Berlinale 2008: Buňuel, Rosi, To

Letošní, atypicky příjemným počasím prohřáté Berlinale nepřineslo příliš zajímavých auteurských jmen – touto výsadou se pyšní jiné festivaly, zejména italské Benátky, Berlín je tradičně spíše etnografický a (geo)politický –, za to ale pod záštitou Německé kinematéky uvedl jedinečnou retrospektivu filmů Luise Buňuela. Přehlídka čítala přes třicet Buňuelových režií, počínaje jeho surrealistickými počátky přes většinou komerční filmy natáčené ve 40. a 50. letech pro mexickou kinematografii až po jeho vrcholné, převážně francouzské období od poloviny 60. let – a k tomu další filmy, na kterých se Buňuel podílel na různých pozicích (od asistenta režie po producenta), a to všechno prosím v krásných kopiích, minimálně s anglickými titulky a v centru mírně schizofrenní metropole brázděné krásnými cyklistkami! Velká škoda, že jsem na festivalu musel dělit svůj čas mezi povinnosti a potěšení; z retrospektivy jsem viděl pouze pět filmů. Nejvíc mě to mrzí zejména u jeho komerčních mexických filmů, které se sice v rámci Buňuelovy filmografie - částečně po právu - podceňují pro jejich zakázkovou povahu, stále si ale zaslouží pozornost už jako velmi solidní žánrové filmy, většinou melodramata.

Metodou náhodného výběru jsem tak viděl mj. snímek HOREČKA STOUPÁ V EL PAO (1959), politické melodrama s výrazným francouzským prvkem (Gerard Philipe v hlavní roli potichu mluvícího idealisty uprostřed reálné politiky malého vězeňského ostrova): slušný film, žel politický ve smyslu tradičního rétorického dilematu ideálu vs. reality (byť bez těch nejsnazších klišé) a melodramatický spíš jen z povinnosti, navíc s oběma rovinami spojenými více mechanikou zápletky než z přesvědčení. Ovšem výrazným, živým kontrapunktem dvojice poněkud sošných milenců se stává Jean Servais (v roli zdánlivě cynického reál politika), tehdy už starší francouzský herec se smutnýma očina, kterého by poučení pamětníci měli znát z hlavní role kultovní kriminálky RIFIFI.

To SUROVEC (1953) lépe vystihuje Buňuelovo mexické období. Navenek je to přímočaré, místy průzračně naivní melodramata o prostoduchém silákovi, který dělá špinavou práci pro starého majetného muže, jemuž je zavázán, a jehož hříchy jsou vykoupeny láskou k dceři muže, kterého nechtíc připravil o život, a samozřejmě smrtí – čtvrtou figurou do melodramatu je starcova mladá žena, kterou hrdina sexuálně přitahuje (detail její ruky na jeho ocelové paži) a dělá si na něj samičí nárok. Je to melodrama latinskoamerické odrůdy, která západnímu cynikovi může přijít mírně naivní a zupácké [zdůrazňovaná dobráckost a prostoduchost „surovce“, který samozřejmě pracuje na jatkách, lehká teatrálnost gest, priorita slov, která bez jakýchkoliv zábran „okecávají“ všechno, co mají postavy na srdci]. Co ale film z tohoto závaží doslovnosti částečně vykupuje, jsou detaily nesoucí pečeť režiséra: (1) smysl pro občas až černý humor (legrační vetchý stařeček, otec starého muže, se znovu vkrádá do spíže pro synem odpíraná cukrátka, a přitom si v přítmí pokoje vůbec nevšimne synovy mrtvoly na podlaze); (2) specifický, asentimentální společenský pohled: „surovec“ na radu svého proradného chráněnce odejde od manželky a její rodiny vyžírků (typicky žebrající strýc mávající berlí) a nikdo s tím nemá problém, vč. Buňuela; (3) surrealistický moment po smrti hrdiny, kdy vášnivá a lstivá mrcha (ona žena starého muže), jejíž žárlivost „surovcův“ konec způsobila, odchází z místa činu a její pohled na pár sekund uhrane černý kohout (jako typicky ambivalentní symbol: je to pohled chtíče, který zůstane neukojený, nebo záhrobní úzkosti?).

Za to další melodramata ŽENA BEZ LÁSKY (1952) je těchto řekněme podvratných detailů ušetřeno. Klidně by mohlo vzniknout o něco více na sever, v Hollywoodu, kdyby – opět – nebylo tolik prostoduché ve svém tahu na melodramatické emoce. Buňuel látce posloužil vyloženě jako kompetentní řemeslník (film má spád a výborný rytmus), přesto mě film v rámci svých skromných možnosti strhnul. Jako v každém správném melodramatu se toho v dlouhém časovém úseku relativně hodně děje [manželství bez lásky; vracející se zdravotní slabost starého manžela deroucí se na povrch v osudových momentech; nenaplněná mimomanželská láska, která se vrátí do děje v podobě překvapivého dědictví; skutečnost, že jeden ze synů hrdinky se ukáže být nemanželským, velmi dlouhé probublávání této skutečnosti na povrch v podobě tušení a pomluv; dva synové, oba lékaři, rozdělení žárlivostí jednoho z nich, jež má několik zdrojů, vč. ekonomického; nenávist staršího syna k matce za její „provinění“ a k ženám obecně; smrt klíčové postavy na svatbě mladšího syna; závěrečný „coming out“ matky a jeho dohra]. Ačkoliv se rekvizity typu ctnostného milence, nemanželského dítěte nebo osudové srdeční slabosti mohou dnes jevit jako zdiskreditované nejen těmi nejhloupějšími telenovelami, v případě filmu ŽENA BEZ LÁSKY pro mě konstantní proud vybuchujících i potlačovaných emocí, pohledů, výrazů ve tvářích, dialogových výměn, výměn kostýmků a absurdně vysokých podpatků (nošených hrdinkou v domácnosti) znamenal velmi poutavý zážitek. Nehledě na to, že tvůrci přes přítomnost nože na scéně nevyužili tu nejsnazší cestu směrem k tragédii a připravili katarzi mnohem pozitivnější a vlastně zralejší. Čisté melodrama je prosté nepatřičných pokusů o výpověď, vznešené emoce, vysoké umění - melodrama v této nevinné formě se nestydí za to, čím je, proto je uchráněno před balastem středního vkusu s pretenzí vlastní velikosti, kýčem (že by případ aktuálního POKÁNÍ?).

ZEMĚ BEZ CHLEBA (1933) byla tuším jediným Buňuelovým dokumentem a přesto patří k jeho nejzásadnějším počinům, který na půdorysu objektivní, reportážní reality jasně prozrazuje Buňuelovu osobnost, jeho velmi specifický světonázor. Tváří v tvář tehdy nejvíce zaostalému regionu ve Španělsku Buňuel okem zdánlivě nezúčastněného „vědce“ ukazuje např. velký obraz mrtvého kojence nebo výjev mrtvého osla uštípaného včelím úlem, který mu spadl ze hřbetu, ve velkém detailu hledí do otevřených úst nemocné dívky, která pár dní nato umřela, a pozoruje nebezpečné kretény a skřety. Přesto se ale na svých objektech exploativně nepase, tyto detaily nemají být prvoplánovými šoky, jsou výrazem nenápadné empatie, která přesahuje primitivní emoce soucitu a hnusu. Buňuela pojí s jeho objekty silné pouto, ať už na úrovni mezilidské (zájem na zlepšení podmínek života těchto lidí v agitačně laděném epilogu), ale hlavně nad-lidské, biologické (zájem o veškeré projevy života, instinkty přežití, na všech biologických úrovních: lidí, zvířat, Buňuelova oblíbeného hmyzu). Buňuel nebyl humanista v diskreditovaném slova smyslu lidumila nebo plačky, Buňuel byl empatikem přímo kosmickým.

PŘELUD SVOBODY (1974) patří už do zmíněného Buňuelova vrcholného období na sklonku jeho kariéry a je myslím relativně dost známé na to, abych se o něm rozepisoval. Stejně jako např. v případě NENÁPADNÉHO PŮVABU BURŽOAZIE nebo MLÉČNÉ DRÁHY si neodpustím malou výtku směrem k narativní metodě filmu, která způsobem, jímž spojuje jednotlivé epizody (skeče) přes „oslí můstky“ v podobě postav [epizodní postava z jedné epizody se stává hlavní postavou v následující, doslova do nové epizody „přejde“, a tak dál, a tak dál, byť zase ne úplně mechanicky], mi nejvíc připomíná MONTY PYTHONŮV LÉTAJÍCÍ CIRKUS. I to byl jeden z Buňuelových prostředků, jak divákovi zkazit vciťování se do jeho postav, objektů zkoumání: sice v rozporu s jeho mexickými melodramaty, ale v souladu s jeho senzitivitou vzdáleného, nezúčastněného a občas pobaveného pozorovatele, pro kterého člověk není víc než hmyz, a naopak.

Druhá z berlínských retrospektiv byla věnována italskému tvůrci Francescu Rosimu, o kterém jsem věděl zhruba jen tolik, že se především v 60. a 70. letech věnoval levicově orientovaným společenským dramatům, což mě osobně naplňovalo určitou a priori nechutí, částečně iracionální (ideologickou), částečně prožitou na základě mnoha jiných „upřímných“, tématicky angažovaných filmů. Konkrétně válečné drama UOMINI CONTRO (1970) mě ale příjemně překvapilo: Rosi odolává tradiční nástraze podobných filmů v podobě příliš abstraktních témat a emocí (hrdinství, zbabělost, nespravedlnost, dehumanizující charakter války) a svůj nelichotivý obraz války staví na tom nejkonkrétnějším, nejpraktičtějším aspektu tragédie války, a to špatném velení [se kterým vojácí a nižší důstojnící nic nenadělají, protože velící důstojnící jsou úplně jinde nejen hiearchicky, ale i ideologicky a třídně, v určitých chvílích se tak nejbližším spojencem vojáka stává jeho nepřítel]. Rosi se ale zejména ukázal být výrazným režisérem se smyslem pro poetickou zkratku (montáže bitev) nebo malý hyperbolický efekt. Obraz vojáků, které polodementní generál, pyšný na starořímskou tradici Itálie, pošle proti kulometům v antickém brnění s masivními válcovými helmami, se nikdy nezvrhne v prvoplánový škleb, místo toho surreálná fraška pouze probublává pod povrchem věcně podaného "záznamu" téhle absurdity - člověk neví, jestli se má smát nebo nevěřit svým očím. Válečné drama, které je filmařsky elegantnější a věcně relevantnější než mnohé dnešní vizuální stroboskopy.

Mimo retrospektivy se pro mě nejočekávanějším filmem berlínského programu stala novinka Johnnyho Ta VRABČÁK, zařazená do oficiální soutěže. Toův nový film – stejně jako před ním ŠÍLENÝ DETEKTIV a TROJÚHLENÍK – potvrzuje jistý pokles v momentální formě tohoto tvůrce se sklonem k nadprodukci, a to nejen proto, že VRABČÁK je malý, lehoučký film, převážně komedie, ve které nikdo nezemře a kterou si auteuři sem tam natočí pro radost. To nic nemění na tom, že jakkoli je film „lehký“ (náladou, humorem, násilím, ambicí), míra mého požitku z jeho sledování stejně jako v případu ŠÍLENÉHO DETEKTIVA povážlivě kolísala. Zde ještě více než ve zmíněném filmu platí, že narativní motivace dané scény - tj. proč se děje, co se zrovna děje - je vágní, a tento dojem se rozhodně neomezuje na expozici filmu. Johnny To komplikuje klasický způsob vyprávění, který zdá se pro sebe vyčerpal ve špičkových EXILED, a v souladu s tou artistnější částí hongkongské žánrové produkce hlásá heslo „expect the unexpected“.

Ne, že by VRABČÁK okatě převracel žánrová schémata a prvoplánově „ochcával“ divácká očekávání, spíše platí, že proces vytváření očekávání záměrně znesnadňuje, čímž divákovi jednak znepříjemňuje divácký prožitek [ten více tápe, není tolik „nad dějem“, nedokáže předvídat, tím se nedostavuje pocit samolibosti nad sebou samým a svou protřelostí] a zároveň ho dokáže překvapovat, aniž by se toho ve filmu příliš dělo. VRABČÁK se sice otírá o pár známých dějových schémat (skupinka kapsářů, žena lapená v manželství bez lásky, duel kapsářů různých generací, bratrský vztah), ale tím, že je jenom „nezávaznou“ hru, která si spíše s postavami a motivy hraje a odbočuje od nich, než aby budovala silný příběh, je To prakticky pořád před divákem. Ten pak narativní kontext (smysl) dané situace skládá až v jejím průběhu nebo později – všechno dává smysl buď ex post nebo vůbec. Johnny To místy prokazatelně sklouzává do manýry, hraje si s motivy, které vyjdou vniveč [tajemná postava s dýmkou v ústech pozoruje hrdiny, aniž by se do situace vměšovala, ale místo nějaké Osudové postavy se z ní vyklube jeden z vícera pohuňků hrdinova protivníka, který prostě hrdiny jen sledoval], požitkářsky vystavuje komediální situace (výtah přeplněný lidmi a velkým akváriem nebo čtveřice dočasných invalidů snažících se obklíčit na ulici ženu), aniž by je bylo možno zavěsit na cokoliv ve smyslu pevnější zápletky, a to samé platí o režisérových vizuálních hyperbolách s vybroušenými aranžemi a choreografiemi akce (zejména finální konfrontace dvou skupin kapsářů: v noci, v dešti, s deštníky nad hlavami, zpomaleně a na plném přechodu pro chodce!), ovšem bez výraznějšího emocionálního kontextu. To už je manýra, pomrkávání na vlastní obdivovatele.

Oné neočekávanosti tak To dosahuje tím, že věci raději přímo ukazuje, než aby je vysvětloval nebo na ně připravoval [situace jsou minimálně exponovány, např. víme, že dojde k duelu, nevíme ale nic o jeho místě, času, průběhu, pravidlech – postavy ani divák se nemají na co připravit, To skočí rovnou na věc], narativní kontext dané situace trivializuje - skutečně, na konci se ukáže, že film byl vlastně "o ničem", pro hrdiny se skoro nic nezměnilo. Johnny To si daleko více vyhrává s „kouzly okamžiku“ a my si je můžeme pouze instantně „užívat“ (takové, jaké jsou samy o sobě), hůře se ale spojují s ostatními situacemi za pomoci konkrétnějších očekávání, co se vývoje vztahů, charakterů a motivů týče. Film je tak příjemným filmem, který zážitek z filmu znepříjemňuje, je to ale více svévůle než Godard.

Což nic nemění na tom, že VRABČÁK je bez diskuze auteurský film: když pominu ony typické vizuální hyperboly (převedení dramatu do akce lokalizované do velmi malého prostoru a beze slov), To na své předchozí filmy navazuje minimálně i v konceptech „osudové náhody“ [žádná náhoda neexistuje: nevěřte tomu, že vám ptáček vletí do pokoje jen tak, proto, že se mu u vás líbí] a vizuálního zmnožování (čtyři bratři na jediném kole, místo jedné ptačí klícky celá houšť klecí, hromadné tlačenice). Netuším, jak je na tom přesně Hong Kong z hlediska hustoty obydlení, soudím ale, že je jenom pár míst na světě, odkud by mohl vzejít tvůrce jako Johnny To, mistr filmového zhuštění.