Raoula Walshe si spojujeme zejména s warnerovskými filmy z období hollywoodské zralosti na přelomu 30. a 40. let, s hvězdami tohoto studia Cagneym, Bogartem a Flynnem a mužskými žánry gangsterského, westernového, válečného, dobrodružného a akčního filmu (závěrečná akční sekvence v BÍLÉM ŽÁRU).
Jenže: (a) Walsh točil filmy už hluboko v éře němého filmu a ještě celá padesátá léta; (b) jeho nejlepším filmem – zatím je to ode mne spíše spekulace – mohla být VELKÁ STEZKA z roku 1930, která velmi těží z kouzla syrové poezie mezidobí mezi vrcholem němého a ustanovením zvukového filmu (autentická příroda v hloubce záběru, zvuková bezprostřednost, herci zažívající skutečný, nezpracovaný prostor, splynutí fikce s natáčením, cinéma vérité); (c) někteří (Rosenbaum, Farber) za Walshovy vůbec nejlepší filmy považují komedie JÁ A MOJE DĚVČE (z roku 1932) a JAHODOVÁ BLONDÝNA.
Názvy obou komedií se vztahují k ženě a není to náhoda, byť by se Walsh mohl jevit jako „chlapský“ režisér; sám prohlásil, že v jeho filmech se vše točí okolo milostné scény. Ženám sice bývají vyhrazeny většinou vedlejší role, menší prostor však dokáží překračovat, představují koření v mužské zápletce, kontrastní sílu či důvod k bytí – filmy, kde to platí nejméně (SEDMÁ KAVALÉRIE, žádná žena v OPERACI BARMA), jsou o to chudší. Je to „padlá“ žena (Ida Lupino v JEZDÍCH NOCI, Virginia Mayo v BÍLÉM ŽÁRU, Hayworthová a de Havillandová v JAHODOVÉ BLONDÝNĚ), kdo k ideologické linii mužů – postupu vpřed – klade mimoběžku matérie (žena jako materialistická, posesivní, nebo jako pevná životní opora).
JAHODOVÁ BLONDÝNA – dostala se ke mně kdysi díky chvilkovému teritoriálnímu překryvu jedné z evropských mutací TCM, jinak jsou výměnné sítě nutností – vyloženě těží z nepředvídatelnosti „ztřeštěné“ komedie a palčivé přítomnosti žen, jež obohacuje walshovské téma, jak ho popsal Kehr v této brilantní eseji. Je-li tématem sebeurčení jednotlivce – žádná fordovská komunita, žádný hawksovský kolektiv, jen nejužší vazby loajality, kdy břímě činu stejně spočívá na samém hrdinovi –, nacházíme ho v JAHODOVÉ BLONDÝNĚ v komediální proměně. Hrdina jako aspirující zubař, jímž vláčí ambice získat nedostupnou ženu, místní krásku, se ocitne ve víru událostí, kdy v rychlém sledu okusí společenský skok i pád a v klíčovém okamžiku se rozhodne, čím bude: zubařem či vrahem.
Film patří ke komediím, které se v rámci bláznivé nadsázky otevírají životu, všem jeho možnostem; na rozdíl od dnešních „progresivních“ hollywoodských komedií, které mezi komedií a dramatem přepínají schématičtěji, obě polohy přehledně oddělují, a které se skutečným životem inspirují tak na bázi premisy. Tu pak eskapisticky vyvádějí mimo život, k cynismu, jež se baví sám sebou, nebo k přepjaté fyzické komedii, která z člověka dělá panáka (oba významy slova „dummy“). Komedie se (jako sitcom) vztahuje jen ke své vlastní umělé skutečnosti.
Zpátky k Walshovi. Jeho hrdinové určují to, kým se stanou, a v určitém smyslu si svou vůlí podmaňují svět, nebo se se světem potýkají. Jsou to oni, kdo svým rozhodnutím určují vlastní osud: ve smyslu „destiny“, nikoliv „fate“, odtud podobnost Walshova prototypu akčního filmu s „akční“ kinematografií Bressona (vzorová noční sekvence útěku z vězení ve filmu ODSOUZENÝ K SMRTI UPRCHL aneb vůle k činu v osamění). Problém s takovým mužským dobrodružstvím, přetvářením světa vůlí (motivací, ambicí) jedince, pro mě nastává v okamžiku, kdy silná individualita opanuje dějiny – vítězí v nich.
Jednoznačně to platí o válečném filmu OPERACE BARMA, který zobrazuje úspěšnou misi vítězné mocnosti – nepřátelé jsou početní a anonymní, svou přítomností (a krutostí) posilují odhodlání vyzyvatelů. Výše řečené platí i o SEDMÉ KAVALÉRII, byť by Custer mohl zdánlivě být poraženým dějin, ale není tomu tak, ani u Walshe. Ten pojímá Custerovy osobní slabosti (egocentrismus, marnivost, slabost pro cibuli předznamenávající asketismus cílevědomých totalitářů 20. století) jako kolorit výlučné individuality. Generála v životě dokázala naplňovat pouze armáda a boj – žena zde není „parťákem“, opora se zúžila na manželské dekorum –, v době míru sklouzává hrdina k malomyslnosti a alkoholismu. Smrt, tím spíše že chrabrá, pro něj představuje jediné řešení životní otázky. Vítězné.
[Film se nápadně podobá dřívějšímu filmu Michaela Curtize ÚTOK LEHKÉ KAVALÉRIE. I v něm vystupují v hlavních rolích Flynn a de Havillandová, zde už jde vyloženě o koloniální dobrodružství, které abstrahovanou krajinu užívá jako jeviště pro blaf ctnostné smrti, spojující tragický patos s triumfalismem konečného vítězství. I tento film se v kombinaci řemeslné dokonalosti, ďábelského tempa bitevní sekvence a pohledu vítězů stává poněkud nelidským.]
Ačkoliv Walsh historickou lež, obraz dějin očima vítězů, přetváří pro svou tvůrčí vizi, nic to nemění na tom, že za nosnější považuji drama, které zobrazuje skutečný konflikt: srážku jedince s dějinami, odpadlíky dějin (BOUŘLIVÁ DVACÁTÁ LÉTA, BÍLÝ ŽÁR). Skutečnost se brání ovládnutí už tím, že přináší dilemata, střet zájmů. Ano, i vítězný hrdina má duši (Walshova specialita v podobě niterných, atmosférických obrazů, často nočních), ale než generál Custer je mi sympatičtější Cody Jarrett z BÍLÉHO ŽÁRU, über-psychopat, u něhož se silná vůle (ego) zvrhla do asociálního obsedantního instinktu (id). Regresivní fixace na matku mi přijde lidštější než slabost pro cibuli, v triumfu silnějšího velké drama nevidím.
[Jarrett – gangster jako pouhá mechanika zločinu, zbavený sociálního alibi chudoby či protestu – působí v pozdní době, film byl natočen v roce 1949, jako relikt. Státní aparát představují schopní a věcní profesionálové, kteří mají nad hrdinou dvounásobnou převahu, technologickou a psychologickou: znají jeho profil, chorobopis, a policejnímu agentovi se podaří získat hrdinovu důvěru, jediné aktivum chronicky nedůvěřivého muže. Zde se Walshova technika – tempo, rytmus, vyhlazenost tvaru, urychlení expozic a přechodů – stává součástí dramatu a výrazu filmu, odráží se v motivu techniky, která obkličuje antihrdinu. Od počátku ho provází lesklá textura oceli – od lokomotivy přes ocelovou drť po obří ocelové koule v chemickém závodu –, jež má povahu hrozby, tvoří velmi těkavé prostředí pro hrdinovu výbušnou mysl. BÍLÝ ŽÁR, ač není považovaný za Walshův vrcholný film, z těchto filmů myslím nejpůsobivěji zobrazuje srážku mysli s vnější skutečností.]
Chci se ještě vrátit ke komedii JAHODOVÁ BLONDÝNA, Walshovy vize v menším měřítku a velmi živého filmu - byť i ten flirtuje se smrtí -, a to kvůli expozici, jež pro tvůrce příznačně uvozuje film uprostřed dění a ukazuje jeho umění dynamické zkratky /hloubka pole slouží u Walshe jako prostředek expresivní juxtapozice, zatímco střih urychluje akci/:
Expoziční sekvence postupně ukáže obraz ulice, detail domu s výmluvným vývěsním štítem (pojmenování hrdiny a jeho živnosti, podpořené plastikou zubu), psa, který si všimne kočky, začne ji honit a proběhne kolem podkov házených hrdinou a jeho kamarádem. Z vedlejšího pozemku spolu s nimi slyšíme zpěv skupiny mladých lidí, hrdinu jimi zpívaná píseň podráždí; jak se vzápětí dozvíme z asociativního dialogu obou mužů, má ji spojenou se ženou, o kterou marně usiloval, a s mužem, který mu ji přebral. V Cagneyho hrdinovi se trauma přivolané písní (s titulním spojením „jahodové blondýny“) pojí se rtuťovitým temperamentem, s nespokojeností existenční (málo pacientů) a třídní (mladí lidé jsou universitními studenty): se sousedy, kteří si mezitím nechali píseň zahrát i u dechové kapely na ulici, se chce poprat, přesile navzdory. Situaci a hrdinu zklidní jeho manželka; ta taky mimochodem okřikne kočku, která mezitím zkrotila psa. A akce pokračuje dál, expozice se okamžitě rozvine do zápletky...
Filmy: BOUŘLIVÁ DVACÁTÁ LÉTA (4/5), JEZDCI NOCI (4-/5), JAHODOVÁ BLONDÝNA (4/5), SEDMÁ KAVALÉRIE, OPERACE BARMA (oba 3+/5), BÍLÝ ŽÁR (4/5)
