Lednový lev, včerejší sloni

Kanál MGM nadále potvrzuje, že po ČT2 je tím nejpřínosnějším, co lokální obrazovky cinefilovi nabízejí. Leden přinesl zajímavé premiéry s takovou kadencí, že jsem všechny nestačil zhlédnout, a ty viděné níže glosuji, aby neznalý poznal, o co přichází. Mouchami kanálu nadále zůstávají „umělohmotné“ dabingy, naštěstí řídké kolorované verze černobílých filmů (ŽENA VE VÝLOZE, ČERVENÁ ŘEKA) a menší zlo v podobě ořezů na klasický televizní formát (Truffautova ZTRACENÁ MILENKA z poměru 1:66, čili nic tak dramatického). Kromě filmů, které uvádím níže, a vyloženě spotřebních filmů většinou z 80. let kanál MGM v lednu nabídnul parodickou variaci Paula Morrisseyho na PSA BASKERVILLSKÉHO (1978) a dále thriller Gerda Oswalda POLIBEK PŘED SMRTÍ (1956). V prvním případě šlo částečně o záměr, protože holmesovská variace bude zdá se obdobně zbytná jako draculovská a frankensteinovská variace od téhož režiséra, který se na přelomu 60. a 70. let proslavil spojením undergroundu a soft-porna (trojice filmů FLESH, TRASH a HEAT). V druhém případě šlo o nedopatření, protože Oswald patřil k režisérům, které Andrew Sarris ve své přelomové auteurské studii zařadil do režisérské skupiny „expresivních esoteriků“, tj. relativně málo známých, resp. podceňovaných tvůrců většinou nízkoprofilových žánrových filmů, pro Sarrise ale stále lepších než vážení „akademikové“ typu Leana, Kazana nebo Hustona. Od Oswalda jsem zatím viděl pouze tento snímek a rozhodně stál za to.

PES BASKERVILLSKÝ (1959) Terence Fishera snad patří mezi klasické hammerovské horory, stejně jako Fisher patřil mezi nejlepší režiséry ve službách tohoto britského studia, jež se zejména ve druhé polovině 50. let a v následující dekádě proslavilo specifickým pojetím estetizované makabróznosti s lehkými doteky sadizmu a myzogynie – což ale nemění nic na tom, že mi spojení natolik iracionální (místy až dementní) senzitivity a ryze deduktivní předlohy nepřipadá vůbec nosné. Slovo „horor“ bych v tomto případě ani nepoužíval, a pokud ano, tak by definitivně splasklo s melodramatickým finále a odhalením monstra jako přerostlého psa s maskou.

Jako horor neuspokojuje ani jinak daleko peprnější NOC HRŮZY (1987) Kena Russella, potvrzující to, že mistr dementního excesu v 80. letech definitivně klesnul na úroveň něčeho, co bych charakterizoval jako „artistní brak“ - snesitelný především pro svou jinakost (jako opak průměrnosti) než vlastních kvalit. Očekávání v tomto případě byla přesto značná (noc, kdy se zrodil literární FRANKENSTEIN), stejně jako ambice, jež nám film tu a tam připomíná [introspektivní horor s vizualizovanými traumaty a externalizovanými hrůzami mysli, nikdy ale ne exponovaných natolik, aby se film stal mechanickým výtokem podvědomí postav], jenže Russell je natolik špatný – lépe nesoustředěný nebo flegmatický – vypravěč, že z příslibů zbyly jen obrazy a celek je rozhodně méně než sumou svých částí. Russell si prostě opět nemohl pomoci a využil četné příležitosti k instantním „šokům“ na dobrém vkusu (viz tělesné efekty typu očí na místě ženských bradavek nebo ceckaté mechanické figuríny). Výsledek tak nejen, že negraduje – místo toho se otáčí a přeskakuje jako gramofonová deska –, ale hlavně neděsí. Imaginace jako hlavní slabina filmaře, kterému chybí jakýkoliv vztah k realitě kolem něj...

DÍVKA Z ÚDOLÍ (1983) Marthy Coolidgeové mě oproti očekáváním poměrně zklamala, stejně jako ve své době další alternativní středoškolská romantická komedie PRAŠTĚNÁ HOLKA, která taky měla ukazovat randění kalifornských puberťaček „trochu jinak“. I v případě Coolidgeové filmu platí, že alternativní soundtrack a „otěr“ o společenskou realitu nutně nevylučují stereotypy a banality [hrdinka, která se po dlouhém váhání rozhoduje – byť ne definitivně –, že před „pop-punkerem“ s hustým obočím a upřeným pohledem Nicholase Cage dá přednost fádnímu blonďatému „Kenovi“ s tričkem s límečkem a instinkty surovce, aby neztratila přízeň konformních kamarádek]. Někdy mám pocit, že v tak banální, sluncem vyhřáté zemi, jakou je Kalifornie, snad ani dobrou romantickou komedii bez stereotypů a karikatur natočit nejde – a už vůbec ne s hrdiny středoškoláky. Ale duch doby, vč. lokálního alternativního popu a Cageova talentu v syrové podobě, z filmu vyzařuje, to ano – z (kvazi)sociologické studie se stal kulturně-historický artefakt...

VLAK (1965) Johna Frankenheimera patří ke slabším filmům nejvíce uspokojivé dekády v dlouhé kariéře režiséra, Paula Greengrasse své generace. Frankenheimerovým filmům nechybělo zdánlivě nic – velké dramatické a přitom současné látky, společenská angažovanost, velká herecká jména, progresivní styl, kterým J.F. „prodloužil“ své televizní počátky [hlavním cílem je rychle zaujmout, odtud „hlasité“, rychle vyprávěné filmy s výraznými stylistickými efekty typu velkých, rétorických detailů tváří, ostrých úhlů a zoomů] –, ale s odstupem času jeho filmy stárnou společně se svými tématy (platí to i o MANDŽUSKÉM KANDIDÁTOVI, fascinujícím reliktu studené války, mixu paranoii a kabaretu) i oním módním, nadupaným stylem. Frankenheimer byl nezralým, trochu snobským auteurem, který se soustředil více na okamžitý efekt (téma, styl, napětí), než aby látce vtisknul osobitou vnímavost a povýšil ji tak na víc než technicky zručnou sumu ambiciózního námětu a dobrých herců. VLAK se natolik soustředí na ústřední otázku [co je důležitější: umění nebo lidské životy?], že výsledkem je příliš dlouhý, málo napínavý film s nahrubo vytesanými charaktery, redukovanými na svůj postoj. Z toho pramení bizarní závěrečná konfrontace mezi hrdinou a padouchem, v němž samopal v ruce okázale kulhajícího a plebejského Burta Lancastera je více než verbální patos nacistického milovníka umění – o polopatické juxtapozici mrtvých těl a beden se vzácnými obrazy nemluvě.

Nejlepším filmem z této šestky se celkem podle očekávání stala Truffautova ZTRACENÁ MILENKA (nepřesný překlad jednoho z anglických názvů filmu, „The Vanishing Fianceé“), i když patří k méně známým Mistrovým filmům. Nezaslouženě: sice nepatří ani k vrcholům – za ty považuju ty filmy, které naplno využily a propojily radostnou i úzkostnou stránku Truffautovy osobnosti –, ale rozhodně si nezaslouží dlít ve stínu jeho (až moc) laskavých, „humanistických“ filmů typu KAPESNÉHO. ZTRACENÁ MILENKA patří k Truffautovým temným filmům, aniž by ho limitovala u nich jindy patrná monotónnost tónu a předurčenost zápletky – je natolik osobní [všudypřítomné téma smrti, etika vztahu vůči blízkým mrtvým, dilema důstojného uctívání mrtvých versus zapomenutí a zahájení života a lásek od nuly], není žánrovou variací („duchařským příběhem“), čili je hůře předvídatelný a ponořený do kontrastních emocí. Z filmu je rovněž patrný Truffautův pozdní úzkostný výraz: jak předtím v jakémsi rozhovoru tvůrce řekl, film je jenom bílé plátno a proto (jako příklad) v barevném filmu neukazoval modrou oblohu. Truffaut upřednostňuje rychlé vyprávění na úkor citového rozehrávání scén, dialogy často netrénovaných herců (včetně jeho samého v hlavní roli) jsou spíše deklamovanými polemikami, úzkostně nakládá se vším, co by mohlo být označeno za krásné (melancholické sněžení zredukované do pár sekund) nebo významné (neokázalé odrazy zrcadel, plaché nakládání s velkými detaily), na emoce spíše odkazuje, než aby je melodramaticky evokoval – exaltovanost vyhrazuje pouze chvílím, v nichž hrdina realizuje své niterné ideály (kaple se svíčkami na uctění jeho mrtvých), zatímco emoce jako láska nebo hněv zůstávají nenaplněné, resp. naznačené. Velmi osobní a proto velmi silný film – soudím, že Truffauta musel „bolet“.

Přesto mi Truffaut promine, že si na konec nechám to nejhorší. Drama Williama Wylera DĚTSKÁ HODINKA (1962) patří k filmům, u nichž se mi doslova kroutí střeva. Je to příklad filmu, ve kterém šlo všechno špatně: adaptace divadelní předlohy (emoce se důkladně „vykecávají“), tématická skandálnost (lesbická láska), společenská závažnost (puritánské novoanglické maloměsto), Audrey Hepburnová ve fázi kariéry, v níž se z roztomilých žabců přehrávala do asketických, až masochistických rolí (viz PŘÍBĚH JEPTIŠKY), Shirley MacLaineová ve fázi kariéry, v níž měla potřebu dokázat své dramatické herectví, a William Wyler, který se jindy k postavám kamerou a citem sotva přiblížil, teď natáčí příběh důsledků jedné zlovolné lži, jako kdyby točil KLADIVO NA ČARODĚJNICE (velké detaily skrz na skrz Zlé holčičky), sám pohlcený drtivým vírem hysterických emocí z inscenované nespravedlnosti. Nízké emoce a blbost se ve filmu šíří jako virus a sedají i na diváka: Film důsledky oné lži tak zveličuje, staví na nadsazeném základě [holčička jako čiré Zlo, omezenost maloměsta, která jí dává živnou půdu, lží stižené hrdinky, jejichž silné osobnosti degenerují do záchvatů stihomamu a sebemrskačství, až stigmatizují samy sebe, tj. stávají se „vinnými“], že v závěru jednak ospravedlňují způsob, kterým obě hrdinky komunitu opouštějí (bez odpuštění, bez rozloučení), a jednak do tohoto víru povýšených, jakoby spravedlivých emocí zatahují i diváka. Znáte ten „očistný“ pocit po té, co se viníkům fikční nespravedlnosti (svini holčičce, krávě její bábě, tupému maloměstu) v závěru po zásluze dostane retribuce v podobě porážky a opovržení, které si musejí vyžrat! Nemůžu si pomoct, tohle jsou – obzvláště na tehdy téměř šedesátiletého Wylera – nezralé emoce na mentální úrovni holčičího spratka, který to celé způsobil. Morbidní film.

----------

Jeden malý objev, který opravdu patří spíše pod čáru, protože čtenářů s hlubším povědomím o Alexandru Klugem tu bude asi tolik jako milovníků Jeana-Luca Godarda – sám se zatím nepovažuju ani za jednoho. V programu lednového Ponrepa, které tři z Klugeho filmů (ROZLOUČENÍ SE VČEREJŠKEM, ARTISTÉ POD KOPULÍ CIRKU, SILNÝ FERDINAND) přineslo, editor Milan Klepikov uvedl Klugeho v kontextu „jiného filmu“. Ano, Klugeho filmy jsou „jiné“ podobným způsobem jako právě filmy Godarda >>>

Narace plyne v překotném sledu krátkých obrazů, často vágních ve svých bezprostředních „střípcích života“, navíc rozbíjená – či spíše provázená, protože i ty vlastně film „vyprávějí“ - četnými, pro neznalého často kryptickými audiovizuálními odkazy (Hitler vs. zřejmě latinsko-americká cover verze „Yesterday“ od Beatles). Tím, co vyprávění žene vpřed, jsou především výřečné, ale apaticky znějící komentáře anonymního vypravěče (autora), zatímco dialogy bývají nekompletní, nic neříkající, občas dokonce komentářem překrývané – dialogy od významů nastavených komentáři a odkazy spíše odvádějí, resp. je naplňují životem, reportáží. I Klugeho filmy jsou sebereflexivní ve smyslu když ničeho jiného tak letmých pohledů do kamery, neherců vypadávajících z role nebo hlasu autora, který zaslechneme za kamerou v dokumentárních vsuvkách. Ovšem na rozdíl od Godarda, jehož hlavním předmětem zájmu je samotné natáčení filmu a etika filmařova vztahu k realitě a fikci, Kluge ve svých sociologicky namířených studiích o stavu duše tehdejšího Německa (stále ležící pod dekou Hitlera a světových válek), dělá spíše to, že „lživý“ základ fikce, který se naprostá většina narativních filmů snaží zakrývat (odstraněním švů mezi fikcí a realitou), nezastírá, resp. na něj s větší či menší jemností poukazuje. Např. když použije skutečné osoby s alibim „postavy“ na jedno použití [pamětník mimo kontext „role“ ředitele hotelu a v rámci jediného obrazu vypráví směrem za kameru historku z války]. Obecně lze říct, že Kluge okatě odkazuje na – a zároveň účelně využívá – prostředky, kterými filmaři budují své fikční světy, např. návodné používání hudby, akorát že Kluge švy vědomého tvarování fikčního světa nezakrývá (agresivní ataky hudby, jimiž útočí na mozek, ne na city).

Dále jsou pro Klugeho výraz příznačné „přestávky“ v ději, kdy např. hrdinku uprostřed procesu naplňování její klíčové ambice najednou ukáže, jak leží kompletně nahá ve vaně a čte si brakový román: ne svévolně, i zde Kluge buduje významy, které potřebuje, ale zároveň ukazuje herečku jako hrdinku a hrdinku jako herečku ve chvíli, kterou by divák standardního narativního filmu nečekal - ve chvíli dramatického klidu, relaxace těla (sice nutně inscenované, ale nečekané). Tím, že Klugeho filmy mají dotek reality, mu projdou obrazy – ale nijak nepřikrášlené a úsečné –, které by si režisér standardních filmů nemohl dovolit, jako třeba hrdinku, která společně se třemi velkými slony propojenými choboty a ocasy „překračuje hranici“ (čirá poezie, ten obraz nemá „význam“).

Kluge se tedy na rozdíl od Godarda „nepokouší o filmy“, ale společně sdílejí (viz Godardův citát z předchozího příspěvku) pohled na vztah fikce a dokumentu (reportáže, pravdy). Kluge a Godard jsou tvůrci, kteří toho o filmech vědí už tolik, že prostě nedokážou točit filmy uzavřené do svých fikčních světů, byť je mohou obdivovat (viz Godard a některé hollywoodské filmy). Je to reportáž (pravda), co ospravedlňuje fikci, a naopak. Co mě na Klugem dostalo okamžitě, zejména v jeho raných filmech, je koncept postav: herci, vč. těch v hlavních rolích (jeho fascinující hrdinky), u něj neslouží jako most mezi divákem a vnitřkem postav. Postavy Klugeho filmů jsou stejně eluzivní a enigmatičtí jako postavy, „herci“ dokumentárních filmů: nejsou subjekty, které by se nám svěřovaly, jediným zdrojem informací o nich jsou „objektivní“, citově neangažované komentáře, jsou objekty. Platí, že není rozdílu mezi postavou a hercem – herec nehraje, je v téže situaci jako postava v dokumentu, věci se jí dějí. Žádná introspekce, žádné poznání, žádné vykoupení.

Aniž jsem se vůbec dostal k tomu, o čem Kluge ve filmech vypovídá, k mému jistému překvapení – sám dokážu velmi ocenit dokonale harmonická, totálně bezešvá vyprávění, když na to přijde (typicky v situačních komediích), a adaptace brechtovské dramatiky důrazně blokující emoční identifikaci s tím, co se děje na plátně, mi byly cizí (viz extrémní příklad tohoto filmu Petera Brooka) – mě Klugeho sofistikovaná, rozumová práce s filmovým stylem a ta reportážní kvalita ohromily. Klugeho filmy lež narativního filmu bez okolku přiznávají a tím svým fikcím dávají pravdivost života, ve smyslu nejen povrchové patiny bezprostřednosti, ale i jeho logiky – jsou tedy vymyšlené, ale ne svévolné. A především jsou angažované a tudíž empatické, jakkoli jejich hrdinové svých cílů nedosahují (typicky směřují buď ke konformnosti nebo absolutnímu vyloučení); zůstávají lapeny do „spodních“ společenských proudů.