Kdybych měl v Torontu vybrat film s nejlepším poměrem výsledek / očekávání, zvítězily by MEZ(E) – jak jeden z diváků přesně poznamenal, francouzská odpověď na HOSTEL. Jak to umějí jenom Francouzi, film naprosto bezelstně spojuje dekadenci a (předpokládám) záměrnou demenci s provokujícím politickým podtextem. Čtveřice mladých lidí zjevně arabského původu využije rasových nepokojů na předměstích Paříže k loupeži a uteče na venkov, kde se dostane do spárů početné, výrazně zdegenerované rodiny žijící v osamoceném stavení nad starým dolem (a taky provozující liduprázdný „hostel“). Pokud se na začátku jeden z hrdinů vyjádří o policistech jako fašistech, určitě nebyl připraven na přivítání, které jim všem připraví rasově čistá, leč vymírající rodina v čele se starým otcem, ryzím „náckem“ trousícím v uniformě slogany typu „Arbeit machts frei“. Když jediná z přeživších postav skončí v rukou policie, znamená to pro ní ironické osvobození nebo definitivní stvrzení její bezvýchodné situace? Film jednoznačnou odpověď nedává a budiž mu to k dobru. Jinak v subžánru „maso“ hororů představují MEZ(E) dobře snesitelný příklad – pro někoho, kdo se podobným „lahůdkám“ vyhýbá. Tím, že je film natočený efektně, tj. rychle tempem i střihem, vyznívají veškeré důsledky použitých nástrojů (cirkulárky, řeznických háků, velkých kleští) spíše ve zrychleně „splatterovém“ než protahovaně sadistickém duchu. MEZ(E) jsou atmosférickým a slušně zábavným mrháním celuloidu.
Nejsilnější zážitek mi na festivalu přinesl „dědek“ George A. Romero a nejnovější film z jeho zombie série, DENÍK MRTVÝCH. Opět nepatřím mezi zvlášť zasvěcené – Romera musím teprve dohánět –, tento film ale už bez uzardění oceňuju jako vzácný příklad velmi razantního a angažovaného nezávislého hororu. Celý film je pojatý jako pravdivá reportáž o šířící se zombie nákaze točená výhradně videokamerou málokdy viděného hrdiny, studenta režie, s občasnou výpomocí jeho přítelkyně a členů štábu, se kterým před vypuknutím nákazy točil studentský horor o mumii a blondýně. Tam, kde svého času ZÁHADA BLAIR WITCH skončila – tj. sobeckou, filmovou pravdou posedlou hrdinkou, místy nesnesitelnou natolik, že jsme jí její konec přáli –, Romero pouze začíná. Počínání stejně obsesivního a navenek sobeckého hrdiny tak nakonec vyznívá politicky a relativně nadějně: pravda začíná tam, kde mainstreamová média končí, a pravými adepty jejího objevování jsou mladí nezávislí filmaři a bloggeři (pokud se ovšem jejich touha po pravdě nestává pouhým "uploadovacím" fetišem).
Romero ale nikdy nesklouzává k tezovitosti: vedle toho, že své „politické drama“ dokáže provětrat intenzivním napětím, přímočarou brutalitou a pulpovním humorem (starý amenita a jeho trik s kosou), je u Romera linie mezi angažovaností a ironií, resp. nadějí a skepsí velmi tenká. Smysl hrdinova počínání obestírá clona ambivalence: až do konce se pohybuje na škále mezi prorokem a šaškem. Stejně typicky Romero filmové médium kritizuje [odkazy na nadužívání kamer v našich životech, slovy jedné z postav: ne, že bychom si přestali pomáhat, my se přestáváme dívat] a zároveň hlásá jeho evangelium (po tom, co ho provede filozofickým očistcem). A co oceňuji nejvíc, Romero jde na doraz: nebojí se násilí, nebojí se kontraverzních emocí (nákaza dělající monstra z našich nejbližších), dokáže být velmi skeptický nejen vůči kameře, ale i lidstvu a účelnosti jeho záchrany – přitom se ale sám očišťuje svým zápalem, a to filmařským, společenským a filozofickým. Natáčení filmu prostřednictvím videokamery v rukou hrdinů není příležitostí k „šouflkameře“: Romerova ruka je velmi jistá, nikdy nebere ze zřetele kompaktnost prostoru (naši orientaci v něm), nejrazantnějším výrazovým prostředkem je mu ostrý švenk. Sice stále úplně nerozumím americké paranoii vůči vlastním médiím – film spekuluje v tom smyslu, že by oficální média pravdu o domácí nákaze zastírala (narážka na Irák?) – DENÍK MRTVÝCH je přesto hororem, který vrací žánr ke své radikální, do ksichtu plivající podstatě. Možná jsme se opět naučili dívat, otázka je, zda má smysl někomu pomáhat...
Své dokumenty v Torontu představili dva renomovaní tvůrci, kteří hranici mezi dokumentem a fikcí rádi překračují, a to i v rámci jednoho filmu: Werner Herzog a Zhang Ke Jia (podle některých „zázračné dítě“ čínského filmu a tvůrce výborného ZÁTIŠÍ z posledních Karlových Varů). Herzog zjevně patří mezi miláčky té výběrovější části torontského publika (uvedení filmu se osobně zúčastnil a nebylo to poprvé). Jeho film, SETKÁNÍ NA KONCI SVĚTA, vzniknul na posledním kontinentu, který se zatím Herzogově kameře vyhýbal: Antarktidě. Film je střídavě portrétem dobrovolných vyděděnců pobývajících na tamější americké vědecké základě – vědců a techniků, často s překvapivými profesními kořeny (básník, lingvista apod.) – a prezentací Herzogova pojetí přírody jako lidskému chápání se vymykající, kruté síly, přesto krásné a podmanivé. Herzog se hrdě vymezuje vůči „veselým tučňákům“ z pomýleného PUTOVÁNÍ TUČNÁKŮ, a jeho závěr, podpořený názory vědců, zní: je to příroda, co podmiňuje život člověka na této planetě, ne naopak (a lidstvo čeká stejný osud jako předtím třeba dinosaury). Herzog tentokrát na rozdíl od fascinujícího opusu WILD BLUE YONDER natočil ryzí dokument a výsledný tvar podřídil příležitostem prostředí a vyprávěním polárníků (až příliš: film to trochu odnáší svou strukturou a subjektivní délkou).
Snímek čínského tvůrce ZBYTEČNÍ má k optimu jeho vrcholných filmů ještě o něco dále než v případě Herzoga. I tento film beze zbytku těží ze svého tématického východiska, pohledu na čínský oděvní průmysl, který podlehnul mánii masové a nekvalitní výroby. Film začíná pohledem do jedné z továren, pokračuje portrétem čínské módní návrhářky (jíž jde výjimečně o kvalitu) a přípravou její přehlídky v Paříži, a končí u švadleny oděvy pouze spravující, resp. bývalého krejčího, který sběhnul k výdělkově zajímavějšímu hornictví. Jia na rozdíl od Herzoga linii fikce lehce překračuje (některá setkání musela být zaranžována, stylistický leimotiv pomalých podélných jízd kamery), dle mého ale jeho filmu jednak chybí dominantní estetický záměr (jako v případě jeho zdrženlivě fiktivních snímků ZÁTIŠÍ a SVĚT) a jako dokument tu automaticky, tu oportunisticky (hornická odbočka) klouže po zvolené tématické ose: je to spíš dokument oslích můstků než čitelného názoru. [Proč ve filmu ční pasáž přípravy módní přehlídky? Má být návrhářka chvályhodnou výjimkou z posedlosti lacinou kvantitou a řemeslného odcizení, nebo sama přispívá k odcizení modelek, „dělnic“ módního průmyslu, tím, že je nutí bez hnutí pózovat v jejích opulentních kožiších? Nakolik je relevantní její obdiv k rukodělným výrobkům, pokud ho vnímá jako výrobce, bez ohledu na postoje spotřebitele?]
A co říct o jediném ryzím umění, které jsem v Torontu viděl, TICHÉ SVĚTLO Carlose Reygadase? Na představení přítomný režisér divákům slíbil film bez „syrového sexu“, a bez ohledu na pobavený tón, se kterým tato slova pronášel, se opravdu zdá, jako by Reygadas považoval posun od těla k duši za pokrok ve své kariéře. Mě osobně se popravdě po tělesnosti a opulentním, leč funkčním stylu (barokních pohybech kamery, vizuálně-hudebních plochách s transcendentními účinky) zejména SOUBOJE S NEBEM stýskalo. Příběhem farmářova váhání mezi dvěma ženami zasazeného do uzavřené bílé komunity mluvící zvláštním jazykem vycházejícím z němčiny, úplnou absencí jiné než reprodukované hudby, klidným snímáním s několika výraznými dlouhými záběry, scénou zmrtvýchvstání, užíváním neherců – tím vším se Reygadas velmi zjevně hlásí k tradici spirituálního filmu, zejména Carla Theodora Dreyera. Stejně jako Tom Tykwer točící Kieslowského není Kieslowským, podobný pocit jsem měl i z tohoto spojení. Reygadas je nepochybně talentovaný režisér, jeho aspiraci zklidnělého spiritualisty ovšem moc nerozumím: ztrácí tím na své originalitě a hodnocení jeho nejnovějšího filmu se tak nutně omezuje na poměřování jeho a mistrů, kterým klade hold. Pro mě je to hold spíše mechanický a zcizující: jako celkem obyčejná historka, byť v neobyčejné komunitě, s nasazeným spirituálním filtrem - aneb jak by to vypadalo, kdyby byl Reygadas Dreyerem (kterým není). Reygadas sice prokazuje cit pro zvolené prostředí a bressonovsky oživlá herecká "dřeva", z filmu přesto příliš čouhá režisérova ambice, vědomí toho, co chtěl a priori dosáhnout.
Příští týden se můžete těšit na asijský speciál – asijský žánrový film byla v Torontu jediná výseč světového filmu, které jsem se snažil systematicky věnovat (protože to stojí za to).
Epilog: Zde se musím čtenářům dodatečně omluvit, moje poznámky k DENÍKU MRTVÝCH jsou částečně pomýlené, vypovídají o tom, že jsem napoprvé film nesprávně „přečetl“. Tímto odkazuju na upravenou verzi textu v sekci komentářů k filmu na ČSFD. Berto to jako varování do budoucna:) [5/5/2008]
Žádné komentáře:
Okomentovat