Filmy:
SALVATION HUNTERS, THE (1925, LOVCI SPÁSY) *** CHILDREN OF DIVORCE (1927, DĚTI ROZVODŮ) *** UNDERWORLD (1927, PODSVĚTÍ) *** LAST COMMAND, THE (1928, POSLEDNÍ ROZKAZ) *** DOCKS OF NEW YORK, THE (1928, DOKY NEW YORKU) *** THUNDERBOLT (1929, THUNDERBOLT) *** AMERICAN TRAGEDY, AN (1931, AMERICKÁ TRAGÉDIE) ***
@ Filmem LOVCI SPÁSY Sternberg po učednických zkušenostech ve filmovém průmyslu debutoval jako režisér. Navzdory minimálnímu rozpočtu zaznamenal film značný komerční a kritický úspěch a Sternbergovi přinesl i slova chvály a pracovní nabídky od Chaplina a Mary Pickfordové. Další dva roky strávil tím, že se z vlivu pro něj svazujících očekávání vymaňoval (a následnými neúspěšnými projekty je rychle zničil), byť jeho na Hollywood samorostlá tvůrčí budoucnost byla z filmu už tehdy patrná, navzdory jeho patosu a sociální tématice. Přestože se LOVCI SPÁSY odehrávají v autentických exteriérech městské periférie a zejména v expozici vyznívají velmi naturalisticky (hrdinové jako existence bezvýchodně lapené v „bahně“ svého prostředí), už zde se ukazuje, že pro Sternberga byly mnohem důležitější svazující síly uvnitř člověka, ne vně. Patetické finále filmu je toho důkazem: hrdina poráží vlastní slabosti (zbabělost a defétizmus) a nad předučeností společností a prostředím vítězí díky víře ve vlastní lepší budoucnost. LOVCI SPÁSY ovšem Sternbergovy budoucí přísliby vykreslují v hodně hrubém tvaru – svou přímočarostí a řvavostí působí až neotesaně – a nesou pečeť drzého debutu přesvědčeného o své domnělé velikosti. Filmu rozhodně neprospívá těžká rétorická a symbolistní vrstva (v čele s mnohokrát opakovaným leimotivem bahna), přítomná nejen v mezititulcích, ale i v mizanscéně [obří lžíce bagru těžícího bahno z mořského dna, do očí bijící cedule se vzkazy typu „Ježíš léčí“ nebo „Zde je místo, kde se sny mění ve skutečnost“]. Když k tomu přičteme jeho generalizující přesah (postavy ani místo nenesou vlastní jména, jsou typy), LOVCI SPÁSY rozhodně nejsou filmem, který by oplýval subtilností a tajemstvím, i když některé detaily – jako černá kočka, která na překvapené hrdiny vyskočí z truhly – ukazují, že ve Sternbegovi už tehdy bylo více, než by se z jeho debutu mohlo zdát.
@ DĚTI ROZVODŮ jsou ve Sternbergově filmografii spíše raritou, byť přinesly klíčový bod zvratu v jeho tak záhy se hroutící kariéře: vyšel vstříc studiu Paramount, když film převzal po Franku Lloydovi, během několika dní ho z velké části přetočil, dal mu podobu, která film zachránila pro distribuci, a za to mu vděčné studio umožnilo natočit PODSVĚTÍ. Jinak toto postupně více a více utahané melodrama z lepší společnosti o osudech dvou dívek z rozvedených rodin, které dospějí a samy jsou pokoušeny snadným řešením rozvodu, je především filmem Clary Bowové, jedné z nesmrtelných ženských hvězd němého filmu (typově v sobě spojující diblíka, „party girl“, sexuální symbol, mrchu a tragickou ženu) – o Sternbergovi-tvůrci ale říká jen málo.
@ Sternberg příležitost, která se mu naskytla s gangsterským melodramatem PODSVĚTÍ, beze zbytku využil: Ačkoliv i tady to vypadalo, že film skončí v archívu bez distribuce, stala se z něj překvapivá komerční senzace a film, který v Hollywoodu zahájil první vlnu gangsterských filmů (přestože nebyl prvním svého žánru). I když název filmu slibuje epický vhled do prostředí organizovaného zločinu, opravdu jde spíše o intimní milostný trojúhleník, který přináší později mnohokrát viděné schéma „zakázané“ lásky s vrcholy trojúhelníku v podobě gangstera – jeho milenky – jeho přítele. Do role impulzivního gangstera, který se bez zjevné motivace ujme sečtělého tuláka z ulice a udělá z něj svou pravou ruku, Sternberg obsadil – a následně proslavil – George Bankcrofta (viz obrázek), pro mě asi největšího objevu celé Boloni. Bankcroft se nejen v dalších filmech se Sternbergem prosadil jako charizmatický představitel „nadživotních“, brunátných chlapů, v jádru sice správných a veselých, ale zmítaných silami, které nemají pod kontrolou (v tomto případě destruktivní žárlivost). Co se režiséra týče, práce s filmovým prostorem ukazuje na rodící se Sternbergův styl v podobě zahušťování mizanscény vizuálními plochami, které filmu přinášejí atmosféru a emocionální texturu, externalizující vnitřní impulzy hrdinů [viz prostorová aranžmá filmu: klíčová vražda v květinářství / pád hrdiny v sále přeplněném konfetami po nezřízeném gangsterském bále / jeho vykoupení v místnosti nasycené kouřem po divoké přestřelce s policií]. Sternbergův rukopis rovněž prozrazují některé motivy (kotě) a pro něj typická smyslnost a fotogeničnost, kterými obdařoval své ženské figury: V jeho raných filmech šlo o žádoucí brunety, z hlediska děje sice spíše vedlejší postavy (stimulů pro mužské hrdiny), přesto z nich i na malém prostoru vyzařovala aura ženské suverenity a autonomie – daná texturami jejich malých soukromých světů, do kterých je Sternberg balil (zde nepostradatelný límec z peří, který dává postavě i přezdívku: Feathers čili Pírko).
@ POSLEDNÍ ROZKAZ jsem v Boloni neviděl: Příběh ponížení muže – pádu carského generála – s Emilem Janningsem v hlavní roli patří rozhodně k těm lepším němým filmům Sternberga, který stejné téma se stejným hercem rozvedl v MODRÉM ANDĚLOVI, kde jej obohatil o ženský a sexuální prvek (POSLEDNÍ ROZKAZ v tomto vyznívá schématičtěji a chuději).
@ DOKY NEW YORKU jsou považovány za Sternbergův vrcholný němý film – já dodám, že právem. Sternberg do filmu podruhé obsadil George Bankcrofta, sice do role "pouhého" lodního topiče, přesto v podstatě téže postavy jako v PODSVĚTÍ: bodré, divoké, strhávané silami, kterým se mu dlouho nedaří vzepřít (nestálnost plynoucí z jeho zaměstnání, s tím související promiskuita), ale přesto sympatické a rázné, která v sobě nedokáže popřít smysl pro spravedlnost. Jeho protějškem je první rozpracovanější ženská postava ve Sternbergově galerii a rovněž první blondýna – v plastickém podání Betty Compsonové, jež ze sebe vyzařuje zralost i zranitelnost –, v jejíž řeči těla, jak si všimli jiní, se Sternberg velmi přiblížil způsobu, kterým o pár let později (světlem a pózami) modeloval na plátně Dietrichovou. I v tomto případě už film předznamenává, byť stále v mnohem jednodušší podobě, jeho typické vrstvenné prostory – zde toho dosahuje výrazným používáním mlhy, resp. kouře, zrcadel a stínů (obojí odkazuje k rozdvojení hrdiny mezi konfliktní impulzy) nebo velkého kormidla dominujícího klíčovému interiéru přístavní putyky, která představuje nakažlivě živočišný mikrosvět štamgastů a dámiček (hříchu a promiskuity), které hrdinu svádějí zpátky do minulosti. To všechno jsou detaily, které melodramata o muži, který zachrání životem zklamanou ženu před sebevraždou, ale nedokáže dostát svému slibu nového začátku a manželství, obohacují o onu neverbální emocionalitu. Dělají z postav fyzické součásti prostoru, který je na plátně obklopuje – postavy vrhají stíny a odrazy, jsou modelovány světlem, které na ně dopadá, procházejí skrze jeho vrstvy – a přesto hrdinové zůstávají hádankami. Stojí před námi, nic před námi neskrývají, ale do hlavy jim nevidíme.
@ THUNDERBOLT byl Sternbergovým prvním zvukovým filmem a jako takový velmi zajímavě experimentuje se zvukem mimo záběr – slyšíme hlasy, jejichž původce nevidíme, někdy je vůbec neznáme –, což byla věc, která původně ke zvuku nepřátelského Sternberga přesvědčila o tom, že práce s ním má smysl. To ale není jediný důvod, proč film – mnozí mají opačný názor – řadím výše než PODSVĚTÍ, vůči kterému je THUNDERBOLT de facto remakem (sdílí s ním dějové schéma a katarzi, byť v mnoha jednotlivostech se liší a je bohatší na detaily): (1) filmu opět dominuje persona George Bankcrofta, kterému zvuk vůbec nic nevzal, naopak mu umožnil svůj herecký projev více probarvit; (2) zůstávají i další kvality (motivy) „originálu“, počínaje magnetickou přítomností ženské postavy vyzařující opět velkou sebejistotu [Fay Wrayová, ještě než se přebarvila na blondýnu z KING KONGA, ve scéně výslechu, kdy ji více než otázky policistů zajímají vlastní nehty], přes zvířecí motiv (pes), který opět tvoří protiklad hrdinovy temné, mstivé žárlivosti (viz psí hračka v podobě kočičí hlavy, která pří stlačení zlověstně píská), až po motiv trestu smrti, jež má v kontextu hrdinovy katarze povahu happy endu; (3) film nabízí první ukázku opravdu složitého sternbergovského vizuálního plánu v podobě několika vrstev rozmístěných do hloubky pole záběru (úvodní scéna z baru), Sternbergem později zdokonaleného zejména v posledním filmu s Dietrichovou (ŽENA A TATRMAN); (4) film je zároveň archivním ekvivalentem toho, co dnes obdivujeme na asijských žánrových filmech: „exotické“ narativní svěžesti; zvláště hrdinovy scény v cele smrti neustále překvapují tonálně (plynulými přechody mezi dramatem a rozvernou situační komedií), tím, jak se vymykají schematům pozdějších vězeňských melodramat a konečně ignorováním pravděpodobnosti ve prospěch emoce, která si podmaňuje celou fikční realitu [hrdina, který skončí v cele smrti, nechá falešně obvinit svého soka v lásce, naprosto nevinného bankovního úředníka, z hrdelního zločinu, aby se mu ještě před popravou mohl osobně pomstít]. To je poezie.
@ AMERICKÁ TRAGÉDIE si dle mého rozhodně zaslouží, aby zůstala ležet ve stínu Sternbergových filmů s Dietriechovou, i když pro mnohé je velmi nedoceněná a cinefilové jako Kehr ji řadí výše než MÍSTO NA SLUNCI, mnohem známější a Oscary ověšenou adaptaci Dreiserovy předlohy s Montgomery Cliftem a Elisabeth Taylorovou v hlavních rolích. Sternberg na rozdíl od Stevense téměř opomíjí hrdinovu romanci z vyšší společnosti (která u Stevense látku uhlazuje a rozmělňuje) a více ho zajímá prostředí (včetně dívek), ze kterého hrdina vychází a které potlačuje i za cenu „vraždy“. Osobně ale považuju AMERICKOU TRAGÉDII za jeden ze Sternbergových nejslabších filmů: pro nevýrazného herce v hlavní roli a z hlediska dějové struktury pro příliš velký prostor, kterého se dostává soudnímu přelíčení, a z toho plynoucí statičnost poslední třetiny. Vzhledem k látce – a prý i spěchu – Sternberg sice ve filmu ubral na své stylizované, melancholické vizualitě, přesto do něj v malém měřítku vložil své typické „citové povrchy“ (leimotiv v podobě lehce se vlnící vodní hladiny, větve stromu, které na hrdinu a jeho budoucí oběť vrhají noční stíny). Z filmu je zjevné, že potlačovaná sexualita Sternberga zajímala mnohem více než naturalizmus předlohy (silně nespokojený Dreiser se kvůli tomu obrátil na soud). Čímž se velkým obloukem vracíme k LOVCŮM SPÁSY, ve kterých bylo jasně patrné, že Sternberg nebyl žádný sociální realista a jeho postavy byly mnohem více než vnějšími, společenskými silami strhávány vnitřními, iracionálními impulzy – v dobrém (šílená, někdy sebevražedná láska, rozumem nepodložená víra) i zlém (žárlivost, uražená mužská ješitnost). Ale o tom zase přístě.
P.S. Zápis Jonathana Rosenbauma z letošního Il Cinema Ritrovato.
Žádné komentáře:
Okomentovat