Davida Cronenberga řadím k těm tvůrcům – jako Hitchcocka, na rozdíl od Wellese –, kteří k velikosti směřovali pomalu, trpělivě kultivovali osobitost své vize (tématu), byť byla patrná hned od začátku. Rané filmy (jako STEREO) přes svou „podzemní“ radikálnost nesnesou srovnání se zralými díly Cronenberga, jakkoli vzešla z okraje studiového a hvězdného systému. „Kolaborace“ v podobě větších rozpočtů a známých herců může kultivaci vize pomoci: učí ukazovat tytéž věci jemněji i složitěji. Místo bodnutí do oka tvůrce hladí tu po srsti, tu proti ní (a nejlépe současně).
Do Cronenbergova raného období – kanadského „azylu“, který je součástí anglosaské modernosti a zároveň si uchovává svou „jinakost“, pokřivenou reflexivnost, jež vnímá hodnoty amerického kapitalismu a individualismu jako vlastní i cizí (žádný jedinec není u Cronenberga dost silný na to, aby odolal volání přírody, kolektivní nákazou počínaje) – ještě můžeme počítat snímky SHIVERS a RABID (oba 4-/5).
Jedná se o makabrózní thrillery, které oproti těžko zařaditelným začátkům Cronenberga užívají pevné struktury hororového filmu (schématu šíření nákazy) jako nositele „rušivých“ obrazů a podtextů. Zároveň se jimi Cronenberg dobrovolně vylučuje z pout specifických očekávání spojených s uměleckým filmem; periférní žánrový (béčkový) film se stává útočištěm před metaforičností, dušezpytností a dialogem.
Jako jsou oba filmy přísně béčkové – i tím, že se neberou příliš vážně, co se zápletky a postav týče –, jsou i přísně tělesné. Původně jsem si myslel, že Cronenbergovy bizarní tělesné „fantazie“ (agresivní falické tvary využívající otvory v tělech) jsou metaforou – civilizačních neuróz, potlačované pudovosti (šíříci se sexuální šílenství ve SHIVERS) –, tedy metaforou lidského ne-vědomí jako duševního fenoménu; jenže se zdá, že jeho filmy o lidském těle pojednávají přímo: tělo je ne-vědomím člověka (více v této velmi inspirativní eseji).
V obou filmech přichází hrozba zevnitř těla, které je jakýmsi vnitřním vesmírem (hlubinou), jež se člověku jeví jako neznámé a nebezpečné. Role neužitečných idiotů, kteří pohromu spouštějí tím, že si s lidským tělem zahrávají, aniž by mu rozuměli, je přisouzena lékařům-vědcům. Složitější roli v Cronenbergových filmech hrají korporace – tvůrce je typicky zasazuje do moderní, z okolí vytržené architektury –, které nejsou hloupé, ale poznání chtějí cynicky využít k zisku a kontrole.
V Cronenbergových filmech se typicky mísí ženská a mužská obraznost (dualita falického predátora a tělesných otvorů). SCANNERS (4/5) sice v Cronenbergově tvorbě působí jako nejvíce testosteronový film – s obrazem vybuchující hlavy a motivem psychického ovládání se stal kultem násilného béčkového filmu –, ale zdání klame. I zde je dualita obou pohlaví přítomná (fašismus podzemního hnutí scannerů a bezpečnostního aparátu korporace oproti ženou vedené nenásilné alternativě); spasitelská postava hrdiny koneckonců extrémy mužské agrese a ženské (pasivní) otevřenosti spojuje.SCANNERS ukazují, že Cronenbergovy filmy jsou kinem protikladů, které nelze rozsoudit ani oddělit (závěr filmu, ve kterém je mezní násilí, páchané na sobě oběma bratry, aktem spojení). Co platí pro pokrevní pouto, se dá vztáhnout i na pouto duše a těla: v tvorbě Cronenberga je čím dál více zřejmé, že tělo není nepřítelem člověka, ale jeho dlouho potlačovanou součástí, kdy pokusy o překlenutí tohoto odcizení (znovuobjevení těla) nabývají přehnaných, destruktivních a asociálních podob. Nejde tedy o filmy prudérního moralisty.
V případě VIDEODROMU (3+/5) to ještě není tak zřejmé; film je zahlcený balastem mediální (kvazi)reflexe (odkazy na diskurz o povaze médií, násilí šířeného videem a televizí). Moralita o vlivu televizního násilí se však zdá být pouze bránou k objevování tělesnosti, kdy téma „cizího těla“ je zde převáděno do složité dynamiky sadismu a masochismu (tělesného sebezpytování). Obojí – perverze těla a akademický diskurz o divácké perverzi – je vyeskalované do té míry, že člověku nezbývá, než se (pouze) dívat.
MOUCHA (4+/5) vypráví o něčem podobném, ale jednodušeji a působivěji. Hrdinou filmu je vědec, který po experimentu s lidským „masem“, jež nechtěně kontaminuje hmyzí DNA, prožívá extázi „návratu k tělu“, objevování tajných možností organismu – mánie ovšem přechází do deprese tělesného rozkladu. Na papíře lze hrdinův konec číst jako moralitu (rozklad jako vyrovnání nedovoleného „dopingu“ na těle, trest za vědeckou hru na Boha), Cronenberg ale akcentuje – jde o nejzajímavější myšlenku filmu – jiný pohled na nemoc jako tělesnou proměnu (nové paradigma existence), tedy fenomén mimo morálku.
Film považuji za ideální příklad symbiózy Hollywoodu a tvůrčí vize – ke spokojenosti obého. Pro Cronenberga byla MOUCHA do té doby suverénně nejlépe vyprávěným filmem; je natolik dokonalou ukázkou vyváženosti a úspornosti klasického vyprávění, že je vlastně otázkou, zda tvůrce popřel sám sebe jako narativního ignoranta (orientujícího se na vizi bez ohledu na drama) – zda takto „ořezané“ vyprávění stejně nesměřuje zase k obrazu, byť méně rušivě: s propracovaným dramatickým kontextem a zajímavějšími postavami. Film je na Cronenberga netypicky intimní, jakkoli partnerská sexualita má i zde jemný aspekt perverze (sexu jako prvního projevu touhy po – vlastním – těle).
PŘÍLIŠ DOKONALÁ PODOBA (4/5) jen potvrzuje, že Cronenberg ve druhé polovině 80. let dosáhl zralosti. Pro mě je to oproti MOUŠE trochu akademická záležitost – jako film o gynekolozích je klinicky asexuální, zápletku předurčuje k tragédii výchozí situace de facto tělesného pouta dvojčat, jež nemá existenciální řešení –, ale výborně dokládá ony kvality tvůrčí zralosti. Zralý Cronenberg se pozná podle toho, že s vizí nakládá úsporněji a jemněji: šokující obrazy vyhrazuje nočním můrám, motiv vědce-idiota bývá jednou ze stránek postavy (ne karikaturou celku), filmy se stávají mnohem niternějšími (dvojčata jako psychosomatický fenomén), leimotivy tvůrčí vize se projevují civilněji. Ženský a mužský princip je zde zakódován do složitě struktury charakterů a soužití dvojčat (jejich tragédie jako by plynula z toho, že jako bytostně spojené bytosti spolu nemohou mít sex, jsou odkázáni na náhražky); motiv iracionální posedlosti tělem se zde projevuje v gynekologické profesi.
Hlubina v ženě, jež se otevírá před gynekologem, jemuž chybí životní rozhled, mi připadá jako výborný (pokročilý) ekvivalent nahoře zmíněné hlubiny těla, která se otevírá člověku, jemuž se tělo odcizilo a ten pohled jej přivádí k šílenství. Tělo se stává novým náboženstvím nebo drogou, nekontrolovaným mystickým blouzněním (bizarní „mučící“ gynekologické nástroje, jež jedno z dvojčat v drogovém delíriu vyvine a jež pro svou expresivnost a organické tvary působí jako otisk „zkroucené“ mysli).
Film je výbornou ukázkou toho, jak si Cronenberg osvojil schopnost (a) úsporně pracovat se šokem (hitchcockovský kontrast normálnosti a symptomatické anomálie) a (b) vytvářet spojitý psychoprostor vnitřního (duševního) a vnějšího (fyzického). Fyzické objekty vypadají tak, že je nemohlo vytvořit nic jiného než lidská mysl – ta je zakřivená stejně jako tvary těla a na tělo navazujících předmětů. Tělo je zrcadlem duše.
