31. prosince 2015

PASOLINI (Abel Ferrara, 2014)

PASOLINI není typický festivalový film. Ferrara se s úpadkem videového trhu sice postupně přiklání k evropským finančním zdrojům, což s sebou nese i posun ve výběru látek směrem k dramatu, ale i zde nalezneme to, co tématicky určovalo Ferrarovy filmy před dvaceti a více lety: sex a násilí. Film začíná po dokončení Pasoliniho posledního filmu SALÓ a vedle hrdinova obrazu „veřejného nepřítele“ – politického a uměleckého radikála – reflektuje i jeho soukromý život. V něm Pasolini vystupuje jako mírný a velkorysý člověk; obrazy s ním, když ho obklopuje rodina a přátelé, působí natolik poklidně a nedramaticky, že si divák může připadat jako nezvaný host. Ferrara nechá ve filmu prostupovat Pasoliniho soukromý a veřejný život (politicky vyhraněný rozhovor vedený s novinářem v hrdinově bytě, myšlenka budoucího filmu představená přátelům u večeře). Domov představuje pro citlivého Pasoliniho útočiště pro jeho zdrcující útoky proti společnosti.

Klíčovým momentem je samozřejmě sexualita, v Pasoliniho případě zuřivě vášnivá. Ferrara zde nevnímá mužskou sexualitu (sebe)kriticky jako ničivý slepý pud, jak tomu bylo v jeho starších filmech; vnímá ji s ohledem na rozpor mezi Pasoliniho niternou utopickou představou osvobození (inscenovaná sexuální orgie z hrdinova neuskutečněného filmu) a skutečností, jež má podobu nočních výjezdů mezi pouliční prostituty. Tyto obrazy i výběrem hudby připomínají americké filmy ze „špinavých ulic“ 70. let a potvrzují celkový dojem, že Ferrara je ve svém holdu daleko zručnější a fotogeničtější, než byl sám Pasolini. Tvůrcův styl i výběr hudby (lidová hudba, opera) je eklektický v dobrém slova smyslu, protože je prožitý. Klidné detaily večeře, při níž hrdina otcovsky „dohlíží“ na mladého prostituta, kterého si pozval, kontrastují s násilnou změtí záběrů před jeho smrtí; celá sekvence k ní směřuje, aniž by to Ferrara předem signalizoval. Jeho „pašijová hra“ inscenuje posloupnost přítomných okamžiků, jež předcházejí Pasoliniho smrti, a zároveň ztvárňuje duchovní kvas přesahující jeho tělesnost. Pasoliniho peklo a nebe. [viděno v kině v rámci Be2Can]

30. prosince 2015

DOBRÝ DEN, BABYLÓNIE (Paolo a Vittorio Tavianiovi, 1986)

Bratři Tavianovi navazují na poetiku NOCI SVATÉHO VAVŘINCE. Na jedné straně stojí oblast bezpečného snění (nostalgie, romantiky), jíž představuje Hollywood, ve kterém dva bratři, potomci nejlepší italské tradice uměleckého řemesla, vytvoří slony pro Griffithovu INTOLERANCI. Ale ani filmový průmysl a Amerika nedokáží zvrátit zlý osud, který v případě bratří – ekonomických emigrantů – určuje „kletba“ mající počátek už v jejich dětství: dokud si budou rovni, nebude mezi nimi závist. Varování jejich otce rozvedou tvůrci do absurdně symetrického uspořádání poměrů obou bratří, kteří společně žijí, společně pracují, současně se zamilují do svých dívek, tanečnic z filmového komparzu, mají totožné stoly ve společné kanceláři, současně se ožení a jejich ženy současně otěhotní.

Tavianovi neusilují o realismus. Jejich podobenství má skutečný dějinný základ, ale je geograficky flexibilní: v okamžiku jejich amerického vrcholu přijíždí za hrdiny otec, po jejich rozkolu se oba scházejí na bojišti první světové války, přestože v případě jednoho z nich není vůbec zřejmé, co ho tam z Ameriky přivedlo. Zvrat štěstěny působí jako tvůrci vnucené proroctví: dokonalá symetrie nemůže vydržet věčně, barbarská válka je pouze vyústěním soukromé tragédie, která "nespravedlivě" stihne jednoho z bratrů. Film má tavianovsky průzračnou vlasteneckou linii (zásluhy Italů za románský sloh, vliv CABIRIE na INTOLERANCI, nejlepší z pavilónů světové výstavy v San Franciscu); nelze se tedy divit, že hrdinové jsou osudem vrženi zpět na italskou frontu. Výsledkem je tragické delirium, dosahující zdrcujícího účinku za použití „sloních“ prostředků. Hrdinové natáčejí umírání na kameru na pozadí věčné architektury; umírající Italové jsou nesmrtelní... Dané míře obecnosti odpovídá i styl kladoucí důraz na celkové záběry, typicky s námětem (kvazi)rodinných společenství usazených u dlouhého stolu. Stůl pojme dva do jisté míry soupeřící významy: opozici a jednotu. Mírné napětí mezi otcem bratrů a Griffithem, dvěma mistry různých tradic, skončí jako pocta druhého prvnímu. [viděno na kanálech ČT]

27. prosince 2015

ZABIJÁK (Chou Siao-sien, 2015)

Setkání umělecké jedinečnosti a standardizované kinematografie, jež plní očekávaní a sny, vyzní u Choua daleko napjatěji než u Anga Leeho. Výsledkem není dokonalá syntéza akce a poezie, ale do značné míry konfliktní tvar, který svými efekty neohromí, ale překvapí. Efekty potvrzují jedinečný výraz tvůrcových starších filmů: co do stopáže velmi střídmé akční scény propukají nečekaně, potažmo je sledujeme in medias res, přičemž kontext (kdo a proč) se vysvětlí až následně. Nejsou očekávání, jež by se měla naplňovat: opakovaně avizovaný duel hrdinky a jejího bratrance, jehož má zabít, se neuskuteční. Chou je velmi svéhlavý v tom, co divákovi ukáže: kontext zápletky je podaný skrze četné vysvětlující dialogy (vztah hrdinky a její paní), zatímco konkrétní jednání se odehraje bez varování (střet hrdinky se záhadnou „dvojnicí“). Obrazy o sobě zpomalují tok vyprávění.

Nejméně dějové obrazy trvají nejdéle, zatímco souboj s maskovanou sokyní zachytí Chou v pár záběrech, nejvýmluvněji v detailu sražené masky (její tvář nikdy nespatříme). Film rozhodně neužívá násilí pro efekt, naopak ho prakticky vypouští. Tvůrce „vykrádá“ žánr humanismem: zabijákem je mladá žena, a pokud film nějaké očekávání naplní, tak to, že hrdinka se svému údělu vzepře. „Vadu“ konstatuje už expozice filmu (citovost hrdinky), zvolený žánr je popřen v protimluvu introvertní ženy a dokonalého zabijáka. Chouův přístup k látce je především lyrický: retrospektiva-zátiší s motivem modrého ptáka ustaví melancholický tón filmu. Je zřejmé, že hrdinka bojuje dlouho s nepravými nepřáteli, přičemž ten rozpor napraví až dramatické vyústění filmu. Ten ovšem končí pro tvůrce naprosto typickým obrazem, ve kterém žena v dlouhém záběru mizí v krajině; vrací se do své komunity. A nejvíce strhující akční scénu filmu představuje obraz tance, který oproti většině filmu působí harmonicky: spojuje ženský a mužský prvek, rituál a radost, intimitu a výpravnost. „Násilný“ projekt našel svůj spontánní výraz. [viděno v kině v rámci Be2Can]

26. prosince 2015

SLIČNÁ ZAJATKYNĚ (Alain Robbe-Grillet, 1983)

Soudě podle dvojice Robbe-Grilletových filmů, které jsem viděl (dále MUŽ, KTERÝ LŽE), i podle jeho scénáře k Resnaisově filmu LONI V MARIENBADU, jsou oborem tvůrce záhady. Ty jsou dílem formální hrou, dílem existenciální výpovědí, což se odráží i v tónu filmů: jejich pesimismus je hravý. Člověk je uvězněn ve hře-osudu, jenž má povahu neřešitelné, do sebe uzavřené hádanky, mentální pasti (procesy zapomínání, vzpomínání, fabulace). Hádanka je důležitější než její řešení; to je v případě SLIČNÉ ZAJATKYNĚ vlastně banální (past lidské smrtelnosti). Hrdina se pohybuje v zacykleném časoprostoru (návraty do zpustlé vily, vracející se přízrak mrtvé dívky, motiv dvojníka, opakující se historie). K opakování dochází jednak proto, že hrdina touží rozluštit záhadu zmizelé ženy, zároveň mají návraty povahu nechtěných obrazů (motiv popravy, výslechy vševědoucím policejním detektivem). Touha souvisí se smrtí, sen prostupuje skutečnost. Modernismus ztratil na vážnosti: téma paměti ustoupilo přízrakům, před montáží dostaly přednost hutné, syntetické obrazy (skutečnost a sen v jednom).

V Robbe-Grilletových dílech přežívá surrealismus: červené víno z rozbité skleničky pod nohama ženy, televizní obrazovka přenášející fantasmagorický shluk obrazů z hrdinovy mysli, stejnojmenný Magrittův obraz jako iniciační moment snění filmu (rám v rámu). Oproti filmu MUŽ, KTERÝ LŽE z konce 60. let je SLIČNÁ ZAJATKYNĚ nejen barevná, ale i barvitá. Podepisuje se na ní syntetická kvalita desetiletí: vysokou kulturu infikovaly brak, jenž pohání zápletku (hrdina-agent, záhada s vraždou), a smyslnost, která činí smrt vyzývavou (žena v kůži na motorce). Ve srovnání se 60. léty je film – podobně jako Antonioniho IDENTIFIKACE ŽENY – bohatý na atmosféru, jako by se soustředěnost autorského uměleckého filmu posunula kamsi k bohaté audiovizuální paletě videoartu a uvolněnému (ne)vědomí. Robbe-Grillet si ponechal slabost pro krásné ženy a nijak se nebrání bastardizaci umění. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

12. prosince 2015

DOBŘÍ MUŽI, DOBRÉ ŽENY (Chou Siao-sien, 1995)

Pro Choua představuje film završení období jeho zrání. Filmy z 80. let byly syrovější, méně formálně vytříbené, vizuálně až hrubé (zvětšování záběrů použitím transfokátoru); formálně i tématicky připomínaly přelomový tchajwanský film Edwarda Yanga PŘÍBĚH Z TCHAJPEJE. V této fázi své umělecké dráhy už Chou originálně spojuje současnost s tchajwanskou minulostí: ve filmu LOUTKOHEREC (1993) vstupuje postava kmeta do inscenovaných obrazů svého mládí v první polovině 20. století. Ne jako fiktivní postava (LETNÍ JAHODY), ale jako skutečný pamětník, který je střihem posazen do filmových kulis, jež zachycují právě probíhající epizodu jeho života. Jinými slovy obývá stejný prostor jako herci představující ho a jeho rodinu v minulém čase; ovšem ne zároveň, střídá se s nimi. Pamětník svou přítomností na scéně činí inscenovanou minulost skutečnější.

V tomto filmu je prostředníkem mezi velkou minulostí a současností, jež velikost postrádá, postava mladé herečky. Ta natáčí film, ve kterém zosobňuje skutečnou postavu z období tzv. bílého teroru 50. let, a zároveň vede svůj soukromý život. I zde je spojení minulosti se současností beze švu: vidíme obrazy z fiktivního historického filmu, ale žádné scény z natáčení; historické obrazy působí jako historie sama. Minulost a současnost se odvíjejí paralelně v eliptických retrospektivních obrazech (příběh „filmu“, herečka vzpomínající na mrtvého partnera). Skutečně současný rámec s hrdinkou, která se ještě nevyrovnala se smrtí muže, představuje bod "nula" čekající na naplnění: hrdinka se začne ztotožňovat s předobrazem své role.

Stejně jako v PŘÍBĚHU Z TCHAJPEJE a ve svých starších filmech zachycuje Chou pozlátko a prázdnotu života dnešních mladých lidí ve velkoměstě (světla diskoték a neónů, populární hudba, svět zločinu). Ovšem po formální stránce působí film rafinovaněji: namísto dlouhých statických záběrů užívá drobných pozvolných pohybů (přerámování, přibližování), jež činí kamerový styl jemně expresivním. Dějiny jsou natočeny v černobílé, do barvy přejdou až na konci, kdy se aktualizují skrze shodné vyústění obou příběhů (smutek nad zemřelým). Povahu současnosti tvůrce delikátně ztvární ve scéně milostné předehry před zrcadlem, v níž hrdinku zajímá více její odraz než milenec. Chou ale není jen moralista: smrti obou mužů, oběti Čankajškova režimu a malého gangstera, jsou objektivně nesrovnatelné, ale v mladé ženě vyvolá toto spojení silnou, možná opožděnou citovou reakci. Katarze je silnější kritiky. [viděno v kině BFI]

11. prosince 2015

MOJE MATKA (Nanni Moretti, 2015)

Morettiho nový film získal letos v Cannes od šéfredaktora Cahiers du Cinema jako jediný maximální hodnocení. Přesto mě ani MOJE MATKA nepřesvědčila o tom, že je tvůrce schopen navázat na své komedie z 80. let. Pokračuje v trendu zahájeném SYNOVÝM POKOJEM a KAJMANEM, který upozaďuje jeho komickou personu; čímž se sice vyhýbá narcistním excesům „deníčkových“ filmů z 90. let, ale – jak bývá zvykem u napravených alkoholiků – se závislostí mizí i vášnivost. Z Morettiho persony zůstal stín: zde hraje bratra hrdinky, který sice sdílí s minulými sebeprojekcemi tvůrce zájem o medicínu, není ale komickou postavou. Moretti do ní vážně promítá současné velké téma levice: krizi práce (postava ze dne na den opustí své dlouholeté dobré zaměstnání a nehledá si jiné).

S pracovním vyhořením se potýká i hrdinka, režisérka didaktických společensko-kritických filmů; tvůrce tím navazuje na deníčkové filmy, jež byly mimo jiné reflexí jeho neschopnosti natočit angažovaný film. Morettiho tématem není ani zde levicová politika (námět stávky), ale drama umírající matky hrdinky; komediální očekávání svého publika přesune tvůrce ze sebe na Johna Turturra ve figurce problémové americké „hvězdy“. Hrdinka je projekcí Morettiho a přitom je jiná: žena s holubičí povahou, spíše hospodyňka než direktivní umělkyně, konsenzuální, otevřená, nejistá. Působí jako televizní režisérka, ale mohla by být kýmkoliv: film ve filmu není důležitý, komplikace s natáčením pouze situačně vyostří hrdinčinu osobní krizi… Zatímco komediální stránka filmu přehání a přehrává, jeho intimní poloha – vztah dcery k matce – má poměrně málo prostoru. To, že matka hrdinky má klasické humanitní vzdělání (motiv latiny), naznačuje, že Moretti nepřekročil stín kultivovaného Itala ze severu země. A stejně jako ve filmu MÁME PAPEŽE! mi film přišel poněkud akademicky natočený: uprostřed mezi detailem a celkem. Mezi intimním dramatem a „hrubou“ komedií. [viděno v kině v rámci Be2Can]

6. prosince 2015

RŮŽOVÍ PLAMEŇÁCI (John Waters, 1972)

Watersův raný film je obrazem doby, která ztratila iluze a snědla příliš mnoho jablek poznání; není už nic, co by nešlo zobrazit. Divine, která provádí felaci svému filmovému synovi nebo pojídá autentická psí hovínka, to je více, než co jsem toužil ve filmech vidět. Je to za hranicí pornografie, protože tyto obrazy nemají dráždit, sexuálně stimulovat, ale dráždit, společensky pobuřovat. V raném stádiu watersovské poetiky zapovězeného plní dramatická struktura vyloženě zástupnou roli: na velmi prostou zápletku o boji dvou konkurentů o pověst nejzvrácenější osoby na světě jsou tvůrcem navěšeny jednotlivé akty (tělesné perverze, transssexualita, znásilňování, zohavování, kanibalismus). Na jedné straně se jedná o veristické záznamy autentických výkonů neherců na kameru (sekvence hrdinčiných narozenin), na straně druhé jde o inscenované výstupy herců, které porušují tabu masové filmové produkce ve varietním duchu a v rychlém tempu. Co šok, to záběr.

V pozdějších filmech se bude syrovost vytrácet a Waters dá přednost druhému: ironickému braku, předstíraným zápletkám. RŮŽOVÉ PLAMEŇÁKY můžeme vnímat jako vyvrcholení jeho raných filmů, zejména NĚKOLIKANÁSOBNÝCH MANIAKŮ (1970), který rovněž obsahoval parodickou „cirkusovou“ sekvenci tělesných atrakcí, pobuřujících přihlížející maloměšťáky. Zde Waters přitvrdil v povaze „atrakcí“, objektem pobouření je samotný divák… Zároveň tvůrce pomalu opouští dominantní výrazový prostředek jeho raných krátkých filmů, hudební koláž. Estetika jukeboxu, sledu krátkých úryvků většinou populární, ale také vážné hudby, opery a mluveného slova, byla zpočátku spíše nouzová; expresivního vrcholu dosáhla ve snímku SNĚZ SVŮJ MAKEUP (1968), svou poetikou připomínajícím Buňuelův ZLATÝ VĚK... Zde figuruje popový kontrapunkt pouze v jedné sekvenci (buřičská výprava Divine do ulic maloměsta), jinak Waters volí daleko přímočařejší prostředky. Ošklivost plodí ošklivost: tvůrce nechá trápit ženy, držené ve sklepě v otřesných podmínkách jako rodičky dětí pro adopce, aby jejich trýznitelé mohli později dostat to, co si zaslouží. Populární nihilismus. [viděno v kině v BFI]

5. prosince 2015

TEMNÝ ÚSVIT (Werner Herzog, 2006)

Ve srovnání se ZLÝM PORUČÍKEM mi toto zajatecké drama s prvky akčního filmu přišlo jako efektivnější, i když méně osobitý pokus o žánrový film. Herzog přijímá přímočarost komerčního filmu (silný příběh, silného jedince, lineární vyprávění, potlačení historického kontextu) i zažité ideologické konotace (hrdinu na správné straně konfliktu), ale tak zcela se s nimi neztotožňuje. Tvůrce částečně zůstává etnografem nebo biologem, který spíše pozoruje: drama působí více zprostředkovaně než prožitě. Scény bezprostředně po hrdinově zajetí jsou snímány „rybím okem“, kamera postavy spíše obchází; je zvědavá, ale ne angažovaná. Hrdina má potlačené osobnostní rysy – naplňuje ho především vůle přežít –, zatímco vedlejší postavy, kromě dvou hrdinovi nejbližších (přítel, zrádce), nemají žádné. Herzog inscenuje příběh záchrany v jeho kostře, ze vztahů a kontextů do něj vstupuje jen nutné minimum.

I zde si Herzog všímá místní flory a fauny - kam počítám i k zajatcům nepřátelské domorodce -, byť tak činí méně výrazně než ve ZLÉM PORUČÍKOVI. Tlumeně patriotické vyznění filmu sice ze skutečného příběhu vypustí mučení zajatců, protože je tvůrce nechtěl glorifikovat, na druhé straně upírá hlas Laosanům. Věznitelé a domorodci patří k přírodě, zatímco snadným "lidským" cílem se stane obligátní padouch CIA… Opět se nabízí otázka, kde hledat smysl Herzogova exploatačního nasazení. Akce a napětí nejsou ani zde jeho cílem, střílí se pouze v jedné scéně. Hudba, která po většinu filmu mlčí, se rozburácí až ve finále, kdy triumfalismus inspirativního dramatu - příběhu ze života s dobrým koncem - nepůsobí svou přepjatostí úplně věrohodně. Herzog i tentokrát navenek přehrává dané schéma (konečný triumf dobra) a zevnitř ho vykrádá vlastní agendou a evropským odstupem. Umělcova hereze, komerční subverze. [viděno na DVD z půjčovny Radost]