Proč se vyplatí dívat na asijské filmy? Protože jsou „jiné“. I asijské filmy můžou být hloupé nebo nezajímavé, ale ty nejlepší vás potěší i podráždí tím, jak zpochybňují zavedené divácké vzorce. Asijské filmy dokážou být subverzivní, aniž by nutně byly cynické, dokážou experimentovat, aniž by nutně byly nabubřelé, dokážou bavit, aniž by nutně byly divácky podbízivé. Ty viděné v Torontu nepřinesly žádný mistrovský kus, ale až na jednu výjimku se vyplatily. Řadím je od nejméně po nejvíce přínosné:
#6 POKREVNÍ BRATŘI /Tchajwan, Hong Kong 2007, režie Alexi Tan/
Nejméně inspirativní stránka žánrového filmu "made in Asia": nablýskané gangsterské retro, odehrávající se ve swingovém Šanghaji, kopíruje klišé daného subžánru, jak je známe z četných hollywoodských vzorů. Naprosto předvídatelné po narativní i stylistické stránce, proto jsem z filmu předčasně odešel. Prestižní záležitost, která se chce Hollywoodu vyrovnat, než aby ho zkusila překonat vlastními prostředky a imaginací.
#5 SLÁVA FILMAŘI! /Japonsko 2007, r. Takeshi Kitano/
Kitano pokračuje v sebereflexi a natáčí film o vlastním tvůrčím přešlapování. Krvavou gangsterskou scénu utíná v polovině s odkazem na svůj dřívější slib, že gangsterky už točit nebude. Zhruba v první půlce filmu tak inscenuje jiné potenciální žánry (horor, romantiku, ozuovské kino, historický bojový film atd.), často se sporným parodickým efektem, a opět jeden za druhým záhy odepisuje s tím, že takové filmy prostě točit neumí nebo nemůže. V druhé půlce se tedy zkouší usadit v jakési bizarní urbanistické komedii, jež je spíše sledem epizod volně spojených jak dvojicí potrhlých žen (jedna má na ruce nasazenou plyšovou husu, druhá nosí na zádech plyšovou žirafu), tak režisérem samým a jeho nafukovacím „dvojníkem“, který ho provází celým filmem: panák slouží tvůrci jako odcizené (veřejné) druhé „já“ a taky "kaskadér" v bolestivých scénách. Výsledkem je fragmentovaný výtok filmařovy mysli, povyšující bezradnost na umělecký záměr. Jedinou jistotu v něm představuje Kitano-herec s kamennou tváří – bez ohledu na aktuální žánr a roli (ať je bojovníkem, milovníkem, domácím násilníkem nebo v sudu vařeným novomanželem, Kitanův výraz se téměř nemění). Rozhodně méně významný Kitanův film, i když jako plýtvání celuloidem stále těží z kvalit plýtvajícího: Kitana částečně ospravedlňuje jeho chlapská přímočarost, občas vyloženě jasnozřivá imaginace a hlavně suchý smysl pro humor. Oddechovka především pro nejvěrnější kitanovce.
#4 SUKIYAKI WESTERN DJANGO /Japonsko 2007, r. Takashi Miike/
Film z pekla aneb moje první setkání s japonským démonem půlnočního filmu – mimochodem na torontském festivalu asi stejně kultovní postavou jako v případě Kim Ki-duka v Karlových Varech [přestože Miike letos do Toronta nedorazil, poslal místo sebe legrační video zdravici a dva milé herce]. Jak naznačuje název, film skládá hold spaghetti westernům; jak naznačuje metráž (121 minut), bere to pěkně zeširoka. Mám pocit, jako by Miike bilancoval vývoj celého subžánru od té doby, co se Sergio Leone inspiroval Kurosawovou inspirací americkým westernem a taky Shakespearem (na něhož vtipně odkazuje i Miike): vedle notoricky známého situačního východiska (vesnice, hrdina odnikud, dva znepřátelené gangy) film přímo odkazuje na Corbucciho DJANGA (vč. kulometu v rakvi) a taky možná reflektuje jak Jodorowského („koule“, kastrace a zenová filozofie), tak Raimiho (komiksová barokizace westernové akce), a přidává hravě bizarní smysl pro humor. Film zkrátka jako by se v sobě snažil strávit klasickou tragédii, westernový patos, násilí, cynizmus, nihilizmus, komiks a recesistickou afektovanost půlnočního filmu. I když pominu to, že japonští herci s výrazným akcentem „recitují“ anglické dialogy a že se ve filmu objevují odkazy na Japonsko (samurajské meče, architekturu) a na hercích piercing, film se s druhým výstupem Quentina Tarantina – jako prostetického starce – definitivně stává „campem“ [ve významu estetiky holdující ironickému přehánění a špatnému vkusu]. A pro mě ztrácí hodnotu mimo pobavený kontext půlnočního představení: nemyslím, že Miike natočil tento ironický pastiš s jiným záměrem než potěšit konkrétně naladěné, v podstatě „výběrové“ publikum. Sice chytlavě natočený a relativně zábavný, film je ale formálně nezajímavý, na významy chudý a bez jakékoliv expresivní hodnoty (tj. snahy filmaře vyjádřit názor na cokoliv, vč. vybraného referenčního světa spaghetti westernu). Ale jako půlnoční recese dobré...
#3 EXODUS /Hong Kong 2007, r. Pang Ho-Cheung/
Mně doposud neznámý režisér svou pověst velkého příslibu hongkongského filmu potvrzuje hned dlouhým úvodním záběrem: kamera začíná na detailu obrazu anglické královny a postupně odkrývá prostor před ní, v němž skupinka žabích mužů (chlapíků v plavkách se šnorchly a ploutvemi) zpomaleně mlátí kladívky jiného, oblečeného muže, jež se jim pokouší marně uniknout na kluzké podlaze. Další obrazy surreálná očekávání nenaplňují (i popsané scéně se před koncem dostane prozaického vysvětlení), naopak začíná při zemi: je příběhem usedlého, kolektivu se spíše stranícího policejního úředníka, který začne na vlastní pěst prošetřovat posléze odvolanou výpověď jím vyslýchaného muže, obviňující ženy z vražednického spiknutí proti potížistickým mužům. Film prokazuje asijskou „jinakost“ nikoliv narativní či žánrovou subverzí (jak je zvykem zejména v Jižní Koreji), ale jednak kontrastem paranoické situace a stoického stylu a dále výraznou změnou v tónu: film se cca. v polovině z existenciální melancholie přelamuje do expliticní spiklenecké historky s prvky černé komedie. Přiznám se, že sám jsem takový zlom úplně nestrávil a onu doslovnost považuju v kontextu první půlky za spíš svévolnou – přesto ve filmu tuším silný spodní proud (možný implicitní význam, ironii) a jsem velmi zvědavý na Pangovy předchozí a následující filmy.
#2 ŠÍLENÝ DETEKTIV /Hong Kong 2007, r. Johnny To, Wai Ka-Fai/
Dva velmi plodní hongkongští žánroví režiséři se spojili, aby natočili film o detektivovi, který je sice regulérním bláznem propuštěným od policie (svému odcházejícímu kolegovi daroval vlastní ucho), ale prokazuje zázračný talent pro rozplétání neřešitelných případů: jednak se dokáže telepaticky spojovat s pachateli a oběťmi trestných činů a zejména vládne darem vidět vnitřní osobnosti ostatních lidí. Totéž je i hlavním triumfem, byť lehce samoúčelným, celého filmu; samotné vyšetřování má díky hrdinově talentu málo společného s detektivkou nebo procedurálním popisem. Komplikované tak není vyšetřování, ale hrdina sám, resp. spíše jeho veřejný obraz: jeho dar a z něj plynoucí excentrické chování z něj dělají „obtížného“ vizionáře a samotáře. Pro tvůrce je pak dar záminkou k tomu, aby doslova zaplňovali plátno imaginárními (vnitřními) postavami [hlavní podezřelý jich má sedm!] a v závěru si střihli moc pěknou přestřelku v zrcadlové místnosti, další z holdů Wellesově DÁMĚ ZE ŠANGHAJE. Přesto film není tak marnivý, jak by se mohlo zdát: v překvapivé a hluboké pointě plně dozrává jak vztah hrdiny a mladého policejního detektiva (i ten má svou vnitřní osobnost), tak motiv ztracené zbraně, jež je nejen motivem vraždy, ale jako trauma každého policisty se stává patologickou obsesí celého filmu. Moc dobré.
#1 M /Jižní Korea 2007, r. Lee Myung-se/
Film z Jižní Koreje, tj. kinematografie, která na rozdíl od stále klasické narace (přehledného, souvislého, jasně motivovaného vyprávění) Hong Kongu staré modely vyprávění často rozvrací. Na rozdíl od tzv. narativní subverze některých hollywoodských filmů má subverze tohoto filmu přidanou hodnotu, která jej povyšuje nad narativní „triky“ (samoúčelné, na sebe ukazující ornamenty), mající pouze kvantitativně obohatit možnosti vyprávění. Tou přidanou hodnotou je expresivní funkce, která úzce narativní účel přesahuje (podobně viz Lynch). Stejně jako v případě ŠÍLENÉHO DETEKTIVA a mnoha jiných filmů, vč. těch hollywoodských (v Torontu V ROZKVĚTU Vadima Perelmana), i M vizualizuje imaginární postavy a zasazuje je – dočasně a iluzorně – do téhož světa s postavami reálnými. M se této celkem provařené fintě vymyká už tím, že fintou být ani nechce: rozmazání hranice mezi skutečným a imaginárním neslouží tvůrci jako „překvapivá“ pointa nebo nástroj divákova dočasného zmatení v expozici filmu. V příběhu spisovatele, který prožívá / neprožívá tvůrčí krizi, potkává / nepotkává jistou dívku, vychází / nevychází ze svého bytu, trpí / netrpí výpadky paměti, se totiž matení diváka prodlužuje prakticky až do poslední třetiny, a ani poté divák neví, co se bude (nebo má) dít – na to jsou hrdinovo vědomí a žánrový profil filmu příliš roztříštěnými. Filmu chybí "svéprávný" vypravěč.
Matení spočívá v narušování integrity prostoru, času, paměti, reality, osobnosti a dokonce té nejzákladnější motivace hrdiny: chce vůbec knihu napsat, chce si vzít snoubenku, o co mu přesně jde? Film je poměrně obtížný k dívání z důvodu, že divákovi velmi ztěžuje nastavení základních očekávání o tom, co se na plátně bude dít, resp. k čemu to celé směřuje. Vyprávění v podstatě postrádá expozici a objektivní komentář. I po té, co si divák vydedukuje základní fakta (identitu dívky, mentální stav hrdiny), zůstávají některé otázky bez jednoznačné odpovědi: je hrdina "vyléčený", umí odlišovat skutečnost od iluze, dokáže normálně žít - a psát? Jasně, ani v tomto případě není film tak hluboký, jak by se mohlo zdát z divákova zmatení či úžasné, noirově expresivní vizuální stránky využívající zrcadel a ostrých kontrastů světla a tmy. Z hlediska poměru vstupů (stylistické a narativní komplikovanosti) a výstupů (intenzity a hloubky diváckého požitku) je film suboptimální, opět jde „pouze“ o méně srozumitelnou reprezentaci celkem pochopitelných mentálních pochodů. Pořád ale platí, že ono JAK je stejně důležité jako O ČEM: matení diváka má expresivní funkci, dostáváme se do hlavy postavy, vnímáme texturu jejího vnitřního světa (zlomů v kontinuitě, obsesivního opakování, montáží mentálních obrazů, zhroucení časoprostoru). Další režisér, kterého si musím zapsat na seznam přátel...
Žádné komentáře:
Okomentovat