26. února 2008

Retro koutek (Gray, Stallone)


O film NOC PATŘÍ NÁM Jamese Graye jsem se v BLOG-O-VIZI párkrát otřel s velkými očekáváními, která se bohužel nenaplnila: film je, zejména co se obsahu týče, starosvětský do té míry, že až hraničí se sebeparodií. Navazuje na „poctivé“ policejní filmy 70. a 80. let, lpící na tradičních hodnotách rodinné sounáležitosti a učebnicových mravních zásadach, jenže tím, že je bere tak nějak automaticky [tj. rozvolnila se vazba mezi těmito hodnotami a jejich potřebou, stal se z nich ve vzduchu plovoucí karatelský imperativ, dobrý filmařský mrav, tradice, která nemusí odolávat zkouškám času] a navíc je koncentruje do mírně absurdních rozměrů, nadsazuje tyto hodnoty do poněkud nadživotního, mírně trapného tvaru.

Téma rodiny, společného jmenovatele všeho, co se ve filmu děje – hrdina si prakticky ani neuprdne, aby se to ve filmu nedotklo jeho policejní rodiny – je pro tvůrce samospasitelné do té míry, že (a) filmu chybí základna v podobě složitějšího prokreslení postav a prostředí; (b) rodina je motivací úplně všeho, co hrdina od určité chvíle udělá, zejména když se rozhodne (úplně automaticky) stát se policistou s jediným cílem rodinné pomsty; (c) i narativní forma filmu trpí nedostatečnou strukturovaností: příběh až na naprosté výjimky sledujeme pouze očima hrdiny (včetně klíčové honičky), všechny informace, které získáme, získáváme společně s ním, napřed není ani on ani my a tak je tomu až do konce. Když manželka hrdinova bratra říká druhovi, že jeho děti nejsou unavené náhodou, ale proto, že v nocích nemůžou spát kvůli starosti o jeho život, nebo když tentýž bratr naléhá na hrdinovo svědomí s tím, že poldové „padají jako mouchy“, neubránil jsem se pocitu, že se dívám na hysterický film, který svou hysterii pouze na povrchu tlumí. Čili ano, „starý dobrý“, klasicky vyprávěný, „poctivý“ film, který se veškeré emoce příběhu snaží motivovat těmi nejzákladnějšími, nepřirozenějšími vazbami člověka jako společenského tvora (rodinnými vazbami, když ne láskou k ženě, která ve filmu prohrává), a přitom vznikl film vlastně chladný, emočně ne moc přesvědčivý, akademický.

Poslední RAMBO je ještě více rozkročený mezi starým [ikonický hrdina a jeho ikonický představitel, oba spojení s 80. léty, přímočarost zápletky, béčková stopáž] a novým [frenetické tempo, názorná, byť stále estetizovaná brutalita využívající možností CGI, psychologická a motivační úspornost]. Kdo filmu vyčítá směšnost nebo trapnost, vychází z konfrontace s mýticky očistným „buranským“ akčním filmem jako ten největší „loser“: prostě bere film moc vážně. Ano, reprezentovanou realitu Myamaru film bezuzdně exploatuje, ovšem „béčkovým“, průzračně naivním způsobem, který je prostý postranních, pokryteckých ambic. Cílem není namotivovat diváka, ale především hrdinu; film v nás sice vyvolává pocit zadostiučinění ze spravedlivé odplaty, ale činí tak naprosto průhledně a jeho emoce a ambice míří o něco dál: k invokaci mýtu dokonalého zabijáka (mašiny na zabíjení), ovšem idealisticky důsledného ve své víře v moc akce a žijícího v pohádkově dokonalém světě, ve kterém padají veškerá geopolitická dilemata a je v něm pro Ramba místo. Žádné komplexnosti, žádná diplomacie, žádné kompromisy.

Nic kromě titulní postavy a jeho představitele zestárnuvšího do podoby fascinujícího artefaktu ve filmu nehraje zásadnější roli, ostatní postavy jsou čistě motivační, resp. použité pro rétorické účely. Film je přímočarý na hranici prostoduchosti, všechno je v něm přesně takové, jaké se jeví, a dovedené do extrému; svým omezeným způsobem ovšem fascinuje stejně jako rituální tance přírodních primitivů. Až jsem v závěru skoro uronil slzu: dokonalý, přesvědčený zabiják s betonovým mravním kódem pro mě představuje čitelnější emoci než v případě dalšího již ikonického filmového vraha – zapomnětlivého, zmateného a svou krvavou minulost zpytujícího...

-----

Proč plýtvat slovy na něčem, co už napsali jiní a pravděpodobně i lépe? Autoři Reverse Shotu, kteří představují další z oáz zdravého kritického rozumu na internetu, dodávají cenný kritický servis IndieWIREu, rovněž internetovému serveru věnujícímu se nezávislým a zahraničním filmům v americké distribuci. Minulý týden měl v Americe premiéru rakouský snímek ĎÁBLOVA DÍLNA, jeden z nominovaných a posléze i vítězný film oscarové kategorie nejlepšího cizojazyčného filmu – a to na úkor jednoho z nejlépe hodnocených filmů minulého roku, 4 MĚSÍCE, 3 TÝDNY a 2 DNY, a dalších filmů, které by si v ideálním světě nominaci zasloužily.

Autor recenze Michael Koresky v úvodu svého textu upomíná na známou skutečnost, že zahraniční kategorie „vyniká“ v rámci Oscarů jako ta „nejchroničtěji vidlácká, nesmyslně nastavená“, a v dalších odstavcích vzorově vystihuje některé z poznávacích znaků dnešní „kinematografie kvality“, tj. filmů, proti jejichž stejně zastydlým francouzským ekvivalentům 30. až 50. let se tak zuřivě vymezovali kritikové-tvůrci tamější nové vlny. Koresky na konkrétním případě zmíněného filmu toto po výročních cenách pokukující středostavovské kvaziumění (aneb filmy lichých ambic) charakterizuje takto: „Drama o Holocaustu, které účinně kombinuje syrové, „realistické“ násilí s vyprávěním o mravním polepšení, které vyzdvihuje silné stránky osobnosti a dochází k závěru, že takový boj lze vyhrát; hlavní hrdina, jež je tou správnou, odzbrojující kombinací stoizmu a rošťáctví; litanie klišé současné evropské kinematografie kvality uvalená na ústřední mravní dilema, které filmu propůjčuje dojem komplexnosti; německý režisér pouštějící se do křížku s démony vlastního národa a rodiny (rodiče [režiséra] Ruzowitzkého kolaborovali s nacisty) a odvažujícího se popsat nemožné.“

A Koresky pokračuje: „Přestože dramata o Holocaustu byla kdysi považována za komerčně poněkud ošemetná, pro diváky art kin představuje tento žánr nejbližší možný ekvivalent zaručené kvality. A Ruzowitzkého styl je stejně předvídatelný jako jeho námět, tím, jak užívá neimaginativních, často nevhodně estetizovaných technických fintám, od okamžitých skoků k šedivým oblohám a zrnitému materiálu, kdykoliv se děj přesune do [koncentračních] táborů, až po podivné drobné roztřesené zoomy, které v nahodilých okamžicích implikují vyumělkovaný dokumentární styl.“ A uzavírá: „Tak jak tak, co jiného bychom měli očekávat od režiséra hrubozrnných německých hororů ANATOMIE a ANATOMIE 2? Jak se zdá, exploatace přichází v mnoha podobách.“

-----

Když jsem zjistil, že Francouzská kinotéka v Paříži, nejlepší instituce svého druhu na světě, uvádí od 5. března bolestně zevrubnou retrospektivu filmů Johnnyho Ta, dost pravděpodobně nejvýraznějšího hongkongského tvůrce aktuálního desetiletí, a to pouze - logicky - s francouzskými titulky, vzpomněl jsem si na slova Davea Kehra, že francoužština je druhým nejdůležitějším jazykem cinefila, a okamžitě jsem se rozhodl, že se dám od píky do studia francoužštiny, abych byl pro příště schopen porozumět francouzským titulkům, když už ne francouzským filmům jako takovým. O průběhu plnění tohoto závazku budu své věrné čtenáře informovat.

16. února 2008

Berlinale 2008: Buňuel, Rosi, To


Letošní, atypicky příjemným počasím prohřáté Berlinale nepřineslo příliš zajímavých auteurských jmen – touto výsadou se pyšní jiné festivaly, zejména italské Benátky, Berlín je tradičně spíše etnografický a (geo)politický –, za to ale pod záštitou Německé kinematéky uvedl jedinečnou retrospektivu filmů Luise Buňuela. Přehlídka čítala přes třicet Buňuelových režií, počínaje jeho surrealistickými počátky přes většinou komerční filmy natáčené ve 40. a 50. letech pro mexickou kinematografii až po jeho vrcholné, převážně francouzské období od poloviny 60. let – a k tomu další filmy, na kterých se Buňuel podílel na různých pozicích (od asistenta režie po producenta), a to všechno prosím v krásných kopiích, minimálně s anglickými titulky a v centru mírně schizofrenní metropole brázděné krásnými cyklistkami! Velká škoda, že jsem na festivalu musel dělit svůj čas mezi povinnosti a potěšení; z retrospektivy jsem viděl pouze pět filmů. Nejvíc mě to mrzí zejména u jeho komerčních mexických filmů, které se sice v rámci Buňuelovy filmografie - částečně po právu - podceňují pro jejich zakázkovou povahu, stále si ale zaslouží pozornost už jako velmi solidní žánrové filmy, většinou melodramata.

Metodou náhodného výběru jsem tak viděl mj. snímek HOREČKA STOUPÁ V EL PAO (1959), politické melodrama s výrazným francouzským prvkem (Gerard Philipe v hlavní roli potichu mluvícího idealisty uprostřed reálné politiky malého vězeňského ostrova): slušný film, žel politický ve smyslu tradičního rétorického dilematu ideálu vs. reality (byť bez těch nejsnazších klišé) a melodramatický spíš jen z povinnosti, navíc s oběma rovinami spojenými více mechanikou zápletky než z přesvědčení. Ovšem výrazným, živým kontrapunktem dvojice poněkud sošných milenců se stává Jean Servais (v roli zdánlivě cynického reál politika), tehdy už starší francouzský herec se smutnýma očina, kterého by poučení pamětníci měli znát z hlavní role kultovní kriminálky RIFIFI.

To SUROVEC (1953) lépe vystihuje Buňuelovo mexické období. Navenek je to přímočaré, místy průzračně naivní melodramata o prostoduchém silákovi, který dělá špinavou práci pro starého majetného muže, jemuž je zavázán, a jehož hříchy jsou vykoupeny láskou k dceři muže, kterého nechtíc připravil o život, a samozřejmě smrtí – čtvrtou figurou do melodramatu je starcova mladá žena, kterou hrdina sexuálně přitahuje (detail její ruky na jeho ocelové paži) a dělá si na něj samičí nárok. Je to melodrama latinskoamerické odrůdy, která západnímu cynikovi může přijít mírně naivní a zupácké [zdůrazňovaná dobráckost a prostoduchost „surovce“, který samozřejmě pracuje na jatkách, lehká teatrálnost gest, priorita slov, která bez jakýchkoliv zábran „okecávají“ všechno, co mají postavy na srdci]. Co ale film z tohoto závaží doslovnosti částečně vykupuje, jsou detaily nesoucí pečeť režiséra: (1) smysl pro občas až černý humor (legrační vetchý stařeček, otec starého muže, se znovu vkrádá do spíže pro synem odpíraná cukrátka, a přitom si v přítmí pokoje vůbec nevšimne synovy mrtvoly na podlaze); (2) specifický, asentimentální společenský pohled: „surovec“ na radu svého proradného chráněnce odejde od manželky a její rodiny vyžírků (typicky žebrající strýc mávající berlí) a nikdo s tím nemá problém, vč. Buňuela; (3) surrealistický moment po smrti hrdiny, kdy vášnivá a lstivá mrcha (ona žena starého muže), jejíž žárlivost „surovcův“ konec způsobila, odchází z místa činu a její pohled na pár sekund uhrane černý kohout (jako typicky ambivalentní symbol: je to pohled chtíče, který zůstane neukojený, nebo záhrobní úzkosti?).

Za to další melodramata ŽENA BEZ LÁSKY (1952) je těchto řekněme podvratných detailů ušetřeno. Klidně by mohlo vzniknout o něco více na sever, v Hollywoodu, kdyby – opět – nebylo tolik prostoduché ve svém tahu na melodramatické emoce. Buňuel látce posloužil vyloženě jako kompetentní řemeslník (film má spád a výborný rytmus), přesto mě film v rámci svých skromných možnosti strhnul. Jako v každém správném melodramatu se toho v dlouhém časovém úseku relativně hodně děje [manželství bez lásky; vracející se zdravotní slabost starého manžela deroucí se na povrch v osudových momentech; nenaplněná mimomanželská láska, která se vrátí do děje v podobě překvapivého dědictví; skutečnost, že jeden ze synů hrdinky se ukáže být nemanželským, velmi dlouhé probublávání této skutečnosti na povrch v podobě tušení a pomluv; dva synové, oba lékaři, rozdělení žárlivostí jednoho z nich, jež má několik zdrojů, vč. ekonomického; nenávist staršího syna k matce za její „provinění“ a k ženám obecně; smrt klíčové postavy na svatbě mladšího syna; závěrečný „coming out“ matky a jeho dohra]. Ačkoliv se rekvizity typu ctnostného milence, nemanželského dítěte nebo osudové srdeční slabosti mohou dnes jevit jako zdiskreditované nejen těmi nejhloupějšími telenovelami, v případě filmu ŽENA BEZ LÁSKY pro mě konstantní proud vybuchujících i potlačovaných emocí, pohledů, výrazů ve tvářích, dialogových výměn, výměn kostýmků a absurdně vysokých podpatků (nošených hrdinkou v domácnosti) znamenal velmi poutavý zážitek. Nehledě na to, že tvůrci přes přítomnost nože na scéně nevyužili tu nejsnazší cestu směrem k tragédii a připravili katarzi mnohem pozitivnější a vlastně zralejší. Čisté melodrama je prosté nepatřičných pokusů o výpověď, vznešené emoce, vysoké umění - melodrama v této nevinné formě se nestydí za to, čím je, proto je uchráněno před balastem středního vkusu s pretenzí vlastní velikosti, kýčem (že by případ aktuálního POKÁNÍ?).

ZEMĚ BEZ CHLEBA (1933) byla tuším jediným Buňuelovým dokumentem a přesto patří k jeho nejzásadnějším počinům, který na půdorysu objektivní, reportážní reality jasně prozrazuje Buňuelovu osobnost, jeho velmi specifický světonázor. Tváří v tvář tehdy nejvíce zaostalému regionu ve Španělsku Buňuel okem zdánlivě nezúčastněného „vědce“ ukazuje např. velký obraz mrtvého kojence nebo výjev mrtvého osla uštípaného včelím úlem, který mu spadl ze hřbetu, ve velkém detailu hledí do otevřených úst nemocné dívky, která pár dní nato umřela, a pozoruje nebezpečné kretény a skřety. Přesto se ale na svých objektech exploativně nepase, tyto detaily nemají být prvoplánovými šoky, jsou výrazem nenápadné empatie, která přesahuje primitivní emoce soucitu a hnusu. Buňuela pojí s jeho objekty silné pouto, ať už na úrovni mezilidské (zájem na zlepšení podmínek života těchto lidí v agitačně laděném epilogu), ale hlavně nad-lidské, biologické (zájem o veškeré projevy života, instinkty přežití, na všech biologických úrovních: lidí, zvířat, Buňuelova oblíbeného hmyzu). Buňuel nebyl humanista v diskreditovaném slova smyslu lidumila nebo plačky, Buňuel byl empatikem přímo kosmickým.

PŘELUD SVOBODY (1974) patří už do zmíněného Buňuelova vrcholného období na sklonku jeho kariéry a je myslím relativně dost známé na to, abych se o něm rozepisoval. Stejně jako např. v případě NENÁPADNÉHO PŮVABU BURŽOAZIE nebo MLÉČNÉ DRÁHY si neodpustím malou výtku směrem k narativní metodě filmu, která způsobem, jímž spojuje jednotlivé epizody (skeče) přes „oslí můstky“ v podobě postav [epizodní postava z jedné epizody se stává hlavní postavou v následující, doslova do nové epizody „přejde“, a tak dál, a tak dál, byť zase ne úplně mechanicky], mi nejvíc připomíná MONTY PYTHONŮV LÉTAJÍCÍ CIRKUS. I to byl jeden z Buňuelových prostředků, jak divákovi zkazit vciťování se do jeho postav, objektů zkoumání: sice v rozporu s jeho mexickými melodramaty, ale v souladu s jeho senzitivitou vzdáleného, nezúčastněného a občas pobaveného pozorovatele, pro kterého člověk není víc než hmyz, a naopak.

Druhá z berlínských retrospektiv byla věnována italskému tvůrci Francescu Rosimu, o kterém jsem věděl zhruba jen tolik, že se především v 60. a 70. letech věnoval levicově orientovaným společenským dramatům, což mě osobně naplňovalo určitou a priori nechutí, částečně iracionální (ideologickou), částečně prožitou na základě mnoha jiných „upřímných“, tématicky angažovaných filmů. Konkrétně válečné drama UOMINI CONTRO (1970) mě ale příjemně překvapilo: Rosi odolává tradiční nástraze podobných filmů v podobě příliš abstraktních témat a emocí (hrdinství, zbabělost, nespravedlnost, dehumanizující charakter války) a svůj nelichotivý obraz války staví na tom nejkonkrétnějším, nejpraktičtějším aspektu tragédie války, a to špatném velení [se kterým vojácí a nižší důstojnící nic nenadělají, protože velící důstojnící jsou úplně jinde nejen hiearchicky, ale i ideologicky a třídně, v určitých chvílích se tak nejbližším spojencem vojáka stává jeho nepřítel]. Rosi se ale zejména ukázal být výrazným režisérem se smyslem pro poetickou zkratku (montáže bitev) nebo malý hyperbolický efekt. Obraz vojáků, které polodementní generál, pyšný na starořímskou tradici Itálie, pošle proti kulometům v antickém brnění s masivními válcovými helmami, se nikdy nezvrhne v prvoplánový škleb, místo toho surreálná fraška pouze probublává pod povrchem věcně podaného "záznamu" téhle absurdity - člověk neví, jestli se má smát nebo nevěřit svým očím. Válečné drama, které je filmařsky elegantnější a věcně relevantnější než mnohé dnešní vizuální stroboskopy.

Mimo retrospektivy se pro mě nejočekávanějším filmem berlínského programu stala novinka Johnnyho Ta VRABČÁK, zařazená do oficiální soutěže. Toův nový film – stejně jako před ním ŠÍLENÝ DETEKTIV a TROJÚHLENÍK – potvrzuje jistý pokles v momentální formě tohoto tvůrce se sklonem k nadprodukci, a to nejen proto, že VRABČÁK je malý, lehoučký film, převážně komedie, ve které nikdo nezemře a kterou si auteuři sem tam natočí pro radost. To nic nemění na tom, že jakkoli je film „lehký“ (náladou, humorem, násilím, ambicí), míra mého požitku z jeho sledování stejně jako v případu ŠÍLENÉHO DETEKTIVA povážlivě kolísala. Zde ještě více než ve zmíněném filmu platí, že narativní motivace dané scény - tj. proč se děje, co se zrovna děje - je vágní, a tento dojem se rozhodně neomezuje na expozici filmu. Johnny To komplikuje klasický způsob vyprávění, který zdá se pro sebe vyčerpal ve špičkových EXILED, a v souladu s tou artistnější částí hongkongské žánrové produkce hlásá heslo „expect the unexpected“.

Ne, že by VRABČÁK okatě převracel žánrová schémata a prvoplánově „ochcával“ divácká očekávání, spíše platí, že proces vytváření očekávání záměrně znesnadňuje, čímž divákovi jednak znepříjemňuje divácký prožitek [ten více tápe, není tolik „nad dějem“, nedokáže předvídat, tím se nedostavuje pocit samolibosti nad sebou samým a svou protřelostí] a zároveň ho dokáže překvapovat, aniž by se toho ve filmu příliš dělo. VRABČÁK se sice otírá o pár známých dějových schémat (skupinka kapsářů, žena lapená v manželství bez lásky, duel kapsářů různých generací, bratrský vztah), ale tím, že je jenom „nezávaznou“ hru, která si spíše s postavami a motivy hraje a odbočuje od nich, než aby budovala silný příběh, je To prakticky pořád před divákem. Ten pak narativní kontext (smysl) dané situace skládá až v jejím průběhu nebo později – všechno dává smysl buď ex post nebo vůbec. Johnny To místy prokazatelně sklouzává do manýry, hraje si s motivy, které vyjdou vniveč [tajemná postava s dýmkou v ústech pozoruje hrdiny, aniž by se do situace vměšovala, ale místo nějaké Osudové postavy se z ní vyklube jeden z vícera pohuňků hrdinova protivníka, který prostě hrdiny jen sledoval], požitkářsky vystavuje komediální situace (výtah přeplněný lidmi a velkým akváriem nebo čtveřice dočasných invalidů snažících se obklíčit na ulici ženu), aniž by je bylo možno zavěsit na cokoliv ve smyslu pevnější zápletky, a to samé platí o režisérových vizuálních hyperbolách s vybroušenými aranžemi a choreografiemi akce (zejména finální konfrontace dvou skupin kapsářů: v noci, v dešti, s deštníky nad hlavami, zpomaleně a na plném přechodu pro chodce!), ovšem bez výraznějšího emocionálního kontextu. To už je manýra, pomrkávání na vlastní obdivovatele.

Oné neočekávanosti tak To dosahuje tím, že věci raději přímo ukazuje, než aby je vysvětloval nebo na ně připravoval [situace jsou minimálně exponovány, např. víme, že dojde k duelu, nevíme ale nic o jeho místě, času, průběhu, pravidlech – postavy ani divák se nemají na co připravit, To skočí rovnou na věc], narativní kontext dané situace trivializuje - skutečně, na konci se ukáže, že film byl vlastně "o ničem", pro hrdiny se skoro nic nezměnilo. Johnny To si daleko více vyhrává s „kouzly okamžiku“ a my si je můžeme pouze instantně „užívat“ (takové, jaké jsou samy o sobě), hůře se ale spojují s ostatními situacemi za pomoci konkrétnějších očekávání, co se vývoje vztahů, charakterů a motivů týče. Film je tak příjemným filmem, který zážitek z filmu znepříjemňuje, je to ale více svévůle než Godard.

Což nic nemění na tom, že VRABČÁK je bez diskuze auteurský film: když pominu ony typické vizuální hyperboly (převedení dramatu do akce lokalizované do velmi malého prostoru a beze slov), To na své předchozí filmy navazuje minimálně i v konceptech „osudové náhody“ [žádná náhoda neexistuje: nevěřte tomu, že vám ptáček vletí do pokoje jen tak, proto, že se mu u vás líbí] a vizuálního zmnožování (čtyři bratři na jediném kole, místo jedné ptačí klícky celá houšť klecí, hromadné tlačenice). Netuším, jak je na tom přesně Hong Kong z hlediska hustoty obydlení, soudím ale, že je jenom pár míst na světě, odkud by mohl vzejít tvůrce jako Johnny To, mistr filmového zhuštění.

5. února 2008

Lednový lev, včerejší sloni


Kanál MGM nadále potvrzuje, že po ČT2 je tím nejpřínosnějším, co lokální obrazovky cinefilovi nabízejí. Leden přinesl zajímavé premiéry s takovou kadencí, že jsem všechny nestačil zhlédnout, a ty viděné níže glosuji, aby neznalý poznal, o co přichází. Mouchami kanálu nadále zůstávají „umělohmotné“ dabingy, naštěstí řídké kolorované verze černobílých filmů (ŽENA VE VÝLOZE, ČERVENÁ ŘEKA) a menší zlo v podobě ořezů na klasický televizní formát (Truffautova ZTRACENÁ MILENKA z poměru 1:66, čili nic tak dramatického). Kromě filmů, které uvádím níže, a vyloženě spotřebních filmů většinou z 80. let kanál MGM v lednu nabídnul parodickou variaci Paula Morrisseyho na PSA BASKERVILLSKÉHO (1978) a dále thriller Gerda Oswalda POLIBEK PŘED SMRTÍ (1956). V prvním případě šlo částečně o záměr, protože holmesovská variace bude zdá se obdobně zbytná jako draculovská a frankensteinovská variace od téhož režiséra, který se na přelomu 60. a 70. let proslavil spojením undergroundu a soft-porna (trojice filmů FLESH, TRASH a HEAT). V druhém případě šlo o nedopatření, protože Oswald patřil k režisérům, které Andrew Sarris ve své přelomové auteurské studii zařadil do režisérské skupiny „expresivních esoteriků“, tj. relativně málo známých, resp. podceňovaných tvůrců většinou nízkoprofilových žánrových filmů, pro Sarrise ale stále lepších než vážení „akademikové“ typu Leana, Kazana nebo Hustona. Od Oswalda jsem zatím viděl pouze tento snímek a rozhodně stál za to.

PES BASKERVILLSKÝ (1959) Terence Fishera snad patří mezi klasické hammerovské horory, stejně jako Fisher patřil mezi nejlepší režiséry ve službách tohoto britského studia, jež se zejména ve druhé polovině 50. let a v následující dekádě proslavilo specifickým pojetím estetizované makabróznosti s lehkými doteky sadizmu a myzogynie – což ale nemění nic na tom, že mi spojení natolik iracionální (místy až dementní) senzitivity a ryze deduktivní předlohy nepřipadá vůbec nosné. Slovo „horor“ bych v tomto případě ani nepoužíval, a pokud ano, tak by definitivně splasklo s melodramatickým finále a odhalením monstra jako přerostlého psa s maskou.

Jako horor neuspokojuje ani jinak daleko peprnější NOC HRŮZY (1987) Kena Russella, potvrzující to, že mistr dementního excesu v 80. letech definitivně klesnul na úroveň něčeho, co bych charakterizoval jako „artistní brak“ - snesitelný především pro svou jinakost (jako opak průměrnosti) než vlastních kvalit. Očekávání v tomto případě byla přesto značná (noc, kdy se zrodil literární FRANKENSTEIN), stejně jako ambice, jež nám film tu a tam připomíná [introspektivní horor s vizualizovanými traumaty a externalizovanými hrůzami mysli, nikdy ale ne exponovaných natolik, aby se film stal mechanickým výtokem podvědomí postav], jenže Russell je natolik špatný – lépe nesoustředěný nebo flegmatický – vypravěč, že z příslibů zbyly jen obrazy a celek je rozhodně méně než sumou svých částí. Russell si prostě opět nemohl pomoci a využil četné příležitosti k instantním „šokům“ na dobrém vkusu (viz tělesné efekty typu očí na místě ženských bradavek nebo ceckaté mechanické figuríny). Výsledek tak nejen, že negraduje – místo toho se otáčí a přeskakuje jako gramofonová deska –, ale hlavně neděsí. Imaginace jako hlavní slabina filmaře, kterému chybí jakýkoliv vztah k realitě kolem něj...

DÍVKA Z ÚDOLÍ (1983) Marthy Coolidgeové mě oproti očekáváním poměrně zklamala, stejně jako ve své době další alternativní středoškolská romantická komedie PRAŠTĚNÁ HOLKA, která taky měla ukazovat randění kalifornských puberťaček „trochu jinak“. I v případě Coolidgeové filmu platí, že alternativní soundtrack a „otěr“ o společenskou realitu nutně nevylučují stereotypy a banality [hrdinka, která se po dlouhém váhání rozhoduje – byť ne definitivně –, že před „pop-punkerem“ s hustým obočím a upřeným pohledem Nicholase Cage dá přednost fádnímu blonďatému „Kenovi“ s tričkem s límečkem a instinkty surovce, aby neztratila přízeň konformních kamarádek]. Někdy mám pocit, že v tak banální, sluncem vyhřáté zemi, jakou je Kalifornie, snad ani dobrou romantickou komedii bez stereotypů a karikatur natočit nejde – a už vůbec ne s hrdiny středoškoláky. Ale duch doby, vč. lokálního alternativního popu a Cageova talentu v syrové podobě, z filmu vyzařuje, to ano – z (kvazi)sociologické studie se stal kulturně-historický artefakt...

VLAK (1965) Johna Frankenheimera patří ke slabším filmům nejvíce uspokojivé dekády v dlouhé kariéře režiséra, Paula Greengrasse své generace. Frankenheimerovým filmům nechybělo zdánlivě nic – velké dramatické a přitom současné látky, společenská angažovanost, velká herecká jména, progresivní styl, kterým J.F. „prodloužil“ své televizní počátky [hlavním cílem je rychle zaujmout, odtud „hlasité“, rychle vyprávěné filmy s výraznými stylistickými efekty typu velkých, rétorických detailů tváří, ostrých úhlů a zoomů] –, ale s odstupem času jeho filmy stárnou společně se svými tématy (platí to i o MANDŽUSKÉM KANDIDÁTOVI, fascinujícím reliktu studené války, mixu paranoii a kabaretu) i oním módním, nadupaným stylem. Frankenheimer byl nezralým, trochu snobským auteurem, který se soustředil více na okamžitý efekt (téma, styl, napětí), než aby látce vtisknul osobitou vnímavost a povýšil ji tak na víc než technicky zručnou sumu ambiciózního námětu a dobrých herců. VLAK se natolik soustředí na ústřední otázku [co je důležitější: umění nebo lidské životy?], že výsledkem je příliš dlouhý, málo napínavý film s nahrubo vytesanými charaktery, redukovanými na svůj postoj. Z toho pramení bizarní závěrečná konfrontace mezi hrdinou a padouchem, v němž samopal v ruce okázale kulhajícího a plebejského Burta Lancastera je více než verbální patos nacistického milovníka umění – o polopatické juxtapozici mrtvých těl a beden se vzácnými obrazy nemluvě.

Nejlepším filmem z této šestky se celkem podle očekávání stala Truffautova ZTRACENÁ MILENKA (nepřesný překlad jednoho z anglických názvů filmu, „The Vanishing Fianceé“), i když patří k méně známým Mistrovým filmům. Nezaslouženě: sice nepatří ani k vrcholům – za ty považuju ty filmy, které naplno využily a propojily radostnou i úzkostnou stránku Truffautovy osobnosti –, ale rozhodně si nezaslouží dlít ve stínu jeho (až moc) laskavých, „humanistických“ filmů typu KAPESNÉHO. ZTRACENÁ MILENKA patří k Truffautovým temným filmům, aniž by ho limitovala u nich jindy patrná monotónnost tónu a předurčenost zápletky – je natolik osobní [všudypřítomné téma smrti, etika vztahu vůči blízkým mrtvým, dilema důstojného uctívání mrtvých versus zapomenutí a zahájení života a lásek od nuly], není žánrovou variací („duchařským příběhem“), čili je hůře předvídatelný a ponořený do kontrastních emocí. Z filmu je rovněž patrný Truffautův pozdní úzkostný výraz: jak předtím v jakémsi rozhovoru tvůrce řekl, film je jenom bílé plátno a proto (jako příklad) v barevném filmu neukazoval modrou oblohu. Truffaut upřednostňuje rychlé vyprávění na úkor citového rozehrávání scén, dialogy často netrénovaných herců (včetně jeho samého v hlavní roli) jsou spíše deklamovanými polemikami, úzkostně nakládá se vším, co by mohlo být označeno za krásné (melancholické sněžení zredukované do pár sekund) nebo významné (neokázalé odrazy zrcadel, plaché nakládání s velkými detaily), na emoce spíše odkazuje, než aby je melodramaticky evokoval – exaltovanost vyhrazuje pouze chvílím, v nichž hrdina realizuje své niterné ideály (kaple se svíčkami na uctění jeho mrtvých), zatímco emoce jako láska nebo hněv zůstávají nenaplněné, resp. naznačené. Velmi osobní a proto velmi silný film – soudím, že Truffauta musel „bolet“.

Přesto mi Truffaut promine, že si na konec nechám to nejhorší. Drama Williama Wylera DĚTSKÁ HODINKA (1962) patří k filmům, u nichž se mi doslova kroutí střeva. Je to příklad filmu, ve kterém šlo všechno špatně: adaptace divadelní předlohy (emoce se důkladně „vykecávají“), tématická skandálnost (lesbická láska), společenská závažnost (puritánské novoanglické maloměsto), Audrey Hepburnová ve fázi kariéry, v níž se z roztomilých žabců přehrávala do asketických, až masochistických rolí (viz PŘÍBĚH JEPTIŠKY), Shirley MacLaineová ve fázi kariéry, v níž měla potřebu dokázat své dramatické herectví, a William Wyler, který se jindy k postavám kamerou a citem sotva přiblížil, teď natáčí příběh důsledků jedné zlovolné lži, jako kdyby točil KLADIVO NA ČARODĚJNICE (velké detaily skrz na skrz Zlé holčičky), sám pohlcený drtivým vírem hysterických emocí z inscenované nespravedlnosti. Nízké emoce a blbost se ve filmu šíří jako virus a sedají i na diváka: Film důsledky oné lži tak zveličuje, staví na nadsazeném základě [holčička jako čiré Zlo, omezenost maloměsta, která jí dává živnou půdu, lží stižené hrdinky, jejichž silné osobnosti degenerují do záchvatů stihomamu a sebemrskačství, až stigmatizují samy sebe, tj. stávají se „vinnými“], že v závěru jednak ospravedlňují způsob, kterým obě hrdinky komunitu opouštějí (bez odpuštění, bez rozloučení), a jednak do tohoto víru povýšených, jakoby spravedlivých emocí zatahují i diváka. Znáte ten „očistný“ pocit po té, co se viníkům fikční nespravedlnosti (svini holčičce, krávě její bábě, tupému maloměstu) v závěru po zásluze dostane retribuce v podobě porážky a opovržení, které si musejí vyžrat! Nemůžu si pomoct, tohle jsou – obzvláště na tehdy téměř šedesátiletého Wylera – nezralé emoce na mentální úrovni holčičího spratka, který to celé způsobil. Morbidní film.

----------

Jeden malý objev, který opravdu patří spíše pod čáru, protože čtenářů s hlubším povědomím o Alexandru Klugem tu bude asi tolik jako milovníků Jeana-Luca Godarda – sám se zatím nepovažuju ani za jednoho. V programu lednového Ponrepa, které tři z Klugeho filmů (ROZLOUČENÍ SE VČEREJŠKEM, ARTISTÉ POD KOPULÍ CIRKU, SILNÝ FERDINAND) přineslo, editor Milan Klepikov uvedl Klugeho v kontextu „jiného filmu“. Ano, Klugeho filmy jsou „jiné“ podobným způsobem jako právě filmy Godarda >>>

Narace plyne v překotném sledu krátkých obrazů, často vágních ve svých bezprostředních „střípcích života“, navíc rozbíjená – či spíše provázená, protože i ty vlastně film „vyprávějí“ - četnými, pro neznalého často kryptickými audiovizuálními odkazy (Hitler vs. zřejmě latinsko-americká cover verze „Yesterday“ od Beatles). Tím, co vyprávění žene vpřed, jsou především výřečné, ale apaticky znějící komentáře anonymního vypravěče (autora), zatímco dialogy bývají nekompletní, nic neříkající, občas dokonce komentářem překrývané – dialogy od významů nastavených komentáři a odkazy spíše odvádějí, resp. je naplňují životem, reportáží. I Klugeho filmy jsou sebereflexivní ve smyslu když ničeho jiného tak letmých pohledů do kamery, neherců vypadávajících z role nebo hlasu autora, který zaslechneme za kamerou v dokumentárních vsuvkách. Ovšem na rozdíl od Godarda, jehož hlavním předmětem zájmu je samotné natáčení filmu a etika filmařova vztahu k realitě a fikci, Kluge ve svých sociologicky namířených studiích o stavu duše tehdejšího Německa (stále ležící pod dekou Hitlera a světových válek), dělá spíše to, že „lživý“ základ fikce, který se naprostá většina narativních filmů snaží zakrývat (odstraněním švů mezi fikcí a realitou), nezastírá, resp. na něj s větší či menší jemností poukazuje. Např. když použije skutečné osoby s alibim „postavy“ na jedno použití [pamětník mimo kontext „role“ ředitele hotelu a v rámci jediného obrazu vypráví směrem za kameru historku z války]. Obecně lze říct, že Kluge okatě odkazuje na – a zároveň účelně využívá – prostředky, kterými filmaři budují své fikční světy, např. návodné používání hudby, akorát že Kluge švy vědomého tvarování fikčního světa nezakrývá (agresivní ataky hudby, jimiž útočí na mozek, ne na city).

Dále jsou pro Klugeho výraz příznačné „přestávky“ v ději, kdy např. hrdinku uprostřed procesu naplňování její klíčové ambice najednou ukáže, jak leží kompletně nahá ve vaně a čte si brakový román: ne svévolně, i zde Kluge buduje významy, které potřebuje, ale zároveň ukazuje herečku jako hrdinku a hrdinku jako herečku ve chvíli, kterou by divák standardního narativního filmu nečekal - ve chvíli dramatického klidu, relaxace těla (sice nutně inscenované, ale nečekané). Tím, že Klugeho filmy mají dotek reality, mu projdou obrazy – ale nijak nepřikrášlené a úsečné –, které by si režisér standardních filmů nemohl dovolit, jako třeba hrdinku, která společně se třemi velkými slony propojenými choboty a ocasy „překračuje hranici“ (čirá poezie, ten obraz nemá „význam“).

Kluge se tedy na rozdíl od Godarda „nepokouší o filmy“, ale společně sdílejí (viz Godardův citát z předchozího příspěvku) pohled na vztah fikce a dokumentu (reportáže, pravdy). Kluge a Godard jsou tvůrci, kteří toho o filmech vědí už tolik, že prostě nedokážou točit filmy uzavřené do svých fikčních světů, byť je mohou obdivovat (viz Godard a některé hollywoodské filmy). Je to reportáž (pravda), co ospravedlňuje fikci, a naopak. Co mě na Klugem dostalo okamžitě, zejména v jeho raných filmech, je koncept postav: herci, vč. těch v hlavních rolích (jeho fascinující hrdinky), u něj neslouží jako most mezi divákem a vnitřkem postav. Postavy Klugeho filmů jsou stejně eluzivní a enigmatičtí jako postavy, „herci“ dokumentárních filmů: nejsou subjekty, které by se nám svěřovaly, jediným zdrojem informací o nich jsou „objektivní“, citově neangažované komentáře, jsou objekty. Platí, že není rozdílu mezi postavou a hercem – herec nehraje, je v téže situaci jako postava v dokumentu, věci se jí dějí. Žádná introspekce, žádné poznání, žádné vykoupení.

Aniž jsem se vůbec dostal k tomu, o čem Kluge ve filmech vypovídá, k mému jistému překvapení – sám dokážu velmi ocenit dokonale harmonická, totálně bezešvá vyprávění, když na to přijde (typicky v situačních komediích), a adaptace brechtovské dramatiky důrazně blokující emoční identifikaci s tím, co se děje na plátně, mi byly cizí (viz extrémní příklad tohoto filmu Petera Brooka) – mě Klugeho sofistikovaná, rozumová práce s filmovým stylem a ta reportážní kvalita ohromily. Klugeho filmy lež narativního filmu bez okolku přiznávají a tím svým fikcím dávají pravdivost života, ve smyslu nejen povrchové patiny bezprostřednosti, ale i jeho logiky – jsou tedy vymyšlené, ale ne svévolné. A především jsou angažované a tudíž empatické, jakkoli jejich hrdinové svých cílů nedosahují (typicky směřují buď ke konformnosti nebo absolutnímu vyloučení); zůstávají lapeny do „spodních“ společenských proudů.