David Lean, zrození realisty

V únoru a březnu se v programovém velení archivního kina Ponrepa vystřídaly dvě nejvýraznější síly v jeho dramaturgickém zázemí. Zatímco únor ovládnul Milan Klepikov, pod jehož taktovkou proběhla zásadní, kompletní retrospektiva filmů Sergeje Ejzenštejna [byli jste tam, Pražáci, nebo před montáži atrakcí dáváte přednost atraktivní montáži, třeba v podání Paula Greengrasse?], v březnu vrací úder Věroslav Hába s profilem Davida Leana, jednoho z nejznámějších režisérů v dějinách britského filmu. Skutečnost, že retrospektiva opomíjí Leanovy nejslavnější velkofilmy ve prospěch jeho raného období, vystihuje slogan přehlídky “Birth of a Master” (až tak).

Fanoušky LAWRENCE Z ARÁBIE a MOSTU PŘES ŘEKU KWAI, nemluvě o redaktorech Cinemy s kritickým vývojem zamrzlým kdesi v čase jejich fanouškovského mládí, asi překvapí, že existují kritičtí výstředníci, kteří Leanova 40. léta řadí výše než zmíněné epické kolosy, zaprášené inventáře populárně-filmového kánonu. Já se prozatím komentáře vzdávám, protože Leanovy epiky si pamatuju ještě z doby, kdy si můj filmový úsudek zasloužil spláchnout do záchodu, a momentálně mám vyhlášené embargo na filmy delší než tři hodiny, s čestnou výjimkou Jacquese Rivetta. Andrew Sarris v 60. letech ve své knize THE AMERICAN CINEMA o Leanovi napsal: “Leanova kariéra dosáhla bodu, v němž skromné ctnosti filmů POUTO NEJSILNĚJŠÍ a VELKÁ OČEKÁVÁNÍ nafoukly horkým vzduchem LAWRENCE Z ARÁBIE a MOST PŘES ŘEKU KWAI (…). Když se Lean [v těchto filmech] konečně dostane k tomu, aby položil otázku, odpověď na ni už nikoho nezajímá. Prostá logistika LAWRENCE a MOSTU nemůže podepřít luxus v podobě režijní perspektivy.“

Oproti tomu zmíněný Věroslav Hába v březnovém programu Ponrepa k retrospektivě píše: “Zastánce realismu a střídmého (britského) výrazu, kladl ve svém stylistickém pojetí důraz na schopnost výstižně vizualizovat pojmy dané literou předlohy. Prostřednictvím vnímavě využívaných možností mizanscény jako svého zásadního nástroje, vytvářel Lean čistě kinematografické ekvivalenty obrazů stvořených prózou.” Stejně jako u dřívější kauzy Wyler nechápu, v čem by měly spočívat ty Leanovy vyzdvihované vizuální kvality, s výjimkou okatých efektů, které zvládne každý režijní učeň (typu použití ostrého pohledu, když chceme zdůraznit postavení oběti vůči jejímu vrahovi, viz OLIVER TWIST) – takové čítankové argumenty chápu spíš jako alibi, preventivní výpad vůči cinefilům, kteří se už chystají namítat, že Lean byl režisér spíš literární a především nemastný. Leanův problém je ten, že byl stejný suchoprd jako většina britských režisérů klasického období, s čestnými výjimkami především Alfreda Hitchcocka a Michaela Powella.

Daleko lépe než “vizuální” vystihují Leana přívlastky jako střídmý, nezaujatý, neosobní. Hálou tradičně vyzdvihovaná kategorie “realismu” je v podstatě chiméra, která filmařské přístupy jako důraz na autentické exteriéry, potlačování melodramatických emocí nebo aplikaci motta “tak to v životě chodí” [když třeba ve filmu TOTO ŠŤASTNÉ PLÉMĚ naprosto nečekaně, bez přípravy zemře syn hrdinů: divák smrt nevidí, protože ji nevidí ani rodiče, postava syna se s divákem nestihne “rozloučit”, jeho smrt má být překvapením úplně pro všechny] se mají stát kvalitami o sobě. Z kategorií tzv. realismu a výrazové střídmosti se stávají alibi pro absenci tvůrčí osobitosti a vlastního názoru, zůstávají objektivní řemeslné, resp. vypravěčské kvality. Co se mělo stát vyšší, dospělejší fází ve vývoji filmového umění, zůstalo nezáživným akademismem. Realismus zde ulpívá na té nejpovrchnější, dekorativní vrstvě – tzv. realisté jsou často zakuklenými romantiky, za to se ale rádi vymezují vůči hollywoodským “pohádkám”.

Filmy, které jsem zatím viděl, TOTO ŠTASTNÉ PLÉMĚ a OLIVER TWIST, jsou určitě solidní filmy, prosté iritujících faktorů, ale emočně a výrazově mdlé. Jejich ctnosti buď vyznívají spíše náhodně, byť můžou spadat pod kompetence režiséra [okatá a vyhublá Celia Johnsonová, představitelka matky v prvním z filmů, fascinující herecký “zjev” známý především z POUTA NEJSILNĚJŠÍHO], nebo ctnosti z filmu spíše sálají, než že by zářily; co je příznačné pro britský realismus, co přispívá k jeho přízemnosti, tj. neokázalost prostá hysterie a dramatické exaltovanosti, se může z odstupu jevit jako nenápadná kvalita. Film ukazuje obyčejné lidi, na nic si nehraje, míří nízko – prostě neirituje (TOTO ŠTASTNÉ PLÉMĚ).

OLIVER TWIST je dobře odvyprávěné, zinscenované COSI, odkazující na (charakterově, emočně) zjevně mnohem bohatší materiál (Dickense), a zůstává na úrovni adekvátní ilustrace, ve které bych nejvíc ocenil Leanovo oko pro obsazení některých hereckých typů. Jinak jsou ve filmu nejvíc vidět ony okatější filmařské triky (dramatická subjektivní kamera, ostré úhly a velké detaily) a umělá “skoba” na tváři Aleca Guinnesse v roli žida Fagina. Jak už to občas u Leana bývá, na filmu si víc všímám námahy, která za filmem stála, než toho, k čemu námaha měla vést, tj. výsledné emoce. Postava Fagina tak víc než postavou zůstává Guinnessem namaskovaným k nepoznání. A samozřejmě kvalitně hrajícím.