Poslední film Wese Andersona ZRYCHLENÝ VLAK DO DARJEELINGU mi připomněl mého hodně letitého brouka v hlavě, týkajícího se obecně postmoderních filmů, zvláště postmoderních komedií, vč. těch Andersonových, zejména TAKOVÉ NORMÁLNÍ RODINKY: to, že postmoderna stokrát viděné příběhy a emoce předvádí úplně jinak a taky zábavněji, čímž si možná příliš usnadňuje cestu, jak okoukaná témata divákovi ozvláštnit a prodat. Možná ale za tím nebylo víc než přízemní pocit viny někoho, kdo si vážná témata automaticky spojoval se střídmostí výrazu a realizmem, s určitou mírou diváckého masochizmu. Namísto míry ozvláštění reality ve filmu ale musíme hodnotit vnitřní integritu tohoto ozvláštnění, tj. rozpoznat moment, v němž se zvláště v případě komedií z postmoderního stává planě výstřední (anglicky „quirky“), kdy se z ozvláštnění stává libovůle projevující se nezřízeným řetězením bizarních atrakcí, kterým chybí řád, smysl pro účelnost a proporci. Jinými slovy hodnotíme specifický formální systém konkrétního filmu.
Což rozhodně není problém filmů Wese Andersona. Podstatou postmoderního filmu je to, že stokrát viděné [v tomto konkrétním případě rodinné drama s fázemi krize odcizení a katarze sjednocení] se převádí (kóduje) do umělé struktury „atrakcí“, která původní dramata a emoce zcizuje, zdánlivě od nich odvádí pozornost – tím, že nás primárně baví jako situační komedie s prvky absurdity a slapsticku –, ale v konečném důsledku je opět buduje, byť na méně explicitní úrovni. I když se divák baví, zároveň díky přirozené potřebě hledat za vším jednotící smysl prověřuje, analyzuje formální systém filmu; čím více je vyprávění fragmentováno, přehlcováno dějem, postavami, akčními situacemi a pitoreskními detaily, tím víc ta potřeba roste. Pokud ve filmu takový smysl nenajde, tj. neví, proč přesně se ve filmu děje, co se děje, potom se i z komedie může stát pěkně otravný zážitek. Jinými slovy: divák v něčem záměrně výlučném hledá povědomá dějová schémata a emoce, dekóduje je.
Anderson je tvůrce relativně menšinových komedií, protože zcizuje fest, na všech možných úrovních: (zde) žánrem, exotickým prostředím Indie, výlučnou reálií vlaku, absurdními situacemi, charakterovými a fyzickými rysy postav, výpravou, narací (její zhuštěnost, zařazení překvapivé retrospektivy), stylem. Většina z toho – netroufnu si říct, že všechno – není samoúčelem, buď pomáhá vytvářet klíčový význam filmu, tj. úspěšné hledání jednoty a smíření (rekvizity typu koženého pásku nebo pštrosích pírek), nebo alespoň slouží primárně jako komediální rekvizita a přitom ji Anderson začleňuje do oné významové vrstvy jako vedlejší komponentu (jedovatý had a Bill Murray ve fantaskní „ódě na jednotu“ ke konci filmu); rekvizity a dějové motivy taky mohou motivovat emoce postav, sloužit jejich charakterizaci (ilegální léčiva, obranný sprej, topící se děti, porucha růstu vlasů asistenta). Zejména prostředí a design vlaku se ukazují jako naprosto zásadní motiv filmu, absorbující v sobě celý vývoj bratří od izolace a odcizení (strukturování vlaku do vagónů a vagónů do kupé) až po nalezení jednoty (např. když se na vagón diváme z odstupu, samotné propojení vagónů do vlaku); Indie zase slouží jako to nejprůhlednější pozadí pro příběh duchovního hledání. Některé motivy (zafačovaná tvář nejstaršího bratra, lidožravý tygr) naopak Anderson obestře tajemstvím a to ke prospěchu věci – takové elipsy (enigmy) alespoň minimálně propůjčují postmodernímu světu jako zjevně umělému konstruktu zdání náhody.
Pro náhodu v Andersonem stvořeném a důsledně řízeném světě mnoho prostoru není – kontrola je naprostá (ovládá vše, vč. kostnaté fyziognomie Adriana Brodyho), účel všudypřítomný. Popravdě, jak je celý film – zejména ve srovnání s předchozím ŽIVOTEM POD VODOU – v podstatě komorní záležitost (relativně málo postav a vztahů), čte se relativně snadno, všechno v něm směřuje k nalezení jednoty (nejen) mezi bratry. Film tak ve své fragmentárnosti a heterogennosti působí docela jednoduše – akce, rekvizity i styl soustavně a většinově budují zmíněný dominantní význam filmu; až film v závěru díky repetitivnímu stvrzování nalezené jednoty působí trochu monotónně a pro Andersona typický obskurní pop už obligátně. Absence „náhody“ vyplývá i z toho, že Anderson subžánr rodinného dramatu re-konstruuje v defacto umělém (málo pravděpodobném) fikčním světě, který si sám zařídil a „vymaloval“ (totožné, křiklavě červené kufry bratří) a hlavně ho důsledně stylisticky kontroluje. Proto i tak obrovská a dynamická země jako Indie působí jako svrknutý „kamršpíl“, zredukována na bedekrovou exotičnost a „duchovnost“. Jakkoli postmoderní klíč (obecně) pomáhá filmy ozvláštnit a zatraktivnit, jeho stinnou stránkou je divácké odcizení, emoční odstup plynoucí z jejich jinakosti a umělosti, ze ztráty iluze bezprostřednosti (nefiktivnosti) fikční reality.
Jak ale bylo řečeno, ty emoce v DARJEELINGU jsou – „zašifrované“ – a jak film klade vyšší nároky na diváka, tak i filmař se musel o to pečlivěji věnovat jeho formální stránce. Pro mě bylo na filmu nejzajímavější sledovat to, jak Anderson dokáže motiv jednoty rozvíjet i na úrovni režijního stylu. Izolaci a opozici Anderson evokuje ostrým, disjunktivním střihem, typicky střídáním čelních protipohledů stavících bratry proti sobě [styl v tomto doplňuje děj: třenice a vzájemnou nedůvěru, donášení bratří na sebe navzájem]. Naopak zejména v druhé polovině Anderson ukazuje svou velkou náklonnost k horizontále filmového záběru a bratry k sobě poutá jednak prostřednictvím ostrých švenků a ještě významněji pomocí „zhušťování“ těl bratrů do šířky jediného záběru, ať už těsně vedle sebe či (nádherně) za sebe. Tohle není žádné ezoterické čtení režijních „libůstek“, ale naprosto základní škola filmového stylu, vědomá hra na významy mezi režisérem a (poučeným) divákem, díky níž si – jako ten nejbanálnější příklad – oba uvědomují rozdíl mezi tím, jestli postavy rozděluje střih do izolovaných záběrů, nebo je pohled kamery spojuje v záběru jediném. A emoce jsou na světě.
Takže ačkoliv ZRYCHLENÝ VLAK DO DARJEELINGU zdá se „pouze“ potvrzuje očekávání, která do Andersona vkládáme, jako by hrál na jistotu (nebo se neměl kam rozvíjet?), zároveň je ukázkou vytříbené mizanscény – toho, jak sama vizuální stránka filmu dokáže s divákem komunikovat, přenášet mu významy = to, co nám chce režisér říct.
Žádné komentáře:
Okomentovat