„[John] Boorman je zřejmě prvním velkoformátovým romantikem-adolescentem, jež se objevil v anglické kinematografii od dob Michaela Powella,“ píše Rosenbaum. A dodává, že Boorman patřil k těm pár Britům, které – jinak anglofobní – auteuristické hnutí ve své době bralo vážně. Stejně jako Hitchcock nebo Losey i Boorman rodnou zem dalece přesáhnul. Hned po svém anglickém debutu (1965) zamířil za Atlantik a jeho dalším ryze anglickým filmem se stalo až autobiografické NEBE A SLÁVA (1987) – poté, co si hollywoodskou kariéru rozvrátil osobitými, ovšem pro většinového diváka nestravitelnými filmy ZARDOZ a VYMÍTAČ ĎÁBLA II: KACÍŘ.
Boorman tedy patří ke kosmopolitním Britům, jež se svým obrazovým buřičstvím vymezili proti místní tradici psychologizujícího „kuchyňského“ realismu. Ovšem na rozdíl od jiných buřičů své generace, Kena Russella a Nicolase Roega, si zachoval soudnost a cit: jeho filmy nejsou ani dekadentní, ani studené. Za ty klasické jsou považovány BEZ OKOLKŮ a VYSVOBOZENÍ; jak to však s populární klasikou bývá, nejde o Boormanovy nejzajímavější filmy. Byla by to z hlediska tvůrčího vývoje špatná vizitka, kdyby to nejlepší natočil režisér hned na počátku a poté podlehnul svým špatným impulsům.
Špatným impulsem by u Boormana bylo koketování se špatným filmem: jeho „neslavná“ díla (ZARDOZ, KACÍŘ) místy působí jako brak, jindy jako špatné umění. Počínaje ZARDOZEM a konče EXCALIBUREM (SMARAGDOVÝ PRALES představuje labutí píseň) bylo zřejmé, že Boorman – vizionář z vášně, vnitřní potřeby – si neláme hlavu s obligátními znaky kvality: dialogy, hereckými výkony, hladkým, „nerušivým“ vyprávěním.
Beru za důkaz Boormanova až obsedantně osobního přístupu k filmu, že do EXCALIBURA a SMARAGDOVÉHO PRALESA – a nebyl to jediný případ angažování vlastní krve – obsadil svého syna, byť herecky toporného. EXCALIBUR působí v první polovině jako drama fragmentovaně, svými izolovanými výjevy připomíná pašíjovou hru; hlavní role obsadil tvůrce tvářemi, nikoliv herci s talentem a osobností. Linda Blairová (KACÍŘ) je velmi špatná herečka… jenže jako objekt Boormanových obrazů je skvostná.
Boorman není žádný spielbergovský vypravěč a jeho postavy vyznívají – počínaje Marvinovým „duchem“ (BEZ OKOLKŮ) – poněkud obecně, zástupně. Postavy odpsychologizuje, aby zachytil obecné rysy lidství; inklinuje k metafyzice (ZARDOZ, KACÍŘ), podobenství (PEKLO V PACIFIKU), lidským typům (VYSVOBOZENÍ) a mýtickým archetypům (artušovská legenda).
Počínaje ZARDOZEM Boorman spojil dva druhy krajiny z předchozích filmů: krajinu umělou, jež se odcizila člověku (BEZ OKOLKŮ), a krajinu přírodní, jíž se odcizil člověk (VYSVOBOZENÍ). Syntézou vznikla krajina, která už zcela rezignovala na konkrétnost, je přírodní a přitom umělá (Afrika v KACÍŘI); představuje vhodné dějiště pro drama lidství jako obecné a problematické kategorie a pro to, o co Boorman vždy usiloval: snové filmy. [Nedodal jsem, že Boorman považuje Powella, dalšího temně romantického vizionáře s duší chlapce, za svou největší režisérskou inspiraci. Mj. přebírá i Powellovy šamanské postavy, nicméně je činí lidsky defektními – jsou jak průvodci po mýtické krajině, tak klauny. Namísto ovládání vize jde u Boormana o zborcení jejího řádu, daného pohledu na svět, a ve vzniklém chaosu o ustanovení řádu nového, nebo původního. V jeho středu stojí obrozený člověk.]
Určitý problém filmů BEZ OKOLKŮ a VYSVOBOZENÍ – nemluvě o PEKLU V PACIFIKU, kde je to nejvíce zřejmé – spočívá v tom, že se příliš snaží být dobrými filmy (chyba začátečníka). BEZ OKOLKŮ vidím jako příliš jednostrunný – duch, korporace, technika a moderní architektura jedno jsou –, VYSVOBOZENÍ pro mě zase trpí syndromem tzv. komplexních filmů (APOKALYPSY, ZUŘÍCÍHO BÝKA): ve své okázalé nejednoznačnosti toho říkají příliš a málo.
Má-li být VYSVOBOZENÍ ekologickou bajkou – nebo horrorem – o městském člověku, který se natolik odcizil přírodě, že jí přestal rozumět a příroda se odcizila jemu, pak tomu úplně neodpovídá mužácká rovina filmu: ve smyslu dobrodružství, probuzené vůle k činu, sdíleného tajemství, zapírání. Na jedné straně poznává muž vlastní nedostatečnost, na straně druhé je jeho násilí zdrojem katarze (řešení konfliktu a sebeidentifikace). Pokud film v závěru signalizuje úzkost a pocit viny, tedy civilizační příznaky, zároveň platí, že voda (jako „basa“ mezi muži) všechny hříchy myje.
Mimochodem, násilí ve filmech Johna Boormana dokáže být stejně schizofrenní jako člověk obecně, dobro a zlo v něm. Zatímco v KACÍŘI, popření horroru, destruktivní násilí téměř chybí a násilí v ZARDOZOVI či EXCALIBURU je více předmětem kritického zcizení než důvodem bytí, pak v případě BEZ OKOLKŮ se takové rozlišení v podstatě smazává – násilí je marné, leč symptomaticky lákavé – a ve SMARAGDOVÉM PRALESE je mj. násilí zdrojem pozitivní katarze filmu. Je zřejmé, že Boorman-adolescent ze stínu oprávněného, muže definujícího násilí nikdy úplně nevykročil. Flirtování s nesmyslem ve filmech po VYSVOBOZENÍ Boormanovi – kromě nezbytných omylů (filmy jsou místy k nekoukání) – umožnuje říkat a zobrazovat věci naplno: nespoutaně metaforickými obrazy. Velké konflikty potřebují umělou, mýtickou krajinu, která unese „přehánění“. V dřívějších filmech byl konflikt v člověku ještě tlumený podobností se současností, žánrovými či lidskými typy: měl podobu antihrdiny (BEZ OKOLKŮ), lavírování mezi obranou a agresí (VYSVOBOZENÍ).
V následujících filmech už Dobro a Zlo mají tvář (masku), jenže přestože se jedná o různé entity, jsou fascinujícím a hlubokým způsobem do sebe propletené: sexuálním stykem a pokrevním poutem (Dobro v EXCALIBURU s pečetí prvotního hříchu), vzájemnou osudovou přitažlivostí, totožnými cestami – cesta k Dobru vede skrze poznání Zla, pokořitel Satana se nejprve stane satanistou (KACÍŘ). Filmy Johna Boormana ukazují extrémní fragmenty člověka.
Každý blábol je tak přesvědčivý, jak přesvědčivé (silné) jsou obrazy, které ho představují. Druhá polovina EXCALIBURA, závěr ZARDOZE, obrazy KACÍŘE patří k vrcholům bezprostřední kinematografie, takové, která se nestydí za své obrazy-sny; nesmysl ovšem zasazuje do kontextu smyslu, ústřední myšlenky. Boormanovy snové vize, odbočky ve vyprávění, se vždy vracejí zpátky „domů“, k jádru příběhu: jako hořečnaté sekvence apokalypsy a znovuzrození v EXCALIBURU nebo let na křídlech Zla v KACÍŘI. Obsese má svůj řád.
Sen, vize, mýtus jsou zdrojem pochopení fragmentovaného chaosu, ve kterém se člověk nachází. Myslím, že klíčovým momentem, který v Boormanových filmech rozhoduje o úspěchu a neúspěchu, je právě pochopení, získání celkového obrazu – spojením rozumového poznání a citového vkladu. Např. věda má v KACÍŘI negativní roli, dokud se pouze snaží „pomáhat“, ale odmítá porozumět; brutální hrdina ZARDOZE se stává vyšší bytostí poté, co obsáhne celé vědění lidstva, ale je to jeho cit (instinkt), co odmítá elitářsky intelektuálskou společnost v její konečné, neplodné fázi. Síla těchto filmů spočívá v až delirickém zhuštění obrazu, zvuku (úchvatné ruchové stopy v KACÍŘI, hudby), myšlenky a emoce. Boorman si v sobě kromě tématu nese i živelnost; jeho živly jsou oheň (musíte vidět KACÍŘE) a voda (EXCALIBUR, VYSVOBOZENÍ). SMARAGDOVÝ PRALES v tomto ohledu zůstává už jen stínem, který nikdy nedosáhne obdobného zhuštění a intenzity: zůstala už jen zředěná stopa lineární akce a reakce, enviromentální pohádka s barbarskými rytmy béčkové exploatace.
V díle Johna Boorman žije angažované barbarské umění, jež je ve svých nejvíce inspirativních chvílích brutální, erotické (tedy adolescentní) – a lidské. Je to zároveň umění nenapravitelně schizofrenní: dobrý a špatný film.
P.S. Pokud po kouskách lámu hůl nad dnešním specializujícím se a zprůměrovaným filmovým průmyslem (včetně toho uměleckého), pak i proto, že by už nedopustil vznik takového kinematografického „omylu“ bez cílového diváka, jakým byl VYMÍTAČ ĎÁBLA II: KACÍŘ.
Filmy: BEZ OKOLKŮ (4/5), PEKLO V PACIFIKU (3+/5), VYSVOBOZENÍ (4/5), ZARDOZ, VYMÍTAČ ĎÁBLA II: KACÍŘ (oba 4-/5), EXCALIBUR (4/5), SMARAGDOVÝ PRALES (3+/5)
