ČERNÁ LABUŤ ukazuje, že Darren Aronofsky, jedno ze „zázračných dětí“ amerického nezávislého filmu, se od časů PÍ nikam neposunul. Pouze se vypracoval k „prestižnímu filmu“, ke kýči (ježíšovské konotace WRESTLERA, svět umění jako alibi ČERNÉ LABUTĚ) a výhledově k velkorozpočtovým hollywoodským filmům, nepřiznané aspiraci většiny tzv. nezávislého filmu. Nízkorozpočtové filmy postavené na originálním nápadu = kalkulu (PÍ) slouží jako výtah k velkým rozpočtům. Umění ve smyslu osobní výpovědi to není.
Pokud by někteří pro efekt zabili (SCHINDLERŮV SEZNAM zinscenuje holokaust), Daronofsky pro efekt mrzačí těla. Tělesnost ve filmu se dnes stala kritickým klišé: duchovno a duchovní film se jeví jako něco staromódního, natolik se prý míjí s dnešním světem. Tělesnost představuje berličku, jež podpírá filmy, které by se samy neobhájily.
Materiál, na kterém se Aronofského perverzní vizionářství veze, představují lidské závislosti (drogy a televize v REKVIEM ZA SEN), psychózy (vše kromě WRESTLERA), mystická třeštění (matematika potažmo numerologie v PÍ, kult tělesného utrpení ve WRESTLEROVI, mýtus převtělení v LABUTI) – prostě síly, které jako kyselina rozpouštějí lidskou mysl, její smysl pro realitu a sebekontrolu, a současně ničí těla. Skrze tělo se zobrazuje rozklad mysli.
Jediný film, ve kterém rozpuštění mysli mělo pozitivní konotace, byla mysticizující FONTÁNA, jinak Aronofsky ve svých filmech neomylně osvědčuje svůj apetit pro destrukci, bez ohledu na postranní vyšší úmysly (nanebevzetí WRESTLERA, přerod osobnosti a „masa“ v LABUTI). Jakkoli argumentaci tělesnosti rovněž občas používám, Aronofsky není žádný Cronenberg, už proto, že jeho filmy jsou mnohem prvoplánovější.
Aronofského filmy se redukují na to, co v nich vidíme. Rozhodně ve svých filmech neosvědčuje smysl pro míru, pro jeho vizionářské třeštění je příznačná malá zdrženlivost (samoúčelné přehánění typu horrorové lednice a prolomení televize do reality v REKVIEM, lámání údů v LABUTI, vize v metru v PÍ). Vize ode zdi ke zdi.
O tom, jak poctivě to myslí se svými hrdiny, vypovídá mechanika špatného konce ve WRESTLEROVI nebo druhá polovina REKVIEM, jež je tak strhující, že se formální vyhlazenost, provazování osudů postav do významových „uzlů“ (násobení mizérie), zrychlující se tempo stávají důvodem bytí filmu, jeho vlastní závislostí. Postavy slouží Aronofského kinematografickým jízdám jako maso. A jako u každé závislosti se se zvyšujícími dávkami (vyhrocením a zhuštěním formálních efektů a obrazových hyperbol) snižuje jejich přidaný účinek. Nastává otupělost.
Na valchovaných tělech a zdánlivé ošklivosti je cosi svůdného – ve svém přístupu, tvůrčí motivaci se Aronofsky osvědčuje jako pornograf (REKVIEM, LABUŤ, WRESTLER, ve kterém Aronofsky úplně opomíjí diváky wrestlingu, inscenuje ho pro nás, diváky filmu). Jeho filmy naplňují představy, a to na vícero úrovních, včetně příležítostí pro herecké proměny (Natalie Portmanová) a návraty (Mickey Rourke). Marisa Tomeiová hraje ve WRESTLEROVI striptérku, která si pro svůj věk u některých klientů už neškrtne, ale vypadá mnohem lépe než její reálné předobrazy: další lekce hollywoodské marnivosti.
Lež v LABUTI je nejhůře udržitelná. Petr Fischer ve svém sloupku pro HN tehdy napsal: „Baletka Nina neutíká k sobě, nýbrž přesně opačným směrem, běží od sebe, musí se sebe zbavit. (…) vystupuje ze sebe, a to jenom proto, aby se dotkla dokonalosti, jež je uvnitř těla nedostupná. (…) ve tváři dokonalé, ale už "jiné" Niny objevuje blaženost. (…) A kdo si dnes troufne s Aronofským říct: Rád se stávám jiným, i když vím, že se tím zabíjím.“
Podle mne se zde projevuje problém nadměrně filozofujícího přístupu k filmům, kdy se kritika zaměří na myšlenku – a následně si ji sama pro sebe rozvíjí – bez ohledu na „důkaz“ vlastního filmu, tj. bez ohledu na to, nakolik je ve filmu významná, nakolik smysluplně a konzistentně ji tvůrce ve filmu využívá.
Je-li pro mne kýč otázkou špatného kontextu, pak tím je v LABUTI umění, od něhož si film účelově propůjčuje exkluzivnost, senzačnost, voyerskou slast (jak to v elitním světě baletu chodí: hůře, než jste čekali) a dotek skutečného umění: je to přece film pro „artového“ diváka. Jaký má ale v kontextu umění – tím spíše performačního – smysl dokonalost, jež není opakovatelná, protože je fatální?
Jsem přesvědčený o tom, že podmínkou umění – nemá-li se stát jen náhodou nebo uměním sebevraždy – je schopnost ho opakovat a soudnost: neslučuje se tedy s psychózou, úplným rozpuštěním subjektu v mystickém bludu. Cílem tanečnice by mělo být současně a opakovaně zahrát bílou i černou labuť, tj. pojmout oba krajní póly (pannu a mrchu). Jenže hrdinka se proměňuje z jednoho extrému do druhého: výsledkem je limitní „performance“, ne umění.
Ve skutečnosti se stane obětí hodně nezdravé výchovy matky, jež je karikaturou vyšinuté ženské psychiky po přechodu: žárlivé, hysterické, mentálně regresivní, puritánské (jako by se Aronofsky inspiroval více CARRIE než životem). Jako takový by film nebyl ničím, kdyby nebyl zasazený do exkluzivních souvislostí „olympského“ uměleckého provozu, skutečného umění (Čajkovský) a stále inspirujícího mýtu. Jenže Aronofsky to všechno poskládá do další filmové jízdy, obrazů destrukce, byť oscarově přikrásněných.
Mám pocit, jako by s každým dalším dílem Darrena Aronofského film umíral na naprosté vyčerpání.
Filmy: PÍ (3/5), REKVIEM ZA SEN (3+/5), WRESTLER (3/5), ČERNÁ LABUŤ (3-/5)
