Smrt dvou z největších tvůrců evropského autorského filmu v jeho „zlatých“ 50. a 60. letech během jednoho dne vyloženě volá po wrestlingu jejich odkazů v bahně nulové tolerance a časového odstupu moderní cinefilie. Jak Bergman tak Antonioni odešli na smrt připraveni, tj. v požehnaném věku a na tvůrčím vejminku. Proto daleko inspirativnější než jejich úmrtí – a obdivné nekrology, kterých se jistě dočkáme – jsou posuny v kritickém hodnocení těchto „superstars“ art-filmu, jedinečných umělců a marketingových značek v jednom. Větší či menší pokles v jejich kreditu musí být nevyhnutelným důsledkem výšek, kterých na vrcholu dosahovali: mezi režijními hvězdami art-filmu byli společně s Fellinim ty nejhvězdnější, a tím do jisté míry přeceňované. Dále je pravda, že doba jejich uměleckého vrcholu více rozuměla jejich tématům (více viz dole) - mám pocit, že tématicky díla obou zestárla více než třeba filmy japonských mistrů, francouzské nové vlny nebo italských neorealistů. Co se týče další nástrahy, sklonu k excesivnímu opakování se, to se myslím daleko více týkalo Felliniho: Antonionimu prospěl přesun do odlišných produkčních podmínek (viz ZVĚTŠENINA natočená v Anglii a koprodukční POVOLÁNÍ: REPORTÉR obsazené americkou hvězdou) a dokázal vytvořit inspirativní filmy i v 80. letech; totéž nelze vyloučit ani u Bergmana, ten ale dle mého počínaje 70. lety příliš „uhnil“ na svých divadelních kořenech.
Bergmanův odkaz se mi jeví časem nejvíce ohrožený: auteurský kritik Dave Kehr ho výstižně a škodolibě nazval „metafyzikem střední třídy“, byť se najde spousta kritiků a fanoušků hlavně starší generace, kteří ho obhajují a řadí mezi filmařské „bohy“ (viz zapálená diskuze mezi oběma tábory na Kehrově blogu); neprůstřelný ale není ani Antonioni. Díla obou tvůrců zestárla stejně jako zestárla jejich bytostná témata: u Bergmana neurózy vzdělané střední třídy (krize víry a vztahů, obecně duchovních jistot měšťáckého intelektuála), u Antonioniho zejména existenciální krize (bloudění) buržoazních paniček. Pokud ale dávám přednost druhému před prvním, tak proto, že jeho díla jsou pro mě filmařsky inspirativnější. U Bergmana se filmovost často omezuje na vkládání odkazů na médium filmu (typicky viz PERSONA), svá témata a výpovědi ale podává skrze dialogy, občas teatrální herecké výkony (až na pokraj hysterie) a statickou symboliku. Zatímco Antonioni si poměrně záhy uvědomil, že čím více se v jeho filmech mluví, tím apartněji (méně věrohodně) působí, a na rozdíl od Bergmana mnohem méně verbalizuje a především zajímavěji pracuje s exteriéry – jeho exteriéry jsou sice taky symbolistní (zjevně evokující stavy zejména ženských hrdinek), přitom ale neztrácejí jistou ambivalenci: např. industriální pozadí ČERVENÉ PUSTINY působí odcizeně a svým způsobem krásně zároveň. Bergman je co se prostoru týče chudší a statičtější – ať už doslova (jeho postavy jsou často uvězněné v jediné lokaci, v kontrastu s Antonioniho blouděními), tak významově (slunce = Bůh, tečka).
Kde Antonioniho filmy naopak trpí určitou neměnností pocitu (existenciální bolestínství, ze kterého není úniku, deprese, která spíše kulminuje než naopak), nabízí Bergman terapeutické – z pohledu autora možná sebeterapeutické – dějové oblouky. Bergmanova struktura vyprávění zjednodušeně vypadá takto: I. expozice relativně sebejistých, pro Bergmana typických postav; II. postupné odhalování jejich tajemství a neuróz; III. jejich kulminace v podobě extrémních vybočení z normálu (typu incestu, psychózy nebo vraždy); IV. katarze v podobě prolomení komunikačních bariér (postavy si „vylijí“ svá srdce se vším všudy, včetně duševního „hnisu“) a často konejšivého, či vyloženě šťastného konce, svou překotností a kontrastem s viděným (viz II a III) působícího trochu jako psychologické deux ex machina [dostředivost: hrdinové ve stavu, ve kterém prakticky nemohou koexistovat se svými blízkými, k nim náhle nalézají cestu, byť může nést známky kompromisu, resp. nutnosti]. Svým sklonem k teatrálnosti a doslovnosti významů se Bergman stává banálnějším – zastíracím manévrem proti banalitě, používanou občas nejen Bergmanem, ale art-filmem obecně, je ovšem abstrakce, nedořečenost; tento prvek se ale u pozdního Bergmana vytrácí a nahrazuje ho prostá umluvenost. Antonioni taky často není tak hluboký, jak by se mohlo zdát, je ale vizuálně zajímavější a tím méně náchylný ke stárnutí – troufám si říct, že v Bergmanově filmografii chybí filmařský ekvivalent Antonioniho objevného vele-dlouhého záběru z konce filmu POVOLÁNÍ: REPORTÉR.
U Bergmana mi konečně vadí jeho kazisvětská světonázorová optika: zatímco u Antonioniho platí, že ošklivé může být zároveň krásné, Bergman všechno potenciálně krásné (lásku, Boha, magii, lidské tělo, pubertální sexualitu, uměleckou tvorbu) demaskuje, tj. vše u něj podléhá zkáze zvané neuróza a pocit viny, vše krásné činí ošklivým. V souboji obou čerstvě zesnulých titánů tak dávám opatrnou – neviděl jsem zdaleka všechny jejich filmy, mnohé z viděných potřebují revizi – přednost Antonionimu, byť i ten dokázal natočit filmy skoro k nepřežití. V každém případě ale platí, že odkazu obou nejméně prospěl nekritický obdiv zastydlých „kulturčíků“ a taky „inspirované“ filmy méně zdatných kolegů (narážím zejména na americké eurofily v čele s Woody Allenem a jeho bergmanovskými variacemi).
Žádné komentáře:
Okomentovat