Filmy z výstavního období Clauda Chabrola tvoří souvislou řadu: navzájem se doplňují, rozvíjejí nebo smysluplně vybočují. Přestože jejich předmětem bývá vražda, souvislosti se mění a filmy, které nenapsal Chabrolův dvorní scénárista Paul Gégauff, vyzní empatičtěji než obvykle chladné a kruté studie měštáckých vztahů. Platí to zejména o ŘEZNÍKOVI, jehož hrdinové měštáky nejsou a ten titulní, ač sériový vrah, je z Chabrolových hrdinů nejnevinnější. Přesun viny (odpovědnosti) je naprostý.
Ke konci tohoto období se Chabrolovy filmy více zpolitizovaly, otevřely světu; týká se to KRVAVÝCH SVATEB a zejména NADY, filmu předcházejícímu jiným studiím levicového terorismu (TŘETÍ GENERACE, DOBRÝ DEN, NOCI, BAADER MEINHOF KOMPLEX). O co je NADA političtější, o to vyzní výbušněji a chaotičtěji, příznačně ale působí nejpřesvědčivěji tam, kde se Chabrol ocitá na „domácí půdě“ obrazů měšťáctví. Vyzní-li ve filmu, krutém až nihilistickém, sympatičtěji levicoví teroristé – symptomaticky, předpokládám –, je to tím, že představitelé „státního terorismu“ (policie, ministerstva vnitra) jako by vypadli z předchozích Chabrolových filmů. Měšták je jako psychopat zákeřnější: nestálý, v soukromí směšný, veřejně nebezpečný.
Jízlivost portrétů měštáků u Chabrola obvykle tlumí významová ambivalence (neplatí to třeba o karikaturách v NADĚ). Příkladem budiž obraz měštáckého manželství v NEVĚRNÉ ŽENĚ, které oproti žánrovému standardu vražda sblíží, místo aby ho rozklížila, nebo vrahové v KRVAVÝCH SVATBÁCH, kteří vraždu upřímně považují za přirozený způsob řešení problémů (korupce v manželství a politice) a jejichž šílená láska je v daném kontextu upřímná a čistá (výraz hluboké potřeby). Vinní jsou nevinní.
Ona ambivalentnost tedy souvisí jednak s Chabrolovou levicovou optikou, která perverzi v mezilidských vztazích – ve filmu TĚSNĚ PŘED NOCÍ je perverze nejvíce hmatatelná, šíří se prostředím, které „trvá“ na vrahově beztrestnosti – přisuzuje perverzi systému (politice manželské, komunální, státní). Ukázkově se taková optika projevuje v ŘEZNÍKOVI, jež impuls k zabíjení činí jednoznačně rodinně a společensky podmíněným (příznačně ale Chabrola zajímá hlavně důsledek takového poškození osobnosti). Nejde ale o morální relativismus, tvůrce typicky hledá nevinu ve vině a naopak, aby problém více strukturoval.
Ambivalentnost Chabrolových hříšníků tedy plyne i z jeho formalismu, byť jemného a často empatického. Postavy mají povahu dynamických konceptů, stávají se předmětem posunů (BESTIE MUSÍ ZEMŘÍT: proměna souvislostí pomsty), přesunů (typicky viny) a symetrií (hrdinové ŘEZNÍKA: podobní, ale vzdálení). Chabrol se tedy projevuje mnohem více jako formalista než moralista, postavy se sklonem k psychopatii podnícené pokřiveným prostředím jsou mu předmětem formalistní vášně – podobně jako věci, které tvůrce klade na scénu jako kontrapunkty (velká květina, která zavazí na stole tajemníka ministra v NADĚ).
Zdánlivá nezúčastněnost se misí s podprahovým pobavením (ironií), obojí zdá se vyvrací angažovanost empatická a společenská (politická), pokud ovšem nepramení z vášně pro „herní plány“ (posuny, přesuny, symetrie) – vracíme se k nezúčastněnosti, jak soudí strukturalista James Monaco (v chabrolovské kapitole své knihy Nová vlna). Místo výpovědi tedy nacházíme „pouhou“ strukturu a geometrii?
[Strukturu ironických paradoxů: Ve filmu TĚSNĚ PŘED NOCÍ se vražda zdá být v kontextu měštácké mrtvolnosti životním impulsem, drážděním představivosti – „pochopitelným“, ale nepředstavitelným a zapovězeným; jeho blízcí nevěří ve vrahovu vinu, vražda člověka, jehož znali, jako by se odehrála jen v černé kronice. To klíčové ve filmu se odehrává v manželské ložnici: vrahovi je odpuštěno, ale pro svůj perverzní impuls, jež chce vzruchy nevěry a vraždy vystupňovat vzruchem trestu, je „vymazán“ z existence i paměti. Manželství znamená exkluzivní přístup, láska pak společný zájem, tichou dohodu o tom, co je pro měšťáka „nejlepší“. Vražda je něčím abstraktním, vina se posuzuje z hlediska zachování statusu quo.]
Vražda je jen začátek. I kdyby byl Chabrol formalista, kterého místo příčin zajímají barvité důsledky – láska, vražda, pomsta, jejichž kontexty se dynamicky proměňují –, jeho filmy jsou navzdory chirurgické přesnosti živé. Přičítám to i pozornosti, kterou tvůrce věnuje detailům (předmětům, obrazům, všedním rituálům) a zejména výběru neotřelých prostředí (Bretaň ve filmu BESTIE MUSÍ ZEMŘÍT nebo autentická vesnice v ŘEZNÍKOVI). Chabrol je vášnivým obhájcem místa francouzských regionů ve filmu.
Chabrol, v rámci základní pětky francouzské nové vlny tvůrce nejvíce vzdálený „arthausu“, se tak vzdálil i svému pověstnému vzoru Hitchcockovi – směrem k humanistickému formalismu Fritze Langa a pozorovatelskému odstupu Luise Buňuela (viz Monaco). Filmy točené skalpelem. Nebo břitvou?
Filmy: LANĚ (3+/5), NEVĚRNÁ ŽENA, BESTIE MUSÍ ZEMŘÍT (oba 4/5), ŘEZNÍK (4+/5), TĚSNĚ PŘED NOCÍ, KRVAVÉ SVATBY, NADA (vše 4/5)
