Společnost Apple je svázaná s romantickými očekáváními a stereotypem vnímání – jako dobré, vizionářské, k zákazníkům přívětivé korporace –, jakkoli obraz notně zaostává za realitou a iracionalitou globálního kapitalismu; v tomto ohledu se tolik vzývaná vize Steva Jobse ukazuje jako krátkozraká.
[Patrik Zandl v HN: „Byl vizionářem, hnacím motorem, inspirátorem i nepřítelem, který sjednocoval. A především člověkem, lidskou bytostí, která světu více dala, než si vzala.“ / Tisková zpráva Applu: „Díky Stevovi je svět o tolik lepší.“ / Podtitulek HN: „Šéf Applu Steve Jobs si náhle vzal zdravotní volno. Akcie firmy šly rázem dolů.“ / Titulek HN: „Svět truchlí za Steva Jobse. Lidé se scházejí v prodejnách Applu.“ / Titulek HN: „Apple chystá vlastní univerzitu. Bude učit, jak myslet jako Jobs.“ / Článek HN: „Jobs nedával peníze na charitu.“ / Podtitulek HN: „Přišli jste v posledních šesti měsích třikrát do práce o šest minut později? Kdybyste pracovali pro Steva Jobse, dostali byste už dávno padáka.“ / Titulek HN: „Jobs: Foxconn nejsou otrokáři.“ / Podtitulek HN: „Sebevraždám mají podle vedení zabránit smlouvy a visuté sítě.“ / Titulek HN: „Firma Foxconn nahradí do tří let milion dělníků roboty.“ / Podtitulek HN: „Hollywood natočí film podle autorizovaného životopisu Steva Jobse.“]
Podobně se to má se společností Pixar, kterou Jobs v roce 1986 koupil. I ona je v kontextu pozdního Hollywoodu vnímaná jako až zázračná „továrna“ na dokonalé a přátelské výrobky, nositelka vize a kvality a jedna z posledních oáz, v níž se na kvalitě shodne divák a řadový kritik. Z mého pohledu ale úroveň produkce Pixaru od filmu HLEDÁ SE NEMO klesá; v případě filmu VZHŮRU DO OBLAK si „sedla“ na úroveň široce uznávaného (soutěž v Cannes) „midcultu“, mám-li použít to nevábné slovo.
Tedy kvaziumění, které si bere společenské téma (zde stáří, v případě WALL-E ekologii) a dělá z něj známku umění, ve skutečnosti však zajatce zábavného eskapismu. Zrada na tématu se projeví tím, že film hrdinu nechá z problému – melancholie úvodu – vzlétnout (do oblak či vesmíru); místo metafory se jedná o doslovné dobrodružství, které nachází východisko z problému ve lživém happy endu (populistické probuzení lidstva ve WALL-E, kdy film úplně pomíjí strukturu problému, který totéž lidstvo ne náhodou způsobilo, a vinu přesunuje na zhmotnělou konspiraci).
U HVĚZDNÝCH VÁLEK jsem se zmiňoval o směřování Hollywoodu – a akceleraci tohoto trendu –, ke zhuštění vyprávění, redukci emocí a významů do znaků a klišé; zhuštěním raison d´etre zbývá více místa pro proud akce a humoru. Metoda Pixaru spočívá v přesunu notoricky známých motivů a vyprávěcích schémat do výrazně cizích kontextů (kulinářská aspirace krysy v RATATOUILLE, rodinná tématika v superhrdinském prostředí v ÚŽASŇÁKOVÝCH). Filmy Pixaru využívají jednak zcizujícího, komického efektu takového kontrastu, ale zároveň účinku původních schémat.
To je něco, co ve svých nejlepších letech výborně dokazoval seriál SIMPSONOVI, když do mnohem menší stopáže uměl vtěsnat celý dramatický oblouk a součástí mixu – kromě emoce a jejího zcizení – byly parodie a společenská satira. Pixar se v tomto jeví jako více defenzivní, jeho ambicí se zdá být mírná inovace v mezích rodinné zábavy.
Navíc se tento model vyčerpává. Film VZHŮRU DO OBLAK se po velmi působivém prologu (celý život v časové zkratce) stává jen programem eklektické zábavy; RATATOUILLE velmi oceňuji pro jeho fyzické kvality (sugestivní interakci krysího těla s prostředím, obecně prostorové souvislosti akce), ovšem poučení o tom, že i krysa se může stát kuchařem (obecně, že nic není nemožné), působí jako notně vyprázdněné klišé a nesmysl.
[Nemluvě o tom, že film je povážlivě antropocentrický: že krysy kradou a žerou všechno, na co narazí, je vyloženě pohled člověka, z hlediska přírody nesmyslný. Tvůrci tento „obušek“ proti hrdinově původu používají opakovaně a bez nadhledu: Zlodějna je to, co člověka odlišuje od krysy. Ano, pro tvůrce je to zjevně metafora slepých zvířecích instinktů, ale trvají na ní tak zatvrzele, že je tento puritánský moralismus vrací ze svobodomyslné Paříže zpátky za oceán.]
Čímž se vracím k filmu HLEDÁ SE NEMO, v jehož případě metoda (změna kontextu, eklektismus, evokace lidského na povrchu nelidského) ještě působí autenticky – jakkoli na filmu nic původního není. Film je bezvadná rodinná zábava, která schéma rodinného dramatu přesazuje do působivě strukturovaného, náladově členitého oceánského světa; až se dotýká limitu zábavy, která maximálně zhušťuje efekt (třeba četnost, se kterou se ve filmu vyskytne domnělé úmrtí některé z postav). Co dál?
V čem spočívá vize Pixaru? V tom, že i technika počítačové animace – v původní, primitivní podobě hrubá a chladná – může být lidská, mj. schopná přenášet lidská gesta a grimasy (jemně u humanizovaného robota ve WALL-E, s groteskní nadsázkou u padoucha v RATATOUILLE) a vyprávět příběhy jako každý jiný film, ne-li lépe (viz schopnost animovaného filmu překračovat meze fyzicky možného).
I s touto vizí se to má podobně jako s tou Lucasovou: někde v její hloubce se skrývá marnost opakovaně zdokonalované vize. Ta může mít povahu imitace (snažíme se znovu zachytit něco, co už bylo), jež nemá expresivní hodnotu. Původní objevitelský étos – podezřelý tím, že předmětem vize jsou nové technické prostředky pro stará schémata (zacyklená „inovace“) – se etabloval do respektované průměrnosti.
Filmy: HLEDÁ SE NEMO (4/5), ÚŽASŇÁKOVI (3/5), RATATOUILLE (4-/5), WALL-E (3+/5), VZHŮRU DO OBLAK (3+/5)
