), ale i spravedlnosti (pomsta za násilí na ženách v ZÁTAHU). Ne nadarmo se o Fullerovi mluví jako o starozákonním moralistovi.

Ve Fullerových filmech najdeme neposkvrněné, idealistické autority (prokurátor v PODSVĚTÍ); o konvenci studiového systému jde jen částečně, zároveň ale platí, že rozporní hrdinové existují na zcela jiné úrovni: prozřít museji ve svých, nízkých poměrech, ovšem neobejdou se bez pomoci jiných (třeba oběti ženy). Boj se vede přímo na ulici (úžasně dynamická erupce násilí v PARK ROW, filmu o žurnalistických ideálech!), ne v kanceláři. Každopádně něco tak podvratného jako KISS ME DEADLY Fuller nenatočil.

Nesmiřuje se, ale neboří a věří. Fullerovy filmy změkčují ideály, naděje v jeho příslovečných „10 procent dobra” v člověku. Pozdní filmy, bilanční VELKÁ ČERVENÁ JEDNIČKA a BÍLÝ PES, jsou v souladu s tehdejším Hollywoodem, který umožňoval říkat věci přímo, ve své skepsi výmluvnější. BÍLÝ PES představuje Fullerův možná nejsilnější a nejčernější film: z titulního hrdiny nedokáže vymýtit 10 procent zla, jež do něj zasel člověk. Zažraný rasismus byl Fullerovým celoživotním tématem.

Zároveň představuje BÍLÝ PES zrale suverénní ukázku Fullerova variabilního stylu, který užívá výrazných efektů – prostřihů na velké detaily, dynamických střihových montáží, ale i dlouhých kamerových jízd, jeřábových záběrů, výrazných úhlů, v pozdní fázi expresivních zoomů –, ale zejména v tomto filmu naprosto „na tělo“ dané situaci. Velkým obdivovatelem tvůrce byl Godard; Fuller, řekl bych, spojoval filmový klasicismus s modernismem.

Jeho vyprávění neusilují o požadavek vnitřní soudržnosti; zvláště rané zápletky jsou hodně surové (OCELOVÁ PŘILBA, PARK ROW, LETÍCÍ ŠÍP), natolik je rozbíjejí rozpory hrdinů, kteří se chovají odlišně obraz od obrazu; naprosto souvislou, „uvěřitelnou“ proměnu prodělá snad jen hrdina ZÁTAHU, nejromantičtějšího filmu tvůrce (proměna z lásky). Přesto Fullerovy filmy působí celistvě, sevřené tvůrčí angažovaností, vizuální energií, rychlým tempem – ale i díky postupu klasického vyprávění, který obraz z počátku opakuje na konci (obrazy v metru v ZÁTAHU, konec první a druhé světové války v JEDNIČCE).

Fuller přitom představuje opak dějového minimalismu: děje (konflikty) se neustále valí vpřed, filmy se odehrávají v nejbezprostřednější přítomnosti. Fuller nezná retrospektivy, explicitní posuny v čase: není to epický tvůrce, jež by tématizoval čas. Fullerovy filmy jsou neustále v pohybu, valí se obrazy i záběry: jednou z jeho konstant jsou detaily běžících či kráčejících nohou. V pohybu jsou rovněž postavy, jež se ve vzestupné spirále vysvobozují z bludného kruhu vlastní slabosti – hněvu, rasismu, cynismu. Právě opakování obrazu z počátku přináší obvykle katarzi definitivního osvobození se od temné stránky (nejtypičtěji JEDNIČKA, která na konci „vyruší“ prokletí smrtonoše Marvinovy postavy).

Co na Fullerovi lákalo příslušníky nových vln (Wenderse či Jarmusche), byla ona naprostá otevřenost a přímost: kritická, erotická – Fuller musel být nejerotičtějším tvůrcem klasického Hollywoodu, s lehkými ženami nesoucími kříž jako jednou z konstant – a poetická. Jde o poezii svého druhu: poezii šoku. Fullerovi se odpouští mnohé pro jeho upřímnost, bezelstnost, odzbrojující vitálnost, jež mu byla vlastní ve filmech i v civilu (viz dokument TIGRERO). Vitální pesimista.

Filmy: OCELOVÁ PŘILBA, PARK ROW, ZÁTAH V JIŽNÍ ULICI, DŮM Z BAMBUSU, LETÍCÍ ŠÍP, ČTYŘICET PUŠEK (vše 4/5), PODSVĚTÍ U.S.A., CHODBA ŠOKU (oba 4-/5), NAHÝ POLIBEK (4/5), VELKÁ ČERVENÁ JEDNIČKA (4-/5), BÍLÝ PES (4/5)

30. května 2012

Cannes 2012

Odkazuji zde na kritické ankety k letošní hlavní soutěži na festivalu v Cannes. V rámci ankety časopisu Screen považuji za nejvíce relevantní názory amerického kritika Dennise Lima, v rámci ankety Le film francais pak hodnocení Stéphana Delormeho z Cahiers du Cinéma. Sám mohu potvrdit, že Kiarostami natočil velmi pěkný malý film (zasazený do Japonska), zatímco Resnaisova novinka svým akademismem zrovna nenadchla.

Co se ostatních filmů týče, osvědčení tvůrci Anderson, Cronenberg a Hong zjevně nezklamali, u Seidla a Reygadase se opět dočkáme velmi rozporuplných reakcí, Audiard zdá se natočil nejpřeceňovanější film festivalu, film s Bradem Pittem v hlavní roli bude nejspíše domýšlivý žánrový blaf a Haneke si Zlatou palmu (znovu) tak úplně nezasloužil. Ale tou hlavní senzací letošního roku bude nový film Leose Caraxe: HOLY MOTORS!

14. května 2012

4x Darren Aronofsky


ČERNÁ LABUŤ ukazuje, že Darren Aronofsky, jedno ze „zázračných dětí“ amerického nezávislého filmu, se od časů PÍ nikam neposunul. Pouze se vypracoval k „prestižnímu filmu“, ke kýči (ježíšovské konotace WRESTLERA, svět umění jako alibi ČERNÉ LABUTĚ) a výhledově k velkorozpočtovým hollywoodským filmům, nepřiznané aspiraci většiny tzv. nezávislého filmu. Nízkorozpočtové filmy postavené na originálním nápadu = kalkulu (PÍ) slouží jako výtah k velkým rozpočtům. Umění ve smyslu osobní výpovědi to není.

Pokud by někteří pro efekt zabili (SCHINDLERŮV SEZNAM zinscenuje holokaust), Daronofsky pro efekt mrzačí těla. Tělesnost ve filmu se dnes stala kritickým klišé: duchovno a duchovní film se jeví jako něco staromódního, natolik se prý míjí s dnešním světem. Tělesnost představuje berličku, jež podpírá filmy, které by se samy neobhájily.

Materiál, na kterém se Aronofského perverzní vizionářství veze, představují lidské závislosti (drogy a televize v REKVIEM ZA SEN), psychózy (vše kromě WRESTLERA), mystická třeštění (matematika potažmo numerologie v PÍ, kult tělesného utrpení ve WRESTLEROVI, mýtus převtělení v LABUTI) – prostě síly, které jako kyselina rozpouštějí lidskou mysl, její smysl pro realitu a sebekontrolu, a současně ničí těla. Skrze tělo se zobrazuje rozklad mysli.

Jediný film, ve kterém rozpuštění mysli mělo pozitivní konotace, byla mysticizující FONTÁNA, jinak Aronofsky ve svých filmech neomylně osvědčuje svůj apetit pro destrukci, bez ohledu na postranní vyšší úmysly (nanebevzetí WRESTLERA, přerod osobnosti a „masa“ v LABUTI). Jakkoli argumentaci tělesnosti rovněž občas používám, Aronofsky není žádný Cronenberg, už proto, že jeho filmy jsou mnohem prvoplánovější.

Aronofského filmy se redukují na to, co v nich vidíme. Rozhodně ve svých filmech neosvědčuje smysl pro míru, pro jeho vizionářské třeštění je příznačná malá zdrženlivost (samoúčelné přehánění typu horrorové lednice a prolomení televize do reality v REKVIEM, lámání údů v LABUTI, vize v metru v PÍ). Vize ode zdi ke zdi.

O tom, jak poctivě to myslí se svými hrdiny, vypovídá mechanika špatného konce ve WRESTLEROVI nebo druhá polovina REKVIEM, jež je tak strhující, že se formální vyhlazenost, provazování osudů postav do významových „uzlů“ (násobení mizérie), zrychlující se tempo stávají důvodem bytí filmu, jeho vlastní závislostí. Postavy slouží Aronofského kinematografickým jízdám jako maso. A jako u každé závislosti se se zvyšujícími dávkami (vyhrocením a zhuštěním formálních efektů a obrazových hyperbol) snižuje jejich přidaný účinek. Nastává otupělost.

Na valchovaných tělech a zdánlivé ošklivosti je cosi svůdného – ve svém přístupu, tvůrčí motivaci se Aronofsky osvědčuje jako pornograf (REKVIEM, LABUŤ, WRESTLER, ve kterém Aronofsky úplně opomíjí diváky wrestlingu, inscenuje ho pro nás, diváky filmu). Jeho filmy naplňují představy, a to na vícero úrovních, včetně příležítostí pro herecké proměny (Natalie Portmanová) a návraty (Mickey Rourke). Marisa Tomeiová hraje ve WRESTLEROVI striptérku, která si pro svůj věk u některých klientů už neškrtne, ale vypadá mnohem lépe než její reálné předobrazy: další lekce hollywoodské marnivosti.

Lež v LABUTI je nejhůře udržitelná. Petr Fischer ve svém sloupku pro HN tehdy napsal: „Baletka Nina neutíká k sobě, nýbrž přesně opačným směrem, běží od sebe, musí se sebe zbavit. (…) vystupuje ze sebe, a to jenom proto, aby se dotkla dokonalosti, jež je uvnitř těla nedostupná. (…) ve tváři dokonalé, ale už "jiné" Niny objevuje blaženost. (…) A kdo si dnes troufne s Aronofským říct: Rád se stávám jiným, i když vím, že se tím zabíjím.“

Podle mne se zde projevuje problém nadměrně filozofujícího přístupu k filmům, kdy se kritika zaměří na myšlenku – a následně si ji sama pro sebe rozvíjí – bez ohledu na „důkaz“ vlastního filmu, tj. bez ohledu na to, nakolik je ve filmu významná, nakolik smysluplně a konzistentně ji tvůrce ve filmu využívá.

Je-li pro mne kýč otázkou špatného kontextu, pak tím je v LABUTI umění, od něhož si film účelově propůjčuje exkluzivnost, senzačnost, voyerskou slast (jak to v elitním světě baletu chodí: hůře, než jste čekali) a dotek skutečného umění: je to přece film pro „artového“ diváka. Jaký má ale v kontextu umění – tím spíše performačního – smysl dokonalost, jež není opakovatelná, protože je fatální?

Jsem přesvědčený o tom, že podmínkou umění – nemá-li se stát jen náhodou nebo uměním sebevraždy – je schopnost ho opakovat a soudnost: neslučuje se tedy s psychózou, úplným rozpuštěním subjektu v mystickém bludu. Cílem tanečnice by mělo být současně a opakovaně zahrát bílou i černou labuť, tj. pojmout oba krajní póly (pannu a mrchu). Jenže hrdinka se proměňuje z jednoho extrému do druhého: výsledkem je limitní „performance“, ne umění.

Ve skutečnosti se stane obětí hodně nezdravé výchovy matky, jež je karikaturou vyšinuté ženské psychiky po přechodu: žárlivé, hysterické, mentálně regresivní, puritánské (jako by se Aronofsky inspiroval více CARRIE než životem). Jako takový by film nebyl ničím, kdyby nebyl zasazený do exkluzivních souvislostí „olympského“ uměleckého provozu, skutečného umění (Čajkovský) a stále inspirujícího mýtu. Jenže Aronofsky to všechno poskládá do další filmové jízdy, obrazů destrukce, byť oscarově přikrásněných.

Mám pocit, jako by s každým dalším dílem Darrena Aronofského film umíral na naprosté vyčerpání.

Filmy: PÍ (3/5), REKVIEM ZA SEN (3+/5), WRESTLER (3/5), ČERNÁ LABUŤ (3-/5)

19. dubna 2012

7x John Boorman (1967-1985)


[John] Boorman je zřejmě prvním velkoformátovým romantikem-adolescentem, jež se objevil v anglické kinematografii od dob Michaela Powella,“ píše Rosenbaum. A dodává, že Boorman patřil k těm pár Britům, které – jinak anglofobní – auteuristické hnutí ve své době bralo vážně. Stejně jako Hitchcock nebo Losey i Boorman rodnou zem dalece přesáhnul. Hned po svém anglickém debutu (1965) zamířil za Atlantik a jeho dalším ryze anglickým filmem se stalo až autobiografické NEBE A SLÁVA (1987) – poté, co si hollywoodskou kariéru rozvrátil osobitými, ovšem pro většinového diváka nestravitelnými filmy ZARDOZ a VYMÍTAČ ĎÁBLA II: KACÍŘ.

Boorman tedy patří ke kosmopolitním Britům, jež se svým obrazovým buřičstvím vymezili proti místní tradici psychologizujícího „kuchyňského“ realismu. Ovšem na rozdíl od jiných buřičů své generace, Kena Russella a Nicolase Roega, si zachoval soudnost a cit: jeho filmy nejsou ani dekadentní, ani studené. Za ty klasické jsou považovány BEZ OKOLKŮ a VYSVOBOZENÍ; jak to však s populární klasikou bývá, nejde o Boormanovy nejzajímavější filmy. Byla by to z hlediska tvůrčího vývoje špatná vizitka, kdyby to nejlepší natočil režisér hned na počátku a poté podlehnul svým špatným impulsům.

Špatným impulsem by u Boormana bylo koketování se špatným filmem: jeho „neslavná“ díla (ZARDOZ, KACÍŘ) místy působí jako brak, jindy jako špatné umění. Počínaje ZARDOZEM a konče EXCALIBUREM (SMARAGDOVÝ PRALES představuje labutí píseň) bylo zřejmé, že Boorman – vizionář z vášně, vnitřní potřeby – si neláme hlavu s obligátními znaky kvality: dialogy, hereckými výkony, hladkým, „nerušivým“ vyprávěním.

Beru za důkaz Boormanova až obsedantně osobního přístupu k filmu, že do EXCALIBURA a SMARAGDOVÉHO PRALESA – a nebyl to jediný případ angažování vlastní krve – obsadil svého syna, byť herecky toporného. EXCALIBUR působí v první polovině jako drama fragmentovaně, svými izolovanými výjevy připomíná pašíjovou hru; hlavní role obsadil tvůrce tvářemi, nikoliv herci s talentem a osobností. Linda Blairová (KACÍŘ) je velmi špatná herečka… jenže jako objekt Boormanových obrazů je skvostná.

Boorman není žádný spielbergovský vypravěč a jeho postavy vyznívají – počínaje Marvinovým „duchem“ (BEZ OKOLKŮ) – poněkud obecně, zástupně. Postavy odpsychologizuje, aby zachytil obecné rysy lidství; inklinuje k metafyzice (ZARDOZ, KACÍŘ), podobenství (PEKLO V PACIFIKU), lidským typům (VYSVOBOZENÍ) a mýtickým archetypům (artušovská legenda). Počínaje ZARDOZEM Boorman spojil dva druhy krajiny z předchozích filmů: krajinu umělou, jež se odcizila člověku (BEZ OKOLKŮ), a krajinu přírodní, jíž se odcizil člověk (VYSVOBOZENÍ). Syntézou vznikla krajina, která už zcela rezignovala na konkrétnost, je přírodní a přitom umělá (Afrika v KACÍŘI); představuje vhodné dějiště pro drama lidství jako obecné a problematické kategorie a pro to, o co Boorman vždy usiloval: snové filmy.

[Nedodal jsem, že Boorman považuje Powella, dalšího temně romantického vizionáře s duší chlapce, za svou největší režisérskou inspiraci. Mj. přebírá i Powellovy šamanské postavy, nicméně je činí lidsky defektními – jsou jak průvodci po mýtické krajině, tak klauny. Namísto ovládání vize jde u Boormana o zborcení jejího řádu, daného pohledu na svět, a ve vzniklém chaosu o ustanovení řádu nového, nebo původního. V jeho středu stojí obrozený člověk.]

Určitý problém filmů BEZ OKOLKŮ a VYSVOBOZENÍ – nemluvě o PEKLU V PACIFIKU, kde je to nejvíce zřejmé – spočívá v tom, že se příliš snaží být dobrými filmy (chyba začátečníka). BEZ OKOLKŮ vidím jako příliš jednostrunný – duch, korporace, technika a moderní architektura jedno jsou –, VYSVOBOZENÍ pro mě zase trpí syndromem tzv. komplexních filmů (APOKALYPSY, ZUŘÍCÍHO BÝKA): ve své okázalé nejednoznačnosti toho říkají příliš a málo.

Má-li být VYSVOBOZENÍ ekologickou bajkou – nebo horrorem – o městském člověku, který se natolik odcizil přírodě, že jí přestal rozumět a příroda se odcizila jemu, pak tomu úplně neodpovídá mužácká rovina filmu: ve smyslu dobrodružství, probuzené vůle k činu, sdíleného tajemství, zapírání. Na jedné straně poznává muž vlastní nedostatečnost, na straně druhé je jeho násilí zdrojem katarze (řešení konfliktu a sebeidentifikace). Pokud film v závěru signalizuje úzkost a pocit viny, tedy civilizační příznaky, zároveň platí, že voda (jako „basa“ mezi muži) všechny hříchy myje. Mimochodem, násilí ve filmech Johna Boormana dokáže být stejně schizofrenní jako člověk obecně, dobro a zlo v něm. Zatímco v KACÍŘI, popření horroru, destruktivní násilí téměř chybí a násilí v ZARDOZOVI či EXCALIBURU je více předmětem kritického zcizení než důvodem bytí, pak v případě BEZ OKOLKŮ se takové rozlišení v podstatě smazává – násilí je marné, leč symptomaticky lákavé – a ve SMARAGDOVÉM PRALESE je mj. násilí zdrojem pozitivní katarze filmu. Je zřejmé, že Boorman-adolescent ze stínu oprávněného, muže definujícího násilí nikdy úplně nevykročil.

Flirtování s nesmyslem ve filmech po VYSVOBOZENÍ Boormanovi – kromě nezbytných omylů (filmy jsou místy k nekoukání) – umožnuje říkat a zobrazovat věci naplno: nespoutaně metaforickými obrazy. Velké konflikty potřebují umělou, mýtickou krajinu, která unese „přehánění“. V dřívějších filmech byl konflikt v člověku ještě tlumený podobností se současností, žánrovými či lidskými typy: měl podobu antihrdiny (BEZ OKOLKŮ), lavírování mezi obranou a agresí (VYSVOBOZENÍ).

V následujících filmech už Dobro a Zlo mají tvář (masku), jenže přestože se jedná o různé entity, jsou fascinujícím a hlubokým způsobem do sebe propletené: sexuálním stykem a pokrevním poutem (Dobro v EXCALIBURU s pečetí prvotního hříchu), vzájemnou osudovou přitažlivostí, totožnými cestami – cesta k Dobru vede skrze poznání Zla, pokořitel Satana se nejprve stane satanistou (KACÍŘ). Filmy Johna Boormana ukazují extrémní fragmenty člověka.

Každý blábol je tak přesvědčivý, jak přesvědčivé (silné) jsou obrazy, které ho představují. Druhá polovina EXCALIBURA, závěr ZARDOZE, obrazy KACÍŘE patří k vrcholům bezprostřední kinematografie, takové, která se nestydí za své obrazy-sny; nesmysl ovšem zasazuje do kontextu smyslu, ústřední myšlenky. Boormanovy snové vize, odbočky ve vyprávění, se vždy vracejí zpátky „domů“, k jádru příběhu: jako hořečnaté sekvence apokalypsy a znovuzrození v EXCALIBURU nebo let na křídlech Zla v KACÍŘI. Obsese má svůj řád. Sen, vize, mýtus jsou zdrojem pochopení fragmentovaného chaosu, ve kterém se člověk nachází. Myslím, že klíčovým momentem, který v Boormanových filmech rozhoduje o úspěchu a neúspěchu, je právě pochopení, získání celkového obrazu – spojením rozumového poznání a citového vkladu. Např. věda má v KACÍŘI negativní roli, dokud se pouze snaží „pomáhat“, ale odmítá porozumět; brutální hrdina ZARDOZE se stává vyšší bytostí poté, co obsáhne celé vědění lidstva, ale je to jeho cit (instinkt), co odmítá elitářsky intelektuálskou společnost v její konečné, neplodné fázi.

Síla těchto filmů spočívá v až delirickém zhuštění obrazu, zvuku (úchvatné ruchové stopy v KACÍŘI, hudby), myšlenky a emoce. Boorman si v sobě kromě tématu nese i živelnost; jeho živly jsou oheň (musíte vidět KACÍŘE) a voda (EXCALIBUR, VYSVOBOZENÍ). SMARAGDOVÝ PRALES v tomto ohledu zůstává už jen stínem, který nikdy nedosáhne obdobného zhuštění a intenzity: zůstala už jen zředěná stopa lineární akce a reakce, enviromentální pohádka s barbarskými rytmy béčkové exploatace.

V díle Johna Boorman žije angažované barbarské umění, jež je ve svých nejvíce inspirativních chvílích brutální, erotické (tedy adolescentní) – a lidské. Je to zároveň umění nenapravitelně schizofrenní: dobrý a špatný film.

P.S. Pokud po kouskách lámu hůl nad dnešním specializujícím se a zprůměrovaným filmovým průmyslem (včetně toho uměleckého), pak i proto, že by už nedopustil vznik takového kinematografického „omylu“ bez cílového diváka, jakým byl VYMÍTAČ ĎÁBLA II: KACÍŘ.

Filmy: BEZ OKOLKŮ (4/5), PEKLO V PACIFIKU (3+/5), VYSVOBOZENÍ (4/5), ZARDOZ, VYMÍTAČ ĎÁBLA II: KACÍŘ (oba 4-/5), EXCALIBUR (4/5), SMARAGDOVÝ PRALES (3+/5)