29. července 2011

4x Fritz Lang (v Americe)


Přestože žádný z amerických filmů Fritze Langa nedosahuje výraznosti a dějinného významu METROPOLISU či M, jako celek – resp. způsob, jakým se celek v jednotlivých filmech projevuje a proměňuje – jsou úctyhodné; tvoří jeden z velkých příběhů dějin filmu. Langovo umění dozrálo, nenuceně a bez velkých konceptů je prokazováno každým jeho „řadovým“ filmem.

Toto kvarteto filmů, jež patří k těm nejlepším, které Lang v Americe natočil, rozdělím do dvou dvojic, už proto, že filmy v každé z nich byly natočeny těsně po sobě. V prvních dvou, ve filmech ZUŘIVOST a ŽIJEŠ JENOM JEDNOU (oba 4/5), hraje v Langově klíčovém tématu osudu jako pasti dominantní roli společenský – davový – kontext a motiv justičního omylu.

V prvním případě se hrdina stává obětí naprosto nezasloužené záměny, která mu vedle života zničí málem i duši. V druhém případě zničený život souvisí s naturalistickou tezí zločince jako oběti okolností (prvotní nespravedlosti). Ale Lang jde dál: společenský rozměr viny a její dopady na jednotlivce nechává přesáhnout, zabstrahovat do systému metafyzické nespravedlnosti bez konkrétních viníků (jednotlivci „jen“ naplňují osud). Platí-li tedy pro hrdiny druhého filmu „jednou zločincem, navždy zločincem“, více než podíl společnosti, o němž není pochyb (chladný, ne-empatický stroj spravedlnosti, jež vedle policie tvoří i média a ochotní svědkové, kteří stvrzují obraz člověka jako zločince a tím i jeho osud), vystupuje do popředí – inspiruji se Kehremmystický aspekt osudové pasti, jež směřuje ke smrti jako vysvobození.

Přes přísnou vizáž byl Lang kulturním liberálem: pro důraz na vliv okolností, v tom, jak ve filmech angažovaně vystupuje proti pomstě, lynči a trestu smrti. Zlo v člověku pro něj není otázkou volby, ale slabosti a shody okolností, které člověk neovládá: v ZUŘIVOSTI je odpovědnost za zlo připsána davové psychóze. Zlo se může „stát“ každému z nás; i z toho pramení nepřijatelnost pomsty a zejména trestu smrti (nejkrutější formy předurčenosti života).

Lang tedy není moralista, ale není ani morální relativista – vidí lidská selhání, co ho ovšem zajímá, je nesouměřitelnost viny a trestu, bytostná nespravedlnost lidského osudu. Langa nezajímá ani tak prvotní příčina jako důsledek: úzkost z nemožnosti úniku. Lang je „kosmický“ empatik; nespravedlnost a vinu popisuje jako systém (princip), ne konkrétní případ (obžalobu). Vidí celkové proporce, symetrii problému; princip „oko za oko“ svědčí o nedostatku pochopení (hněv vede hrdinu ZUŘIVOSTI jen k dalšímu pokusu o lynč). V tomto metafyzickém pohledu se člověk stává dvojníkem: viníkem i obětí (hrdina filmu ŽIJEŠ JENOM JEDNOU místy vypadá jako viník, dočasně z pohledu zápletky, ale i svým „zlým pohledem“, ztrátou víry, jíž hrdina na nespravedlnost reaguje); nikdo si nemůže být jistý, jakou roli mu osud přidělí. I proto klade Lang důraz na medialitu (otázku pohledu): zrcadla, výlohy, vodní hladinu či výsostně moderní užití filmu ve filmu v ZUŘIVOSTI (kontrast „objektivního“ záznamu davového šílenství a vyděšených obviněných, jimž hrozí trest smrti).

Ve filmech ŽENA VE VÝLOZE a ŠARLATOVÁ ULICE (oba 4+/5) jsou konflikt viníka a oběti, dualita člověka jako dobrého a zlého pojímané – v souladu se žánrem filmu noir – více psychologicky. Žádné záměny, žádná kosmická smůla: hrdina si za svůj pád může sám. Pořád ale – v tom je Lang stále Langem – platí, že nejde o moralitu; ty vnitřní stimuly jsou v každém z nás (zde v každém muži). Stačí málo a drobné lidské selhání nebo touha spustí nezastavitelný „aparát“ kompromitace, viny a trestu.

Na obou filmech je fascinující, jak se ve své podobnosti odlišují – a proč. Lang je natočil hned po sobě jako jakýsi dvouprogram: podobají se pro totožné obsazení tří hlavních rolí (počínaje Edwardem Robinsonem jako padlým mužem ve středním věku), pro schéma pádu ctihodného muže v důsledku bláhové lásky k ženě, pro plodný motiv podřízení „femme fatale“ jinému muži, pro rekvizitu slaměného klobouku a přítomnost výloh (jako metafory nevratného rozdvojení osudu, alternativ života).

Co oba filmy odlišuje – a variace je to vskutku tragická –, jsou různé okolnosti pádu. V prvním případě je hrdina relativně dobře zaopatřený muž (vysokoškolský profesor, hlava harmonické rodiny), který selže, protože „může“ – zlý sen o tom, jak rychle může zajištěný muž padnout, končí probuzením. V druhém případě hrdina končí tragicky; selže, protože v nuznějších a smutnějších podmínkách (obyčejný pokladník, který se špatně oženil) „musí“. Zlý sen je skutečností. Oba filmy se proto liší v tónu a v důrazu. ŽENA VE VÝLOZE je snovější a filmařsky více elegantní (vizuální motiv zrcadel a jiných reflexních ploch). Důraz klade na mechanismus šikmé plochy, jeho zbytnění: odtud klíčová role forenzního vyšetřování, jež neomylně odhaluje fyzické stopy provinění. Je přiznačné, že vina relativní (zabití v sebeobraně) se na šikmé ploše zhmotňuje do viny skutečné (pokus o vraždu).

ŠARLATOVÁ ULICE vyznívá stylem „nuzněji“ a tónem depresivněji. Obnažuje smutek života až na dřeň potřeby, která člověka vydává na zcestí touhy, jež se míjí se skutečností. Motiv potřeby umění jako metafory potřeby lásky dává filmu působivost emoční i intelektuální jako paradoxu: finanční stránka umění hrdinu nezajímá, přesto ho zničí, úspěch obrazů má vlastní život, mimoběžný s osudem hrdiny, který mezitím o potřebu umění přišel. [Jako by nyní skutečně platilo, že své obrazy nikdy nenamaloval - "vyvlastnění" umění zde probíhá v rovinách jeho tržní komodizace, veřejné lži, kterou stvrdí i výrok soudu, ale i vnitřní pravdy o hrdinově duši na konci filmu.]

Lang už výstup z noční můry nenabízí: pád člověka má železnou logiku, dynamiku potřeby, touhy, pokoření a vraždy. Zlý osud korumpuje duši, zklamaný člověk se stává vrahem a pro ztracenou víru cynikem. V obou filmech z toho plyne neprostupná matice viny a neviny, spravedlnosti a nespravedlnosti. Pozemská spravedlnost hrdinu očistí – v langovsky hluboce paradoxním zvratu štěstěny („viníkem“ se stává ten, kdo zločin nespáchal, ale zavinil pád hrdiny) –, ale svému osudu neujde. Pocit viny je poslední determinantou pádu. Lang přísně a důsledně podrývá slastný aspekt filmu noir. To se týká především stereotypu „femme fatale“ jako mysogynní a masochistické projekce zlé ženy jako viníka mužova pádu. U Langa příčina pádu vychází z muže, zatímco žena je pouhý nástroj: muž v ní vidí to, po čem touží (obraz se míjí se skutečností) a sama nemá svůj osud pod kontrolou; to ovšem ani druhý muž, který sice ženu ovládá (Dan Duryea, fascinující herecký „živočich“, viz fotka), ale sám se stane obětí justičního omylu – kosmické spravedlnosti.

Žena je tedy zbavena snového oparu, je pasivní a nedostatečná: buď jako „duch“ ženy bez vlastní vůle v ŽENĚ VE VÝLOZE (ve výmluvném okamžiku filmu stojí paralyzovaná v rohu pokoje), nebo jako vulgární, nízká ženská bez způsobů a aspirace (přezdívka „lenožka“) v ŠARLATOVÉ ULICI. Nic takového jako „osudová žena“ zkrátka neexistuje, je to lež – v Langových amerických filmech nikdo nad osudem není.

Jak vidět, Langovy filmy jsou velmi mnohovrstevnaté a to tu nebyla řeč o formálních rysech jeho vize (architektuře a geometrii prostoru), které s tématem souvisejí, i když v tomto ohledu jsem ještě spíše ignorant. Je otázkou času, kdy jeho filmy plně docením.

16. července 2011

6x David Cronenberg (70. a 80. léta)


Davida Cronenberga řadím k těm tvůrcům – jako Hitchcocka, na rozdíl od Wellese –, kteří k velikosti směřovali pomalu, trpělivě kultivovali osobitost své vize (tématu), byť byla patrná hned od začátku. Rané filmy (jako STEREO) přes svou „podzemní“ radikálnost nesnesou srovnání se zralými díly Cronenberga, jakkoli vzešla z okraje studiového a hvězdného systému. „Kolaborace“ v podobě větších rozpočtů a známých herců může kultivaci vize pomoci: učí ukazovat tytéž věci jemněji i složitěji. Místo bodnutí do oka tvůrce hladí tu po srsti, tu proti ní (a nejlépe současně).

Do Cronenbergova raného období – kanadského „azylu“, který je součástí anglosaské modernosti a zároveň si uchovává svou „jinakost“, pokřivenou reflexivnost, jež vnímá hodnoty amerického kapitalismu a individualismu jako vlastní i cizí (žádný jedinec není u Cronenberga dost silný na to, aby odolal volání přírody, kolektivní nákazou počínaje) – ještě můžeme počítat snímky SHIVERS a RABID (oba 4-/5).

Jedná se o makabrózní thrillery, které oproti těžko zařaditelným začátkům Cronenberga užívají pevné struktury hororového filmu (schématu šíření nákazy) jako nositele „rušivých“ obrazů a podtextů. Zároveň se jimi Cronenberg dobrovolně vylučuje z pout specifických očekávání spojených s uměleckým filmem; periférní žánrový (béčkový) film se stává útočištěm před metaforičností, dušezpytností a dialogem.

Jako jsou oba filmy přísně béčkové – i tím, že se neberou příliš vážně, co se zápletky a postav týče –, jsou i přísně tělesné. Původně jsem si myslel, že Cronenbergovy bizarní tělesné „fantazie“ (agresivní falické tvary využívající otvory v tělech) jsou metaforou – civilizačních neuróz, potlačované pudovosti (šíříci se sexuální šílenství ve SHIVERS) –, tedy metaforou lidského ne-vědomí jako duševního fenoménu; jenže se zdá, že jeho filmy o lidském těle pojednávají přímo: tělo je ne-vědomím člověka (více v této velmi inspirativní eseji).

V obou filmech přichází hrozba zevnitř těla, které je jakýmsi vnitřním vesmírem (hlubinou), jež se člověku jeví jako neznámé a nebezpečné. Role neužitečných idiotů, kteří pohromu spouštějí tím, že si s lidským tělem zahrávají, aniž by mu rozuměli, je přisouzena lékařům-vědcům. Složitější roli v Cronenbergových filmech hrají korporace – tvůrce je typicky zasazuje do moderní, z okolí vytržené architektury –, které nejsou hloupé, ale poznání chtějí cynicky využít k zisku a kontrole. V Cronenbergových filmech se typicky mísí ženská a mužská obraznost (dualita falického predátora a tělesných otvorů). SCANNERS (4/5) sice v Cronenbergově tvorbě působí jako nejvíce testosteronový film – s obrazem vybuchující hlavy a motivem psychického ovládání se stal kultem násilného béčkového filmu –, ale zdání klame. I zde je dualita obou pohlaví přítomná (fašismus podzemního hnutí scannerů a bezpečnostního aparátu korporace oproti ženou vedené nenásilné alternativě); spasitelská postava hrdiny koneckonců extrémy mužské agrese a ženské (pasivní) otevřenosti spojuje.

SCANNERS ukazují, že Cronenbergovy filmy jsou kinem protikladů, které nelze rozsoudit ani oddělit (závěr filmu, ve kterém je mezní násilí, páchané na sobě oběma bratry, aktem spojení). Co platí pro pokrevní pouto, se dá vztáhnout i na pouto duše a těla: v tvorbě Cronenberga je čím dál více zřejmé, že tělo není nepřítelem člověka, ale jeho dlouho potlačovanou součástí, kdy pokusy o překlenutí tohoto odcizení (znovuobjevení těla) nabývají přehnaných, destruktivních a asociálních podob. Nejde tedy o filmy prudérního moralisty.

V případě VIDEODROMU (3+/5) to ještě není tak zřejmé; film je zahlcený balastem mediální (kvazi)reflexe (odkazy na diskurz o povaze médií, násilí šířeného videem a televizí). Moralita o vlivu televizního násilí se však zdá být pouze bránou k objevování tělesnosti, kdy téma „cizího těla“ je zde převáděno do složité dynamiky sadismu a masochismu (tělesného sebezpytování). Obojí – perverze těla a akademický diskurz o divácké perverzi – je vyeskalované do té míry, že člověku nezbývá, než se (pouze) dívat.

MOUCHA (4+/5) vypráví o něčem podobném, ale jednodušeji a působivěji. Hrdinou filmu je vědec, který po experimentu s lidským „masem“, jež nechtěně kontaminuje hmyzí DNA, prožívá extázi „návratu k tělu“, objevování tajných možností organismu – mánie ovšem přechází do deprese tělesného rozkladu. Na papíře lze hrdinův konec číst jako moralitu (rozklad jako vyrovnání nedovoleného „dopingu“ na těle, trest za vědeckou hru na Boha), Cronenberg ale akcentuje – jde o nejzajímavější myšlenku filmu – jiný pohled na nemoc jako tělesnou proměnu (nové paradigma existence), tedy fenomén mimo morálku.

Film považuji za ideální příklad symbiózy Hollywoodu a tvůrčí vize – ke spokojenosti obého. Pro Cronenberga byla MOUCHA do té doby suverénně nejlépe vyprávěným filmem; je natolik dokonalou ukázkou vyváženosti a úspornosti klasického vyprávění, že je vlastně otázkou, zda tvůrce popřel sám sebe jako narativního ignoranta (orientujícího se na vizi bez ohledu na drama) – zda takto „ořezané“ vyprávění stejně nesměřuje zase k obrazu, byť méně rušivě: s propracovaným dramatickým kontextem a zajímavějšími postavami. Film je na Cronenberga netypicky intimní, jakkoli partnerská sexualita má i zde jemný aspekt perverze (sexu jako prvního projevu touhy po – vlastním – těle). PŘÍLIŠ DOKONALÁ PODOBA (4/5) jen potvrzuje, že Cronenberg ve druhé polovině 80. let dosáhl zralosti. Pro mě je to oproti MOUŠE trochu akademická záležitost – jako film o gynekolozích je klinicky asexuální, zápletku předurčuje k tragédii výchozí situace de facto tělesného pouta dvojčat, jež nemá existenciální řešení –, ale výborně dokládá ony kvality tvůrčí zralosti.

Zralý Cronenberg se pozná podle toho, že s vizí nakládá úsporněji a jemněji: šokující obrazy vyhrazuje nočním můrám, motiv vědce-idiota bývá jednou ze stránek postavy (ne karikaturou celku), filmy se stávají mnohem niternějšími (dvojčata jako psychosomatický fenomén), leimotivy tvůrčí vize se projevují civilněji. Ženský a mužský princip je zde zakódován do složitě struktury charakterů a soužití dvojčat (jejich tragédie jako by plynula z toho, že jako bytostně spojené bytosti spolu nemohou mít sex, jsou odkázáni na náhražky); motiv iracionální posedlosti tělem se zde projevuje v gynekologické profesi.

Hlubina v ženě, jež se otevírá před gynekologem, jemuž chybí životní rozhled, mi připadá jako výborný (pokročilý) ekvivalent nahoře zmíněné hlubiny těla, která se otevírá člověku, jemuž se tělo odcizilo a ten pohled jej přivádí k šílenství. Tělo se stává novým náboženstvím nebo drogou, nekontrolovaným mystickým blouzněním (bizarní „mučící“ gynekologické nástroje, jež jedno z dvojčat v drogovém delíriu vyvine a jež pro svou expresivnost a organické tvary působí jako otisk „zkroucené“ mysli).

Film je výbornou ukázkou toho, jak si Cronenberg osvojil schopnost (a) úsporně pracovat se šokem (hitchcockovský kontrast normálnosti a symptomatické anomálie) a (b) vytvářet spojitý psychoprostor vnitřního (duševního) a vnějšího (fyzického). Fyzické objekty vypadají tak, že je nemohlo vytvořit nic jiného než lidská mysl – ta je zakřivená stejně jako tvary těla a na tělo navazujících předmětů. Tělo je zrcadlem duše.