Tři
roky před ŠPINAVÝM HARRYM natočil Siegel vlastní divertimento, jež vrhá více
světla na příliš nenápadnou ambivalentnost slavnějšího snímku z roku 1971.
Kdyby byly tyto filmy natočeny v opačném pořadí, mohl být Coogan parodií Callahana, nebo béčkovou redukcí modelu konzervativního pistolníka mezi zkaženými
velkoměstskými liberály. Siegelův pohled na kontra-kulturu konce 60. let totiž ve
své plakátové přímočarosti hraničí s parodií daného typu nelichotivého zobrazení
(Coogan na psychedelické taneční party). Totéž platí i pro samotného hrdinu, jehož kovbojská
stylizace má jasné obrysy komiksu a také nemůže být myšlena vážně (časté
ironické narážky na jeho oděv).
Jinými slovy to vypadá, jako by Siegel předběhl dobu, která tento typ filmů pro „venkovské“
publikum bude brát ještě vážně. V prvém plánu platí, že hrdina po několika selháních,
kdy se teprve sžívá s domněle odlišnými pravidly hry v New Yorku, si nové
prostředí osvojí a úspěšně v něm použije tentýž trik jako doma
v Arizoně (finále jako variace na prolog). V druhém plánu ovšem hrdina platí za chybující anachronismus
ve složitém světě, heroický obraz je několikrát narušen zpochybněním jeho schopnosti
sebekontroly (záběry z pohledu obětí na vzteklého Coogana přemáhajícího s napřaženou pěstí svůj hněv).
Hrdina,
jenž soudě podle prologu platil doma za děvkaře, zůstane sám. Psycholožku patřící do jiného, liberálního světa, ve kterém „napravuje“
recidivisty, hrdina svede a zneužije pro své pátrání. Přestože ho žena zjevně nadále miluje, zbude z ní z pohledu hrdiny odnášeného helikoptérou pouze ironická tečka v šatech barvy lásky. Závěr tak vychází vstříc publiku prvého plánu, když nenechá hrdinu, aby si zadal s liberály, zároveň ale naznačuje, že je co měnit: na rozdíl od prologu dopřeje Coogan svému
lidskému úlovku požitek z cigarety.
O tom, jak nevážně pojal tvůrce látku, svědčí i to, jak málo vyostří jeho konflikt – padouch
je grázlíkem oportunně užívajícím výdobytků kontra-kultury – a jak rychle „odsekává“
vyprávění (úvodní akce začínající uprostřed a ještě prokládaná úvodními titulky). Plynutí obrazů Siegel několikrát urychlí ostrým střihem, kdy například zabouchnuté dveře na konci jednoho obrazu plynule přejdou v prudce
otevřené dveře v obraze následujícím, přestože oba od sebe dělí noc. Pokud
jsme zpočátku u „padoucha“ a zejména jeho dívky sledovali známky
psychotického chování, hrdina je z této nemoci či její simulace svými extrémními prostředky vyléčí; i tento motiv mi přišel jako součást parodické,
nebo nevážně zkratkovité stylizace filmu (v záběru pokřiveném rybím okem si dívka se vzrušeným výrazem žádá Cooganovu smrt).
Soudím,
že ve srovnání s mistry efektního chladu (Melville, Hill) byl Siegel alespoň po významové stránce dále: modernější tvůrce bez póz. Jakkoliv
jejich nejlepší díla jistě předčí COOGANŮV TRIK, na rozdíl od SAMURAJE a ŘIDIČE není Siegelův kovboj pouhou abstrakcí. [TV]