Míra filmovosti nemá nic společného s věrohodností filmového prostoru, s převahou exteriérů či přirozených interiérů. Zatímco exteriéry mohou vést k přemíře scénických efektů a narušovat tak tvůrčí koncentraci, práce ve studiu umožňuje důslednou kontrolu nad obrazovou stránkou filmu, jakkoliv přináší i vlastní problémy. Klíčové ale je – a příklad Forda to potvrzuje –, že scénická umělost nejen že umožňuje větší estetickou a poetickou kontrolu nad filmem a jeho expresivním účinkem, ale především není v rozporu s filmovostí a pravdivostí.
Jinými slovy stále umožňuje vnoření lidské postavy do prostoru fikce a tedy emoci. Vědomí toho, že se něco jen „hraje“, není emoci na překážku, stačí, aby nás způsob, jakým se zápletka inscenuje, přesvědčil o své pravdivosti, o tom, že se věci dějí nutně, nikoliv nahodile (mají „druhý plán“) - vztah mezi postavou a prostředím nevyjímaje. I tam, kde umělost prostoru (zjevná studiovost, archaické efekty) není záměrným zcizovacím efektem, ale představuje dědictví doby, tehdejší možnosti věrohodné reprezentace, neměla by být překážkou v plném docenění díla (důvodem pro povýšenou blahosklonnost). Nechtěná stylizace může navíc představovat dodatečnou kvalitu díla (např. nečekaná poetičnost raných zvukových filmů).
DENUNCIANT (3/5) je ukázkou Fordovy snahy o prestižní film, ve svém cíli sice úspěšnou (viz Oscaři a pamětnická dramaturgie), ale dnes částečně nestravitelnou. Jedná se o film, který se zadlužil německému expresionismu, zejména nadužíváním dvojexpozic, jež mají znázornit hrdinovo niterné dilema. Jako takový rovněž pracuje s kontrolovaným, studiovým prostorem, bohužel velmi statickým způsobem. Příliš se soustředí na nemožné – zachycení morálního dilematu –, zatímco prostor okolo odsuzuje do role papundeklu. Filmové prostředky se v marném pokusu o "překlad" literatury stávají těžkopádnými.
MLADÝ LINCOLN (5/5) je naopak jedním z Fordových vrcholů, jakkoliv tématicky stále spadá do tvůrcova „prestižního“ období. Vládne jednou z nejlepších fordovských postav – Lincolnem, archetypálním a zároveň příliš výlučným („čouhajícím“) Američanem – a zároveň dokazuje sílu umělosti. Mezihrou postavy a prostoru, tím, že postava je nejen součástí prostředí, ale je s ním svázána i bytostně, při zachování nezbytné míry tajemství (melancholický motiv řeky) – potom je úplně jedno, že řeka za hrdinou plyne ze zadní projekce. Emoční působivost prvku prostředí je postavena na opakováních motivu, jeho rozvíjením v různých souvislostech, kontextem dramatickým i symbolickým (vztah mezi charakterem postavy a konotacemi řeky). Dalším příkladem umělosti je poslední obraz, Lincolnův triumfální výstup na kopec, při kterém se na hrdinu spustí průtrž mračen. Studiový efekt, transcendentní účinek.Že Ford dokázal umělost přetavit v přednost (např. nádherný lyrický obraz na hřbitově ve filmu MĚLA ŽLUTOU STUŽKU), souviselo s hutností jeho výrazu, schopností vytvářet velké emoce na intimním základě. Nebyl mužem velkých pláten, i jeho westernové exteriéry mají intimní ráz a jeho epické filmy (STOPAŘI) se vyznačují sevřeností, smyslem pro jednotu děje (přes posuny v čase a prostoru). MUŽ, KTERÝ ZABIL LIBERTY VALANCE (5-/5), další z velkých filmů, patří už do Fordova pozdního, více pesimistického období, a je dobrým příkladem postupující niternosti. Jedná se psychologický western, který s hořkostí a pocitem ztráty, byť nevyhnutelné, zobrazuje vpád modernosti do westernového mýtu. Pokrok je ambivalentní: obě strany konfliktu (modernost i tradici) ztělesňují dvě z nejoblíbenějších hereckých tváří Ameriky: Stewart a Wayne.
