30. září 2007

Torontský speciál III. /asijský žánrový film/


Proč se vyplatí dívat na asijské filmy? Protože jsou „jiné“. I asijské filmy můžou být hloupé nebo nezajímavé, ale ty nejlepší vás potěší i podráždí tím, jak zpochybňují zavedené divácké vzorce. Asijské filmy dokážou být subverzivní, aniž by nutně byly cynické, dokážou experimentovat, aniž by nutně byly nabubřelé, dokážou bavit, aniž by nutně byly divácky podbízivé. Ty viděné v Torontu nepřinesly žádný mistrovský kus, ale až na jednu výjimku se vyplatily. Řadím je od nejméně po nejvíce přínosné:

#6 POKREVNÍ BRATŘI /Tchajwan, Hong Kong 2007, režie Alexi Tan/
Nejméně inspirativní stránka žánrového filmu "made in Asia": nablýskané gangsterské retro, odehrávající se ve swingovém Šanghaji, kopíruje klišé daného subžánru, jak je známe z četných hollywoodských vzorů. Naprosto předvídatelné po narativní i stylistické stránce, proto jsem z filmu předčasně odešel. Prestižní záležitost, která se chce Hollywoodu vyrovnat, než aby ho zkusila překonat vlastními prostředky a imaginací.

#5 SLÁVA FILMAŘI! /Japonsko 2007, r. Takeshi Kitano/
Kitano pokračuje v sebereflexi a natáčí film o vlastním tvůrčím přešlapování. Krvavou gangsterskou scénu utíná v polovině s odkazem na svůj dřívější slib, že gangsterky už točit nebude. Zhruba v první půlce filmu tak inscenuje jiné potenciální žánry (horor, romantiku, ozuovské kino, historický bojový film atd.), často se sporným parodickým efektem, a opět jeden za druhým záhy odepisuje s tím, že takové filmy prostě točit neumí nebo nemůže. V druhé půlce se tedy zkouší usadit v jakési bizarní urbanistické komedii, jež je spíše sledem epizod volně spojených jak dvojicí potrhlých žen (jedna má na ruce nasazenou plyšovou husu, druhá nosí na zádech plyšovou žirafu), tak režisérem samým a jeho nafukovacím „dvojníkem“, který ho provází celým filmem: panák slouží tvůrci jako odcizené (veřejné) druhé „já“ a taky "kaskadér" v bolestivých scénách. Výsledkem je fragmentovaný výtok filmařovy mysli, povyšující bezradnost na umělecký záměr. Jedinou jistotu v něm představuje Kitano-herec s kamennou tváří – bez ohledu na aktuální žánr a roli (ať je bojovníkem, milovníkem, domácím násilníkem nebo v sudu vařeným novomanželem, Kitanův výraz se téměř nemění). Rozhodně méně významný Kitanův film, i když jako plýtvání celuloidem stále těží z kvalit plýtvajícího: Kitana částečně ospravedlňuje jeho chlapská přímočarost, občas vyloženě jasnozřivá imaginace a hlavně suchý smysl pro humor. Oddechovka především pro nejvěrnější kitanovce.

#4 SUKIYAKI WESTERN DJANGO /Japonsko 2007, r. Takashi Miike/
Film z pekla aneb moje první setkání s japonským démonem půlnočního filmu – mimochodem na torontském festivalu asi stejně kultovní postavou jako v případě Kim Ki-duka v Karlových Varech [přestože Miike letos do Toronta nedorazil, poslal místo sebe legrační video zdravici a dva milé herce]. Jak naznačuje název, film skládá hold spaghetti westernům; jak naznačuje metráž (121 minut), bere to pěkně zeširoka. Mám pocit, jako by Miike bilancoval vývoj celého subžánru od té doby, co se Sergio Leone inspiroval Kurosawovou inspirací americkým westernem a taky Shakespearem (na něhož vtipně odkazuje i Miike): vedle notoricky známého situačního východiska (vesnice, hrdina odnikud, dva znepřátelené gangy) film přímo odkazuje na Corbucciho DJANGA (vč. kulometu v rakvi) a taky možná reflektuje jak Jodorowského („koule“, kastrace a zenová filozofie), tak Raimiho (komiksová barokizace westernové akce), a přidává hravě bizarní smysl pro humor. Film zkrátka jako by se v sobě snažil strávit klasickou tragédii, westernový patos, násilí, cynizmus, nihilizmus, komiks a recesistickou afektovanost půlnočního filmu. I když pominu to, že japonští herci s výrazným akcentem „recitují“ anglické dialogy a že se ve filmu objevují odkazy na Japonsko (samurajské meče, architekturu) a na hercích piercing, film se s druhým výstupem Quentina Tarantina – jako prostetického starce – definitivně stává „campem“ [ve významu estetiky holdující ironickému přehánění a špatnému vkusu]. A pro mě ztrácí hodnotu mimo pobavený kontext půlnočního představení: nemyslím, že Miike natočil tento ironický pastiš s jiným záměrem než potěšit konkrétně naladěné, v podstatě „výběrové“ publikum. Sice chytlavě natočený a relativně zábavný, film je ale formálně nezajímavý, na významy chudý a bez jakékoliv expresivní hodnoty (tj. snahy filmaře vyjádřit názor na cokoliv, vč. vybraného referenčního světa spaghetti westernu). Ale jako půlnoční recese dobré...

#3 EXODUS /Hong Kong 2007, r. Pang Ho-Cheung/
Mně doposud neznámý režisér svou pověst velkého příslibu hongkongského filmu potvrzuje hned dlouhým úvodním záběrem: kamera začíná na detailu obrazu anglické královny a postupně odkrývá prostor před ní, v němž skupinka žabích mužů (chlapíků v plavkách se šnorchly a ploutvemi) zpomaleně mlátí kladívky jiného, oblečeného muže, jež se jim pokouší marně uniknout na kluzké podlaze. Další obrazy surreálná očekávání nenaplňují (i popsané scéně se před koncem dostane prozaického vysvětlení), naopak začíná při zemi: je příběhem usedlého, kolektivu se spíše stranícího policejního úředníka, který začne na vlastní pěst prošetřovat posléze odvolanou výpověď jím vyslýchaného muže, obviňující ženy z vražednického spiknutí proti potížistickým mužům. Film prokazuje asijskou „jinakost“ nikoliv narativní či žánrovou subverzí (jak je zvykem zejména v Jižní Koreji), ale jednak kontrastem paranoické situace a stoického stylu a dále výraznou změnou v tónu: film se cca. v polovině z existenciální melancholie přelamuje do expliticní spiklenecké historky s prvky černé komedie. Přiznám se, že sám jsem takový zlom úplně nestrávil a onu doslovnost považuju v kontextu první půlky za spíš svévolnou – přesto ve filmu tuším silný spodní proud (možný implicitní význam, ironii) a jsem velmi zvědavý na Pangovy předchozí a následující filmy.

#2 ŠÍLENÝ DETEKTIV /Hong Kong 2007, r. Johnny To, Wai Ka-Fai/
Dva velmi plodní hongkongští žánroví režiséři se spojili, aby natočili film o detektivovi, který je sice regulérním bláznem propuštěným od policie (svému odcházejícímu kolegovi daroval vlastní ucho), ale prokazuje zázračný talent pro rozplétání neřešitelných případů: jednak se dokáže telepaticky spojovat s pachateli a oběťmi trestných činů a zejména vládne darem vidět vnitřní osobnosti ostatních lidí. Totéž je i hlavním triumfem, byť lehce samoúčelným, celého filmu; samotné vyšetřování má díky hrdinově talentu málo společného s detektivkou nebo procedurálním popisem. Komplikované tak není vyšetřování, ale hrdina sám, resp. spíše jeho veřejný obraz: jeho dar a z něj plynoucí excentrické chování z něj dělají „obtížného“ vizionáře a samotáře. Pro tvůrce je pak dar záminkou k tomu, aby doslova zaplňovali plátno imaginárními (vnitřními) postavami [hlavní podezřelý jich má sedm!] a v závěru si střihli moc pěknou přestřelku v zrcadlové místnosti, další z holdů Wellesově DÁMĚ ZE ŠANGHAJE. Přesto film není tak marnivý, jak by se mohlo zdát: v překvapivé a hluboké pointě plně dozrává jak vztah hrdiny a mladého policejního detektiva (i ten má svou vnitřní osobnost), tak motiv ztracené zbraně, jež je nejen motivem vraždy, ale jako trauma každého policisty se stává patologickou obsesí celého filmu. Moc dobré.

#1 M /Jižní Korea 2007, r. Lee Myung-se/
Film z Jižní Koreje, tj. kinematografie, která na rozdíl od stále klasické narace (přehledného, souvislého, jasně motivovaného vyprávění) Hong Kongu staré modely vyprávění často rozvrací. Na rozdíl od tzv. narativní subverze některých hollywoodských filmů má subverze tohoto filmu přidanou hodnotu, která jej povyšuje nad narativní „triky“ (samoúčelné, na sebe ukazující ornamenty), mající pouze kvantitativně obohatit možnosti vyprávění. Tou přidanou hodnotou je expresivní funkce, která úzce narativní účel přesahuje (podobně viz Lynch). Stejně jako v případě ŠÍLENÉHO DETEKTIVA a mnoha jiných filmů, vč. těch hollywoodských (v Torontu V ROZKVĚTU Vadima Perelmana), i M vizualizuje imaginární postavy a zasazuje je – dočasně a iluzorně – do téhož světa s postavami reálnými. M se této celkem provařené fintě vymyká už tím, že fintou být ani nechce: rozmazání hranice mezi skutečným a imaginárním neslouží tvůrci jako „překvapivá“ pointa nebo nástroj divákova dočasného zmatení v expozici filmu. V příběhu spisovatele, který prožívá / neprožívá tvůrčí krizi, potkává / nepotkává jistou dívku, vychází / nevychází ze svého bytu, trpí / netrpí výpadky paměti, se totiž matení diváka prodlužuje prakticky až do poslední třetiny, a ani poté divák neví, co se bude (nebo má) dít – na to jsou hrdinovo vědomí a žánrový profil filmu příliš roztříštěnými. Filmu chybí "svéprávný" vypravěč.

Matení spočívá v narušování integrity prostoru, času, paměti, reality, osobnosti a dokonce té nejzákladnější motivace hrdiny: chce vůbec knihu napsat, chce si vzít snoubenku, o co mu přesně jde? Film je poměrně obtížný k dívání z důvodu, že divákovi velmi ztěžuje nastavení základních očekávání o tom, co se na plátně bude dít, resp. k čemu to celé směřuje. Vyprávění v podstatě postrádá expozici a objektivní komentář. I po té, co si divák vydedukuje základní fakta (identitu dívky, mentální stav hrdiny), zůstávají některé otázky bez jednoznačné odpovědi: je hrdina "vyléčený", umí odlišovat skutečnost od iluze, dokáže normálně žít - a psát? Jasně, ani v tomto případě není film tak hluboký, jak by se mohlo zdát z divákova zmatení či úžasné, noirově expresivní vizuální stránky využívající zrcadel a ostrých kontrastů světla a tmy. Z hlediska poměru vstupů (stylistické a narativní komplikovanosti) a výstupů (intenzity a hloubky diváckého požitku) je film suboptimální, opět jde „pouze“ o méně srozumitelnou reprezentaci celkem pochopitelných mentálních pochodů. Pořád ale platí, že ono JAK je stejně důležité jako O ČEM: matení diváka má expresivní funkci, dostáváme se do hlavy postavy, vnímáme texturu jejího vnitřního světa (zlomů v kontinuitě, obsesivního opakování, montáží mentálních obrazů, zhroucení časoprostoru). Další režisér, kterého si musím zapsat na seznam přátel...

20. září 2007

Torontský speciál II. /horory, dokumenty, umění/


Kdybych měl v Torontu vybrat film s nejlepším poměrem výsledek / očekávání, zvítězily by MEZ(E) – jak jeden z diváků přesně poznamenal, francouzská odpověď na HOSTEL. Jak to umějí jenom Francouzi, film naprosto bezelstně spojuje dekadenci a (předpokládám) záměrnou demenci s provokujícím politickým podtextem. Čtveřice mladých lidí zjevně arabského původu využije rasových nepokojů na předměstích Paříže k loupeži a uteče na venkov, kde se dostane do spárů početné, výrazně zdegenerované rodiny žijící v osamoceném stavení nad starým dolem (a taky provozující liduprázdný „hostel“). Pokud se na začátku jeden z hrdinů vyjádří o policistech jako fašistech, určitě nebyl připraven na přivítání, které jim všem připraví rasově čistá, leč vymírající rodina v čele se starým otcem, ryzím „náckem“ trousícím v uniformě slogany typu „Arbeit machts frei“. Když jediná z přeživších postav skončí v rukou policie, znamená to pro ní ironické osvobození nebo definitivní stvrzení její bezvýchodné situace? Film jednoznačnou odpověď nedává a budiž mu to k dobru. Jinak v subžánru „maso“ hororů představují MEZ(E) dobře snesitelný příklad – pro někoho, kdo se podobným „lahůdkám“ vyhýbá. Tím, že je film natočený efektně, tj. rychle tempem i střihem, vyznívají veškeré důsledky použitých nástrojů (cirkulárky, řeznických háků, velkých kleští) spíše ve zrychleně „splatterovém“ než protahovaně sadistickém duchu. MEZ(E) jsou atmosférickým a slušně zábavným mrháním celuloidu.

Nejsilnější zážitek mi na festivalu přinesl „dědek“ George A. Romero a nejnovější film z jeho zombie série, DENÍK MRTVÝCH. Opět nepatřím mezi zvlášť zasvěcené – Romera musím teprve dohánět –, tento film ale už bez uzardění oceňuju jako vzácný příklad velmi razantního a angažovaného nezávislého hororu. Celý film je pojatý jako pravdivá reportáž o šířící se zombie nákaze točená výhradně videokamerou málokdy viděného hrdiny, studenta režie, s občasnou výpomocí jeho přítelkyně a členů štábu, se kterým před vypuknutím nákazy točil studentský horor o mumii a blondýně. Tam, kde svého času ZÁHADA BLAIR WITCH skončila – tj. sobeckou, filmovou pravdou posedlou hrdinkou, místy nesnesitelnou natolik, že jsme jí její konec přáli –, Romero pouze začíná. Počínání stejně obsesivního a navenek sobeckého hrdiny tak nakonec vyznívá politicky a relativně nadějně: pravda začíná tam, kde mainstreamová média končí, a pravými adepty jejího objevování jsou mladí nezávislí filmaři a bloggeři (pokud se ovšem jejich touha po pravdě nestává pouhým "uploadovacím" fetišem).

Romero ale nikdy nesklouzává k tezovitosti: vedle toho, že své „politické drama“ dokáže provětrat intenzivním napětím, přímočarou brutalitou a pulpovním humorem (starý amenita a jeho trik s kosou), je u Romera linie mezi angažovaností a ironií, resp. nadějí a skepsí velmi tenká. Smysl hrdinova počínání obestírá clona ambivalence: až do konce se pohybuje na škále mezi prorokem a šaškem. Stejně typicky Romero filmové médium kritizuje [odkazy na nadužívání kamer v našich životech, slovy jedné z postav: ne, že bychom si přestali pomáhat, my se přestáváme dívat] a zároveň hlásá jeho evangelium (po tom, co ho provede filozofickým očistcem). A co oceňuji nejvíc, Romero jde na doraz: nebojí se násilí, nebojí se kontraverzních emocí (nákaza dělající monstra z našich nejbližších), dokáže být velmi skeptický nejen vůči kameře, ale i lidstvu a účelnosti jeho záchrany – přitom se ale sám očišťuje svým zápalem, a to filmařským, společenským a filozofickým. Natáčení filmu prostřednictvím videokamery v rukou hrdinů není příležitostí k „šouflkameře“: Romerova ruka je velmi jistá, nikdy nebere ze zřetele kompaktnost prostoru (naši orientaci v něm), nejrazantnějším výrazovým prostředkem je mu ostrý švenk. Sice stále úplně nerozumím americké paranoii vůči vlastním médiím – film spekuluje v tom smyslu, že by oficální média pravdu o domácí nákaze zastírala (narážka na Irák?) – DENÍK MRTVÝCH je přesto hororem, který vrací žánr ke své radikální, do ksichtu plivající podstatě. Možná jsme se opět naučili dívat, otázka je, zda má smysl někomu pomáhat...

Své dokumenty v Torontu představili dva renomovaní tvůrci, kteří hranici mezi dokumentem a fikcí rádi překračují, a to i v rámci jednoho filmu: Werner Herzog a Zhang Ke Jia (podle některých „zázračné dítě“ čínského filmu a tvůrce výborného ZÁTIŠÍ z posledních Karlových Varů). Herzog zjevně patří mezi miláčky té výběrovější části torontského publika (uvedení filmu se osobně zúčastnil a nebylo to poprvé). Jeho film, SETKÁNÍ NA KONCI SVĚTA, vzniknul na posledním kontinentu, který se zatím Herzogově kameře vyhýbal: Antarktidě. Film je střídavě portrétem dobrovolných vyděděnců pobývajících na tamější americké vědecké základě – vědců a techniků, často s překvapivými profesními kořeny (básník, lingvista apod.) – a prezentací Herzogova pojetí přírody jako lidskému chápání se vymykající, kruté síly, přesto krásné a podmanivé. Herzog se hrdě vymezuje vůči „veselým tučňákům“ z pomýleného PUTOVÁNÍ TUČNÁKŮ, a jeho závěr, podpořený názory vědců, zní: je to příroda, co podmiňuje život člověka na této planetě, ne naopak (a lidstvo čeká stejný osud jako předtím třeba dinosaury). Herzog tentokrát na rozdíl od fascinujícího opusu WILD BLUE YONDER natočil ryzí dokument a výsledný tvar podřídil příležitostem prostředí a vyprávěním polárníků (až příliš: film to trochu odnáší svou strukturou a subjektivní délkou).

Snímek čínského tvůrce ZBYTEČNÍ má k optimu jeho vrcholných filmů ještě o něco dále než v případě Herzoga. I tento film beze zbytku těží ze svého tématického východiska, pohledu na čínský oděvní průmysl, který podlehnul mánii masové a nekvalitní výroby. Film začíná pohledem do jedné z továren, pokračuje portrétem čínské módní návrhářky (jíž jde výjimečně o kvalitu) a přípravou její přehlídky v Paříži, a končí u švadleny oděvy pouze spravující, resp. bývalého krejčího, který sběhnul k výdělkově zajímavějšímu hornictví. Jia na rozdíl od Herzoga linii fikce lehce překračuje (některá setkání musela být zaranžována, stylistický leimotiv pomalých podélných jízd kamery), dle mého ale jeho filmu jednak chybí dominantní estetický záměr (jako v případě jeho zdrženlivě fiktivních snímků ZÁTIŠÍ a SVĚT) a jako dokument tu automaticky, tu oportunisticky (hornická odbočka) klouže po zvolené tématické ose: je to spíš dokument oslích můstků než čitelného názoru. [Proč ve filmu ční pasáž přípravy módní přehlídky? Má být návrhářka chvályhodnou výjimkou z posedlosti lacinou kvantitou a řemeslného odcizení, nebo sama přispívá k odcizení modelek, „dělnic“ módního průmyslu, tím, že je nutí bez hnutí pózovat v jejích opulentních kožiších? Nakolik je relevantní její obdiv k rukodělným výrobkům, pokud ho vnímá jako výrobce, bez ohledu na postoje spotřebitele?]

A co říct o jediném ryzím umění, které jsem v Torontu viděl, TICHÉ SVĚTLO Carlose Reygadase? Na představení přítomný režisér divákům slíbil film bez „syrového sexu“, a bez ohledu na pobavený tón, se kterým tato slova pronášel, se opravdu zdá, jako by Reygadas považoval posun od těla k duši za pokrok ve své kariéře. Mě osobně se popravdě po tělesnosti a opulentním, leč funkčním stylu (barokních pohybech kamery, vizuálně-hudebních plochách s transcendentními účinky) zejména SOUBOJE S NEBEM stýskalo. Příběhem farmářova váhání mezi dvěma ženami zasazeného do uzavřené bílé komunity mluvící zvláštním jazykem vycházejícím z němčiny, úplnou absencí jiné než reprodukované hudby, klidným snímáním s několika výraznými dlouhými záběry, scénou zmrtvýchvstání, užíváním neherců – tím vším se Reygadas velmi zjevně hlásí k tradici spirituálního filmu, zejména Carla Theodora Dreyera. Stejně jako Tom Tykwer točící Kieslowského není Kieslowským, podobný pocit jsem měl i z tohoto spojení. Reygadas je nepochybně talentovaný režisér, jeho aspiraci zklidnělého spiritualisty ovšem moc nerozumím: ztrácí tím na své originalitě a hodnocení jeho nejnovějšího filmu se tak nutně omezuje na poměřování jeho a mistrů, kterým klade hold. Pro mě je to hold spíše mechanický a zcizující: jako celkem obyčejná historka, byť v neobyčejné komunitě, s nasazeným spirituálním filtrem - aneb jak by to vypadalo, kdyby byl Reygadas Dreyerem (kterým není). Reygadas sice prokazuje cit pro zvolené prostředí a bressonovsky oživlá herecká "dřeva", z filmu přesto příliš čouhá režisérova ambice, vědomí toho, co chtěl a priori dosáhnout.

Příští týden se můžete těšit na asijský speciál – asijský žánrový film byla v Torontu jediná výseč světového filmu, které jsem se snažil systematicky věnovat (protože to stojí za to).

Epilog: Zde se musím čtenářům dodatečně omluvit, moje poznámky k DENÍKU MRTVÝCH jsou částečně pomýlené, vypovídají o tom, že jsem napoprvé film nesprávně „přečetl“. Tímto odkazuju na upravenou verzi textu v sekci komentářů k filmu na ČSFD. Berto to jako varování do budoucna:) [5/5/2008]

15. září 2007

Torontský speciál I. /město a jeho filmový festival/


New York vidět...
Předem bych chtěl poděkovat svému nejmenovanému sponzorovi (zaměstnavateli) za to, že mi umožnil výlet (služební cestu) do místa nejvýznamnějšího ze severoamerických filmových festivalů, vůči svým velkým evropským konkurentům vynikajícího jako nejlidovějšího (k obyčejnému publiku nejvíce vstřícného): festivalu v kanadském Torontu. Geografie sice není náplní tohoto blogu, ale přece jen začnu právě místem festivalu. Pro krátkodobého návštěvníka a milovníka velkoměst je Toronto přece jen chudší verzí New Yorku: (1) je podobně multikulturním kotlíkem různých etnik, ale oproti americké megapoli s užším rejstříkem a bez pitoresknosti některých z etnicky vymezených čtvrtí; (2) jako New York leží i Toronto u vody, ovšem namísto moře pouze u jezera (Ontario); (3) stejně jako Manhattan i Toronto strukturuje pozemní ruch do úhledně pravoúhlých ulic, byť pěší a zejména maloobchodní aktivity jsou ve středu města částečně dislokovány do podzemí, které chrání luxusnější obchody a zákazníky před extrémy počasí (vlhkým horkem v létě a ledovým chladem v zimě); (4) i Toronto má svou do světa (a pohlednic) vystrčenou „skyline“ mrakodrapů, sice s impozantním unikátem v podobě CN Tower, ovšem i tak opět zaostávající za pitoreskní mocí newyorského architektonického profilu. Zkrátka platí, že Toronto je oproti New Yorku příliš podřízené svému „přízemnímu“ účelu: kariérám a životům svých obyvatel.

... v Torontu žít
Snad i díky významější přítomnosti asijských (zejm. čínských a korejských) komunit – na úkor agresivnějšího černošského, resp. hispánského prvku – působí Toronto daleko mírumilovněji, méně neuroticky: žebráci jsou většinou slušní, policisty jsem v centru téměř nezahlédl a nahlas pořvávajícího cvoka jsem za pět dní potkal jediného. Toronto je město bezpečnější, klidnější, s příjemným a čistým veřejným dopravním systémem (vč. útulných červených tramvají). Taky mě uchvátila častá přítomnost nebojácných veverek v parcích uprostřed města – jak mi ale bylo vysvětleno, takový jev není (nejen) v Severní Americe výjimečný. Abych toto povrchní srovnání Toronta a New Yorku ukončil: zatímco druhé je lepším místem pro turistu a bohéma (pokud to tedy neodnesou na životě), první se zdá být lepším místem pro život.

Festivalové parametry
Samotný festival se pro změnu nabízí ke srovnání s našimi festivaly, toho v Karlových Varech a pražským Febiofestem. Stejně jako Febiofest je zasazený do velkoměsta, s promítací kapacitou odkázanou většinou na multiplexy, takže i tady rozhodně neplatí, že by festivalem žilo celé město. Ovšem tím, že se festival neomezuje pouze na jediné, ale vícero kin, které společně s dalšími záchytnými body (tiskovým a „industry“ centrem, pokladnami, spřízněnými hotely, náměstím s kulturními aktivitami) tvoří festivalovou „vesnici“ – vzdálenosti mezi jednotlivými body se dají překonat pěšky, event. několika stanicemi metra – duch festivalu interiéry svých kin alespoň v tomto prostoru částečně přesahuje. Navíc publicitu festivalu dodávají filmové celebrity (tento rok zejména Brad Pitt a George Clooney) a srdce pak dobrovolníci, často ve středním nebo vyloženě důchodcovském věku, kteří festivalu vypomáhají zejména jako obsluha u sálů a kterým za to publikum před začátkem každého představení spontánně tleská.

Žádný rovnostářský bulšit
Toronto si odpouští některé ze spíše nadbytečných atrakcí, jež si s festivaly spojujeme: soutěžní sekci, znělku (místo toho několik velmi krátkých a rozhodně snesitelných upozornění a sponzorských šotů) a fronty. Ne, že by fronty v Torontu nebyly, většinou v nich ale stojí ti, kteří už lístky mají a vzhledem k jejich neadresnosti si tak pojišťují ta nejlepší místa v sálech. Fronty na lístky (event. „rush lines“, tj. fronty pro ty, kteří se chtějí do sálu dostat na poslední chvíli) v obludných proporcích karlovarského festivalu Toronto prostě nezná. Důvod? Lístky jsou mnohem dražší a lze je zakoupit v předprodeji. Když pominu různé zvýhodněné passy (předplatné), lístek na představení stojí v Torontu něco přes 19 kanadských dolarů (kurz je podobný americkému dolaru), přičemž lístek na běžný film stojí v torontském multiplexu typicky 12 dolarů. Srovnejte to s cenami lístků ve Varech a na Febiofestu, kde jsou ceny lístků ve srovnání s multiplexy ani ne poloviční! Když pominu ten nejvíce perverzní aspekt věci – naše festivaly nám de facto říkají, že festivalový film je hodnotou poloviční než film z běžné distribuce (třeba TRANSFORMERS) – má to i praktické důsledky. Vedle front i to, že sály jsou sice v naprosté většině plné, ale pouze do začátku představení: část diváků teprve po té zjistí, na co vlastně přišla a desítky z nich záhy odejdou, protože se na takovou „blbost“ dívat nebudou. Čím víc mě lístek stojí, tím lépe si zjistím, na co jdu, a tím hůře se mi bude ze sálu odcházet. Čili si na jednu stranu plnými sály pokrytecky hýčkáme svoje kulturní sebevědomí i tvůrce, kteří potěšeně sledují „vyprodaná“ hlediště, zároveň tím ale festivaly zaplevelujeme rovnostářským masochizmem (frontami, hromadnými útěky ze sálů, blbými diváky).

Čím levnější lístek, tím horší publikum
V Torontu se sice může stát, že asijský dokument sleduje poloprázdný sál, ale aspoň z něj během filmu málokdo odejde – žádný bulšit, žádní bufetoví intelektuálové. Neříkám, že by u nás festivalový lístek měl stát 250 korun, na to je Toronto ve srovnání s námi daleko větším festivalovým „trhem“ (město samé, plus festivaloví turisté hlavně z Kanady a Spojených států), minimálně stovku by ale stát měl. Oproti tomu projekce pro tisk a lidi z filmového průmyslu se v Torontu odchody ze sálů hemží, a opět to má svoji logiku: buď příslušný pass (legitku) máte zadarmo nebo si ji koupíte za pevnou cenu, tj. za dané představení nic nepřiplácíte, můžete si dovolit chodit na všechno (a na nic). Profesionální a veřejné projekce se dělí v poměru 1:1; veřejnost se na první nedostane, profesionálové na druhé ano, za podmínky, že nejsou vyprodané. Z mého – v tomto případě pravda spíše profesionálního – pohledu to představuje dobrý kompromis mezi lidovými kořeny festivalu a jeho aspiracemi směrem k filmovému trhu, tj. místu, kde se filmy nejen promítají, ale i prodávají (jako zejména v Cannes).

Program: bez předsudků
A ještě jedna věc je na Torontu sympatická. Sice přesně neznám specifickou politiku výběru filmů pro festival, obecné pravidlo ale zní otevřenost: žádná soutěžní sekce, žádná regulace toho, kterým směrem se program bude ubírat (na rozdíl od etnicky a politicky orientovaného Berlína, kontraverze přitahujících Cannes nebo auteury si hýčkajících Benátek). Festival prostě promítá to, co se aktuálně ve světě točí, a ve velkém počtu – počínaje světovými premiérami očekávaných hitů (filmů s jistými uměleckými ambicemi, později uvedených do běžné distribuce, pokud možno s podporou pozitivního „cvrkotu“ z Toronta), přes náročnější žánrové filmy z „exotické“ Asie či Evropy, a konče uměním, experimenty, dokumenty a krátkými filmy.

Festivalové hity
V druhé části mého torontského speciálu se budu věnovat přínosným filmům, které jsem na festivalu viděl: těšit se mohou zejména fanoušci asijských žánrových filmů a hororů. V souladu s vlastní festivalovou politikou jsem vynechal právě filmy uvedené na festivalu s velkým třeskem, které se do naší distribuce nepochybně dostanou; mezi nimi patřily k nejočekávanějším Cronenbergovy EASTERN PROMISES [velmi pozitivní J. Hoberman z Village Voice: „...žánrový film, který je popravdě něčím jiným. Natolik zručný, že by stejně jako DĚJINY NÁSILÍ mohl být skoro považován za výjimečně dobře natočený béčkový film"], muzikál Julie Taymorové ACROSS THE UNIVERSE [Jason Anderson z Eye Weekly: „... téměř určitě odsouzený k fiasku, ale alespoň je roztomile pitomý“], nový film Neila Jordana s Jodie Fosterovou THE BRAVE ONE [Jason Anderson: „... se nikdy opravdu nevzpamatuje ze svého úplně prvního špatného nápadu: a to přeobsazení „Drsného Harryho“ do role pomstychtivé rádiové moderátorky“] nebo pokračování KRÁLOVNY ALŽBĚTY s podtitulem THE GOLDEN AGE [Variety: „... pokračování méně zlaté než jeho předchůdce z roku 1998“].

2. září 2007

Transformers: vidět a umřít


TRANSFORMERS jsou debilní film o tom, jak parta lidí bojuje o život s dětskými roboty – bohužel debilní nikoliv tím starým, edwoodovsky bezelstným způsobem. TRANSFORMERS představují mezní ukázku adolescentské mokré fantazie na objednávku: už nezáleží na tom, zda je film chytrý nebo debilní, originální nebo zderivovaný, upřímný nebo parodický, hlavně když tahá za ty správné páky pubertálního ukájení (akce, holky, humor). TRANSFORMERS pro mě definitivně překročili linii mezi spielbergovským velkofilmem a jeho totální exploatací – poznání o to horší, že Spielberg se sám na této travestii podílel. Michael Bay se pro mě definitivně stal ukázkovým „manažerským režisérem“, miláčkem marketingově orientovaných manažerů filmových studií dneška: dokáže bez uzardění vykrást efekty z lepších filmů, znásobit je a v závěru prodat jako originální produkt! Není tak okatý a přízemní „zloděj“ jako Roland Emmerich – místo toho, aby přebíral osvědčené dějové konstrukce (zápletky, motivy, postavy) úspěšných filmů a ty skládal dohromady, Bay filmový úspěch dekonstruuje až na základní prvky divácké slasti [fotogenické obrazy, plakátové emoce, hudební patos, vděčná komediální východiska, etnický humor, shazování autorit, efektní kamerovou optiku...], které posléze dále nadsazuje a jako fetiše klade za sebe bez ohledu na původní kontexty, filmařskou etiku a dramaturgické skrupule. Bay je schopen ždímat emoce už záhy z jinak skoro nulové expozice, naprosto libovolně mísit patos s komedií, využívat jakékoliv záminky k humoru a natáčet i komický flashback jako senzorickou atrakci. TRANSFORMERS prostě dovádějí k „dokonalosti“ dnešní pojetí spektáklu jako neoriginálního – optimálně s alibi postklasického pomrkávání na své inspirační zdroje – kompilátu vizuálních, dramatických, emocionálních a komediálních klišé.

Bay jako „manažerský režisér“ je původně talentovaným, dnes svého úspěchu si příliš vědomým plebejcem ve službách těch nejcyničtějších instinktů filmových studií. Do cynizmu vyhlazený pragmatizmus se aktuálně vypláci: zvláště v právě skončeném létě (reflexe zde) si studia ještě úspěšněji ověřila, že zbytečná a výrazně slabší pokračování úspěšných sérií, resp. odfláknuté adaptace popkulturních fenoménů přinášejí srovnatelné výsledky a menší riziko než originály. Bayova jediná originalita spočívá v tom, že svůj mix - reklamní kýč 80.let, spielbergovské a cameronské kino 90. let, ambici komediografa a „kokainovou“ nezřízenost - těží až na dřen; ne(u)zná(vá) míru. Jenom Bay je dost velký idiot na to, aby veškeré zcizené efekty „vyhulil“ na maximum, aby akci točil stejně jako komiku (s použitím ostrých podhledů a detailů), aby ze svých postav udělal plakáty „geeků“, lepých děv, vojáků a tupých vládních agentů. Bay prostě dovádí nejdál trend ideálního režiséra, který nejen že postrádá skutečnou osobnost a originalitu, ale už ani nemusí být dobrým vypravěčem! Popcornový film podle Baye znamená nenasytné, amorální popkulturní plenění osvědčených atrakcí, aniž by je podrobil reflexi nebo přeskupení; prostě je hromadí a zesiluje. TRANSFORMERS jsou ryze konzumním produktem, kompilací šitou na míru: všechno, co jste kdy chtěli znovu vidět ve filmu (bez omáčky, s technickým „upgradem“). Přesně to dělá Bayův cynizmus tak „vizionářským“.

Proč tolik slov o špatném filmu? Protože mě naplnil několikerou skepsí, a to není zrovna „hustá“ emoce. Fakt nechci znít jako intelektuálský, pesimistický, nebo nedej bože mizantropický „suchoprd“; na hollywoodských spektáklech 80. a 90. let jsem vyrostl. Bohužel právě na základě letošního blockbusterového léta jsem definitivně ztratil dlouho udržovanou iluzi o tom, že komerčně nejúspěšnější filmy bývají zároveň opravdu dobré, originální a svými tvůrci prožité a vybojované (nebo alespoň něco z toho). O TRANSFORMERS neplatí ani jedno. Za druhé nerozumím většinou pozitivním verdiktům místních recenzentů na film – jasně, většinou nádeníků, tj. filmových fanoušků s novinářskou legitkou, a také zřejmě několika „integrovaných“, tj. filmových fanoušků s diplomem a teoretickým alibi, které jim umožňuje mít rád blbé filmy. Pokud recenze Jindřišky Bláhové z Lidových novin, jedna z mála vyloženě negativních recenzí u nás, stavěla autorku v kontextu většiny pozitivních ohlasů do pozice zastydlé intelektuálky, kterou není, pak se ptám: Je možné, aby se někdo živil psaním recenzí na filmy, a zároveň tvrdil, že tytéž filmy jsou výrazně horší, než je populární a do jisté míry recenzentský konsenzus? Že s Hollywoodem, který si už vystačí s recyklací, to jde do kytek?

Což se podle mě nedá okecat – díky režisérům jako Bay dnes žánrový film daleko rychleji stárne, vyčerpává svůj potenciál a ztrácí nevinnost. Čili může být vůbec "apokalyptik" recenzentem bez toho, že by šel dělat něco smysluplnějšího nebo se integroval? Není integrace recenzenta jeho profesní nutností, něčím, co z relativně svobodného, někdy až bohémského povolání dělá právě nádeníka, šedivou podržtašku většinou sdíleného vkusu? Momentálně jsem vůči smysluplnosti psaní o filmu velmi skeptický – i pokud někdo píše o filmu inspirativně, tak buď píše o neinspirativních filmech, nebo píše o inspirativních filmech, které málokdo zná. A proč píšu o filmech já, a zadarmo? Z čistě terapeutických důvodů, abych vypustil přetlak páry, který se mi v kotli mezi ušima nahromadil při sledování TRANSFORMERS.