Cannes 2008

Rok se s rokem sešel [statistikům a nostalgikům připomínám, že můj blog se prosípal do druhého roku, oslava ale nebude, ani dárek v podobě nového motoru pro bloggera či srandy kopce] a festival v Cannes opět ukázal, na co se ve Varech můžeme těšit, resp. si toužebně přát, aby se jeho dramaturgům podařilo získat. Soudě podle reakcí kritiků nebyl letošní rok, co se soutěže týče, bůhvijaký, ale stejně jako loni to vypadá, že vítězný film porotě ostudu neudělá. Laurent Cantet je velmi ceněný francouzský režisér – nemůžu soudit, z jeho TIME OUTu, který si určitě stáhněte, jsem jako festivalový cucák předčasně odešel, ale tenkrát to byla chyba má a nulové klimatizace – a film MEZI STĚNAMI patřil mezi nejoceňovanější soutěžní filmy, a to nejen u francouzských kritiků, jejichž známky najdete zde.

Že francouzský film je na tom v Evropě stále nejlépe, dokazuje i další, kritikou přinejmenším stejně dobře hodnocený domácí zástupce, VÁNOČNÍ PŘÍBĚH Arnauda Desplechina. Jeho KRÁLE A KRÁLOVNU jsem svého času viděl a zážitek to byl velmi výrazný, byť tenkrát a napoprvé ne zcela stravitelný – zlomy v náladách a dějové odbočky a zvraty budou dráždit, ne-li rovnou frustrovat, nejednoho ctitele klasického „dobrého vyprávění“, ale samoúčelné nejsou. Jako každý rok přivezlo do cannské soutěže své novinky několik velkých auteurských jmen: vedle těch nahoře zmíněných to byli belgičtí bratři Dardanneové, současný největší čínský režisér Jia Zhang-ke či jasně nejznámější Turek Nuri Bilge Ceylan. O všech třech se dá říci, že nezklamali, nepředvedli nic závratně jiného a svým nejlepším dílům zůstali něco dlužni. Co se veteránů za zenitem týče, zatímco Egoyan své uvadající auteurské renomé zdá se trochu rehabilitoval, o novince Wima Wenderse to určitě neplatí.

Jakkoli nový film Clinta Eastwooda VÝMĚNA patřil u francouzské kritiky, k Eastwoodovi tradičně nadmíru laskavé, k nejlépe hodnoceným, na tu americkou zapůsobil vlažně. Zda se film vyrovná některým z jeho nedávných mistrovských filmů, je otázka, stejně jako nakolik se hvězdně nadpozemská Angelina Jolie hodí do role matky uneseného dítěte syna ve velmi ponurém příběhu z 20. let minulého století. Další Američané v soutěži se dočkali rozkolísaných, ale v průměru solidních ohlasů: Soderberghův životopisný dvojfilm CHE vzbudil v Cannes nejvzrušenější debaty a byl zaručeně nejdelší, ale aspoň se zdá, že ve svých nejsilnějších chvílích dokáže být silný jako dlouho žádný Soderberghův film; francouzskou kritikou nenáviděný debut Charlieho Kaufmana SYNEKDOCHA, NEW YORK není jednoduchou a rozhodně ne povzbudivou podívanou; a tak nejméně extrémní, snad nejuspokojivější zážitek přinesl James Gray, vloni rovněž v soutěži s NOC PATŘÍ NÁM. Pozitivem DVOU MILENEK je ta skutečnost, že ačkoliv Gray zůstává starosvětský a nadále se drží témat rodiny a komunity, dal jim čerstvý kyslík v podobě žánrového převleku z obvyklé kriminálky do romantického dramatu.

Nejlépe hodnocenými filmy méně známých tvůrců byly VALČÍK S BAŠÍREM, protiválečný animovaný dokument (!) pro dospělé – pro něj asi platí, co vloni pro PERSEPOLIS, tj. bude se o něm hodně mluvit a bude se poněkud přeceňovat –, a film, na který jsem velmi zvědavý a stal se překvapením festivalu: drama s velkým záběrem z prostředí neapolské mafie GOMORA (známky na IMDb letí až do nebe…). Stejně jako v každém roce se v soutěžní sekci našly filmy, které způsobily vlažné (nový Salles) nebo kontroverzní reakce, velmi očekávané filmy, které u kritiků narazily – obojí předchozí kategorie pasují na novinku tvůrce PRAVIDELNÝCH MILENCŮ – a filmy, které v soutěži neměly co dělat.

Kde festival v Cannes zklame málokdy, jsou rozpačité, ne-li rovnou špatné zahajovací filmy. Letos se tohoto úkolu zhostil zdá se na výbornou Fernando Meirelles (MĚSTO BOHŮ, NEPOHODLNÝ) se svou novinkou SLEPOTA. Odsuzujícím reakcím se vůbec nedivím: soudě podle traileru a fotek se film jeví jako něco, co nechci v životě vidět (film aspirující na velké podobenství, obraz skupinky slepých různých ras, kterak se drží za ruce, Julianne Moorová v sandálech). Meirelles se vydal na stejně sestupnou křivku přehnaných ambicí jako jiný latinoamerický spasitel „prostředního umění“ v Hollywoodu, Iñárritu, jenom s tím rozdílem, že Meirellesova křivka byla od začátku (MĚSTO BOHŮ) posazená o stupeň níž než ta Iñárrituva. Takové filmy ze mě dělají cynika…

IRON MAN - superhrdina bez agendy

Ti, kteří si vybavují mé upřímně zhrzené poznámky k TRANSFORMERS, možná ani nemusejí číst dál, protože výsledek bude hodně podobný, jakkoli mě IRON MAN urážel mnohem méně – spíš mě nezajímal – a jakkoli porušuju svůj závazek věnovat se na tomto blogu pozitivním a smysluplným věcem. Bohužel mě opět vytáčí ani ne tak velký divácký zájem o film, ale především to, jak zoufale ho přeceňují mnozí o filmu píšící profesionálové. Buď se za poslední roky natolik devalvovala obecná očekávání toho, co to znamená dobrý film, a profesionálové se mu pouze plíživě přizpůsobili, nebo – spíš – platí to, že se naopak má očekávání zvýšila natolik, že s většinovým názorem přestávají být kompatibilní, tj. slučitelná a ještě lépe snášenlivá. Jenže vyšší nároky jsou pouze důsledkem lásky k filmu, ne jejím popřením; Jon Favreau sice na rozdíl od Baye ještě nepřišel o ideály a skrupule, těžko mu ale můžu odpustit, co v IRON MANOVI předvádí: přízemnost, ležérnost, absenci tvaru, polovičatost… čili plýtvání surovinou a obrazy.

Bez nějaké detailnější argumentace tvrdím, že z IRON MANA vyloženě čouhá to, jak se zúčastnění umělci – režisér původně malých filmů, stárnoucí charakterní herci – podíleli na filmu pro peníze (nabídka, která se neodmítá), a to víc se snažili, aby film vypadal, jako že se u něj bavili a superhrdinský film natočili trochu „jinak“… bez hrdiny. Jenže jinak zde znamená nijak. IRON MAN je v rámci svého žánru stejně přesvědčivý jako hipík v kristuskách navlečený do policejní uniformy: tu rytmicky buší akčním obuškem, tu pohodově džemuje, pocapkávajíc si holým chodidlem v „rytmu života“. Režisérovi a hercům chybí základní předpoklad sebeobyčejnějšího žánrového filmu: přesvědčení pro to, co dělají. Proto si ležérně pohrávají se vším, co jim materiál nabízí, a nakonec z něj zbaběle upláchnou, aniž by v něm nechali nějakou stopu – kromě pohodlného, nezávazného nadhledu.

Jakkoli tuto floskuli nesnáším, IRON MAN je film o ničem: není ani superhrdinským filmem, ani jeho rozvrácením; není ironický, zvlášt komický, ani upřímně vztahový. Tvůrci načnou všechno možné (romanci, prozření a vykoupení, geopolitiku, zbrojní průmysl), ale mezi motivy se přebírají, aniž by je brali úplně vážně – nebo úplně nevážně. Jak Favreau, režisér bez fantazie, tak Downey Jr., narcistní uličník, jednou nohou vězí v konvencích velkofilmu, kterým se upsali, a druhou nohou z nich vykračují, snaží se je odlehčit a zpřízemnit, ale bez konstruktivní tvůrčí perspektivy. Film postrádá solidnější (pevnější, hmatatelnější) emoce, vztahy, motivy, významy, formální vzorce, rytmus.

Nechápu, kam přesně se poděl vynaložený rozpočet a proč je IRON MAN tak dlouhý; nechápu, proč ho dotyční vůbec točili. Znovu upozorňuju na absenci přesvědčení, rizika toho, že se nechám ztrapnit vážně míněnýni hrdinskými emocemi, „filmem pro děti“; místo toho flirtuju s dospělými narážkami na současný svět a pak je stejně dovedu k těm nejbanálnějším řešením (přesun civilizační viny na padoucha, místo pokryteckého amerického zbrojního průmyslu americký superhrdina), i zde bez přesvědčení. Čili zatímco ambice film předstírá jen chvíli, očistný účinek poctivých žánrových filmů se s ním míjí úplně. Být film daleko menší (lacinější), mohlo vzniknout něco opravdu nekonvenčního, jenže konkrétní obchodní model velmi nákladného velkofilmu je natolik svazující, že Favreau a spol. nedokázali uniknout očekávaným klišé podobných filmů: v podobě omletého tepání hudbou a střihem v dynamických sekvencích a povinného střídání akce, komedie a patosu.

Film si zakládá na tom, že je stejně dospělý jako jeho dospělí hrdinové, ale tam jeho inovace končí – nakonec je stejně banální a marnivý jako průměrný velkofilm pro puberťáky. Opět se musím opakovat: je mi jedno, že na takové filmy chodí hodně lidí, zázraky nečekám ani od profesionálních psavců o filmu, rozum mi ale zůstává stát zejména u aspirujících filmových vědců. Ty vyzývám: odhoďte diplomy a nasaďte si oslí uši filmových „fanů“, nestyďte se za libůstky, které vám filmy přinášejí, ale proboha je vědecky nezdůvodňujte! Ani nechci domýšlet, jaká teorie, formální koncept nebo tématické čtení mají ospravedlnit – doslova vystužit – těstovitě ochablý korpus kvalit IRON MANA. I já mám například slabost pro hubené blondýny na vysokých podpatcích (Gwyneth Paltrowová v mimořádně fádní ženské roli), to ale neznamená, že IRON MANA označím za výborný film. Fetiš je jen fetiš, já hledám dobré filmy.

Zabijácké bobule

České filmy obvykle nekomentuju, protože jsou jednak příliš snadným terčem a hlavně většinu z nich ani nevidím. BOBULE ale představují natolik zajímavý fenomén, že by si zasloužily studii, žel více sociologickou než filmově-kritickou. V čem jsou BOBULE výlučné?

/1/ BOBULE velmi zjevně kopírují západní žánrové vzory, prolínají se v nich „podvodnická“ komedie (con man comedy) s komedií o „rybě na suchu“ (fish-out-of-water comedy), s hrdinou ocitnuvším se v naprosto cizím prostředí (které ho napraví). Okatost inspirace činí bídu výsledku o to tristnější, zároveň ale do českých poměru importuje relativně cizorodý prvek žánrové morality.

/2/ Internetová fanouškovská komunita, která si tradičně s českými filmy nebere servítky, BOBULE výjimečně a výrazně přeceňuje, což je první námět na sociologickou studii. Co jimi „škube“? Jsou to milovníci vína? Nebo mladí muži nadržení na bezduše šťabajzní Terezu Voříškovou? Jsou natolik potěšení z toho, že v českém filmu poznávají svůj oblíbený Hollywood a proto přehlížejí tu bídu, s jakou je film natočen a zejména vyprávěn? Co od filmů vůbec očekávají? Co odlišuje filmového fanouška od cinefila?

/3/ Způsob, jakým se film drží na čele žebříčku návštěvnosti, s minimálními týdenními poklesy, vypovídá o tom, že film má krásné „nohy“, tj. líbí se, lidé si ho nejspíš doporučují. Což je trochu v rozporu s mojí osobní zkušeností: moje matka, které se svého času líbily o něco méně zfušované ROMÁN PRO ŽENY a ÚČASTNÍCI ZÁJEZDU, považuje film za „slabý“, a publikum pražského multiplexu se dělilo na menšinu smějící se všemu a většinu nesmějící se skoro ničemu. Diváci BOBULÍ by si zasloužili druhou sociologickou studii. Je pravidelný divák českých filmů zombie na setrvačník? Je hloupější než před dvaceti, čtyřiceti lety? Nebo dává přednost filmům, které jsou hloupější než on (aby byl nad věcí, laskavě filmy označoval za „nenáročné“, dávajíc jim kredit za to, že nad nimi „nemusí přemýšlet“)? Je méně tolerantní vůči diváckým odchylkám? Je průměrný český divák nadmíru shovívavý k domácím filmům, neoznačil by BOBULE s hollywoodskou visačkou za slátaninu? Kde leží jeho meze tolerance vůči špatným českým komediím (určitě někde je, BOBULE se ale díky osvědčenému vzorci letní komedie s folklórním koloritem za ni nedostaly)? Blbé komedie se dají poznat už z trailerů a ukázek – dokáže to i průměrný divák, nebo nedokáže, nebo je mu to jedno a do kina stejně půjde?

/4/ Poslední sociologickou studii by si zasloužili čeští producenti. BOBULE jsou poznamenány řadou chybných rozhodnutí, jež sice ubírají na věrohodnosti a účinku filmu, ale diváci je nepotrestali: a) obsazení moravské komedie známými pražskými herci (Táborský, Lipský, Postránecký atd.); b) v souladu s aktuálním trendem skoro-debutantů obsazení pozice režiséra někým, kdo sice statisticky už nějaké (krátké) filmy natočil a nějaké filmy zřejmě viděl, z jeho velmi nejisté režie ale nějaké hlubší poučení poznat není; c) obsazení Lukáše Langmajera, po fyzické i herecké stránce „ošklivého dvojčete“ svého bratra. Zatímco ale v případě TAKOVÉ NORMÁLNÍ RODINKY, filmu pravděpodobně horšího a marnějšího (v druhém týdnu ho postihl výrazný úbytek diváků!), vidím selhání fimu jako důsledek buď cynizmu producentů (lidi přijdou na všechno), apatie nebo naprosté ztráty soudnosti (přesun reálie z pražské vily na hájenku?), BOBULE – s přihlédnutím ke znalosti jednoho z producentů – vypovídají o fenoménu typičtějším, o něco nevinnějším, za to ale dovedeném do extrému: naprosté rezignaci na cokoliv, co by jen zavánělo producentským rizikem, koulemi, potřebou vymezit se vůči nejosvědčenějším receptům (viz známé ksichty, moravský folklór, klip od Kryštofa, legrační policajti, rázovití vesničtí idioti - viz obrázek).

Ale filmům bez jediné státní koruny můžeme těžko něco zazlívat; ať už měl producent jakýkoli cíl (snadné peníze nebo spokojené plné sály), podařilo se mu ho splnit, u diváků prošel. Neúcta k filmovému řemeslu se promíjí, protože český divák je tvor naskrz revmatický.

-----

Pozitivní tečku obstará kanál MGM a jeho cyklus „klasik kung-fu“ čili hongkongských historických bojových filmů zejména 70. let. Konkrétně ZABIJÁCKÉ KLANY (1976) jsou příkladem očistného žánrového filmu: zábavného, na rozdíl od BOBULÍ ovšem řemeslně odpovědného a formálně příčetného, opatřeného mimořádným vypravěčským drajvem, spolehlivým rytmem a nenucenou poezií (bojovníci, kteří na scénu spadnou ze stromů nebo do ní vlétou podlahou!). Na rozdíl od skutečně velkých filmů jsou KLANY pouze tak dobré, jak vytrvalý a nápaditý je proud jeho atrakcí: překvapení, zvratů, tajných plánů a únikových cest, rekvizit, zejm. těch smrtonosných, barev a ladných pohybů... Tvůrci ale onen proud budují systematicky: vše, co se ve filmu děje, rozvíjí klíčové dějové motivy filmu (zrada vs. věrnost, neslučitelnost profese zabijáka a lásky), tvůrci svá překvapení rozmisťují rovnoměrně; v expozici představí minimálně tucet důležitých postav, ihned vzápětí jimi začnou „plýtvat“, jednu po druhé odstraňovat. Po formální stránce naopak „nepřekvapují“, tj. disciplinovaně udržují nastolený systém [bitky snímané většinou v celcích, střídmě dávkované prvky jako zoomování, odzoomování, hudební signály, rozostření, zaostření, resp. zastavení obrazu]. Toto není „camp“!

Na těchto klasických hongkongských filmech velmi oceňuju to, že přes nároky, které kladou na divákovy elementárnější mozkové operace [typicky orientace v mnohosti postav během expozice, udržení pozornosti během celého filmu, kdy se pořád něco děje, i během hromadných bitek snímaných z odstupu], divákovi tuto práci neztěžuje. Naopak: postavy jsou jasně rozlišitelné (ne pouze jmény, rysy tváře, věkem a pohlavím, ale taky kostýmy, výraznými barevnými prvky, rekvizitami), akce je přehledná, po počátečním zahuštění vstupními informacemi se vyprávění postupně zeštíhluje - tím, jak se postavy eliminují, resp. organizují do bipolární opozice -, usměrňuje se do podoby jasně čitelného konfliktu, který s divákem komunikuje zejména přes akci. Explikativní role dialogů postupně ustupuje do pozadí a na explicitní melodramatické emoce není čas – požitek z filmu je libý především po formální stránce (i když nejde o „vysokou“ estetiku). Film se stává ryzí kinematikou, popisem pohybu bez zkoumání jeho (motivačních) příčin, ovšem ne pohybu chaotického…

Maso z Francie, festivalová velká očekávání

S premiérou francouzského „maso“ hororu FRONTIERE(S) – pod originál typicky debilizujícím českým názvem HRANICE SMRTI – musím částečně přehodnotit svůj třičtvrtě roku starý komentář k filmu. Jak slyším ze všech stran, že něco tak drsného v našich kinech možná ještě nebylo a zvolená hranice (ne)přístupnosti ten „teror“ stále dostatečně nevystihuje, nemůžu na to příliš namítat, protože subžánrem spřízněné filmy (americké HOSTELY, francouzské HAUTE TENSION aj.) jsem prostě neviděl. Film mi tehdy přišel docela snesitelný, jednak proto, že jsem k němu přistupoval s přehnanými obavami, které se nenaplnily, ale stále trvám na tom, že úměra mezi mírou explicitnosti násilí a intenzitou diváckého „otřesu“ není nutně přímá. Taková vražda u jezera v ZODIACOVI se mi – rovněž v kině – zabodla do žeber hlouběji než tato vlastně neškodná, v efektu okamžitá „poetická groteska“ tělesné dekonstrukce. V této souvislosti odkazuji na Kehrovu přínosnou rubriku v New York Times věnovanou spíše výlučným (umění, exploatace, světový film, klasický Hollywood) novinkám na DVD, naposledy mj. právě francouzskému „filmu de gore“, jehož tradice podle Kehra sahá ke klasickým galským „shockerům“ ĎÁBELSKÉ ŽENY (1955) a OČI BEZ TVÁŘE (1959). Blíže se pak věnuje filmu SAMA DOMA, minimálně v Americe kriticky vysoce hodnocenému hororu o souboji tělo na tělo mezi těhotnou hrdinkou a tajemnou ženou v podání Béatrice Dalle, nejmagnetičtější ošklivky současného francouzského filmu.

---

V souladu se „stanovami“ tohoto blogu jsem byl připraven ostentativně ignorovat všechny DNY EVROPSKÉHO FILMU, přesto si nemohu odpustit jednu výjimku v podobě portugalského zástupce přehlídky, filmu KRÁSNÁ DODNES Manoela de Oliveiry. Ten lze doporučit bez jediného zaváhání, protože je dvounásobnou cinefilní povinností (vizionářská aktualizace Buňuelovy KRÁSKY DNE od tvůrce mj. vynikajícího ABRAHÁMOVA ÚDOLÍ) a navíc kriticky velmi kladně hodnocenou.

---

Dramaturgie karlovarského festivalu mě na rozdíl od „evropského festivalu“ rozpaluje měsíce dopředu. Když pominu celkem ještě střídmá očekávání ohledně pokračování přehlídky tzv. Nového Hollywoodu a retrospektivy věnované Nicolasi Roegovi, v dobrém i zlém střihovému nekonformistovi z Anglie (vč. jeho zřejmě nejlepší CESTY), příjemným šokem se pro mě stala sekce věnovaná klasickým britským hororům. Dramaturgicky sice příliš rozevlátá (široký rejstřík dekád a stylů) a ne vždy reprezentativní (NEVINNÍ Jacka Claytona), ale zase ne úplně nahodilá: určitě do ní patří DRACULA (1958), nejslavnější z hammerovek, a ŠMÍRÁK, voyeristický „shocker“ Michaela Powella, ve své době skandální a nenáviděný film, který si svou známku šoku uchoval dodnes. Jakkoli si libuji, že žánrové filmy bez přívlastků festivalový vzduch provětrají, obávám se, jak vůči kinematografickým odchylkám tradičně zabedněné festivalové publikum, navíc posílené půlnočním alkoholem, zareaguje třeba na tento nevinný filmeček s Borisem Karloffem, očistné béčko prosté jediné postranní ambice. No jak jinak, kopci (zabijáckého) smíchu.

---

Naopak velmi připravené publikum, s pokorou a v obraze, očekávám na festivale archivních filmů IL CINEMA RITROVATO v Bologni, termínově pouze lehce kolidujícímu právě s Karlovými Vary. Jak naznačuje předmluva k letošnímu ročníku, ten bude tak nabitý [kompletní retrospektiva všech amerických filmů Josefa von Sternberga až do jeho poslední spolupráce s Marlene Dietrichovou, sekce širokoúhlých filmů od Manna, Fullera, Boettichera a dalších, několik nevýlučných hollywoodských filmů ze 30. let včetně Bogartova debutu, retrospektiva Lva Kulešova, tématická sekce věnovaná atomové bombě, restaurovaná kopie Ophulsovy LOLY MONTES a to není zdaleka všechno!], že se prostě budu muset do Itálie vydat.

Febiofestí kocovina

Letošní Febiofest pro mě znamenal symetricky vyvážený příděl zklamání a potěšení (více viz níže) a přesně mezí tím si stojí film Andrewa Dominika ZABITÍ JESSEHO JAMESE ZBABĚLCEM ROBERTEM FORDEM. První polovina filmu neznámého novozélandského režiséra a hollywoodského debutanta mě strhla: Dominik rozvíjí klíčový vztah obou titulních postav v širším kontextu dramatu vícera členů Jamesova gangu, v dialogových scénách prokazuje mimořádně jistou ruku v klasickém stylu, tyto scény s pomocí hereckých výkonů jemně, ale účinně prokreslují své postavy a nejlepší z dialogů vynikají až epickým rejstříkem nálad, zlomů a náznaků a konstantním subtilním napětím. Bohužel ve druhé polovině, s tím, jak se do dramatu vkládá zima, některé z vedlejších postav umírají a širší drama se zeštíhluje především na vztah dvou (anti)hrdinů, film problematicky navazuje na tradici epických revizionistických westernů kladoucích si za cíl předkládat definitivní, historicky korektní účty dějinných epizod (viz filmy typu VELKÝ MALÝ MUŽ nebo TANEC S VLKY). Nejméně problematicky se to projevuje v délce metráže: film ve svých více než dvou a půl hodinách díky vyváženému rytmu ubíhá velmi svižně, což přestává platit až v epilogu, ve kterém tvůrci naplňují svou pomýlenou ambici dopovědět Fordův osud se vším všudy, udělat ze zbabělce komplexní postavu a z jeho činu malou (osobní) tragédii.

Mnohem zásadnějším problémem plynoucím z délky filmu se tak místo divácké nudy stává banalita objektivizmu, které luxusní stopáž dává dostatek prostoru. Film ve své snaze o historickou korektnost, (jakkoli estetizovanou) realističnost Západu a definitivnost v zobrazení tématu v jeho komplexnosti se sice možná blíží tomu, jak to tehdy vypadalo, bohužel se z něj postupně vytrácejí emoce a úhel pohledu. Klade vedle sebe nejrůznější perspektivy jak na velmi rozporuplnou postavu Jesseho Jamese, tak na motivace Fordovy vraždy, a díky této mnohosti pohledů, vážení obou aktérů na spravedlivých vahách se precizní mrazivé drama o vztahu pochybné slávy a parazitovaní na ní rozbředává do objektivní, emočně vágní nudy. Henry King ve své průměrnější a neskonale plošší verzi legendární vraždy zobrazil Forda v podání Johna Carradina jako ryzího zbabělce, který klaďase Jamese zabíjí s třesoucíma se rukama, dementně vytřeštěnýma očima a krčíce se v mírně pootevřených dveřích; natolik schématický scénář Jamesovy vraždy sice historické postavě Roberta Forda velmi pravděpodobně křivdil, představoval ale daleko čitelnější emoci. Úhed pohledu byl vůči Fordovi sice méně lichotivý než v Dominikově filmu, ale byl tam, nerozplynul se v mnohosti perspektiv a charakterových rysů.

Strhující charakterové drama nebo artistní předehra k vraždě, uchylující se k dnes už zoufale klišovitým časosběrným záběrům zamračených nebes? Něco z obojího – ovšem už jenom ze shovívavosti nad tím, že film jak umělecky, tak zéjmena komerčně zaspal dobu, si zaslouží spíš obdiv než odpis. Dost možná platí, že co se dnes jeví jako artový, výběrový film, by před nějakými čtyřiceti lety mohl být v Americe mainstream a před dvaceti lety nikoliv nemožný kandidát na Oscara z kategorie NESMIŘITELNÝCH…

---------

Osobní vrcholy letošního Febiofestu:
_ PÍSNĚ Z DRUHÉHO PATRA > ve srovnání s nimi je TY, KTERÝ ŽIJEŠ o třídu horší; z dřívějšího filmu si vybírá to divácky nejpřijatelnější a stává se lehce rozpačitou situační komedií, která si už odpouští “mrtvý smích” v podobě nelibých odkazů na špatné svědomí západní civilizace a nahrazuje jej přízemností každodenní existenciální melancholie.
_ HOLÉ VLASTNICTVÍ & LIDSKÁ OTÁZKA > dva cenné kousky z kolébky cinefilů dokazují, v čem jsou Francouzi nejlepší: v umění vytříbeného, sebe si vědomého stylu, prostého efektu ve prospěch ryzí účelnosti ve výstavbě emocí a významů.
_ HORSKÁ KOČKA & CAREVNA > 2x hřejivá ironie Ernsta Lubitsche podmaňující si i filmové dekorace: jednou rozjařená, vizuálně opulentní fraška, podruhé jemné kostýmní melodrama usmívající se pod vzhůru našpulenými kníry.

Osobní pády letošního Febiofestu:
_ TŘÍDA & BEAUFORT > pro mě jen další důkaz toho, že i navzdory kladným referencím jsou filmy od neprověřených tvůrců jen hazardem s volným časem…
_ ILUZIONISTA > … a takovým tvůrcem zřejmě nebude ani Jos Stelling, režisér této artistní grotesky lapené v pasti řemeslné fušeřiny.
_ BRZY NASHLEDANOU & DĚTSKÁ SLEVA > ne fádní, ale rozhodně nenaplněné francouzské přísliby, realizmus stylu bez druhého plánu (vznikají tak jenom historky ze života).

---------

V nadcházejím týdnu velmi doporučuju dostavit se do Ponrepa na začínající retrospektivu Kendžiho Mizogučiho, jednoho z pravých mistrů filmu, jež snad ani nelze přecenit, a společně s Ozuem nejlepšího režiséra japonského filmu, a na ČT2 se naladit na čtvrteční cyklus AMERICKÉ FILMOVÉ KLASIKY; sice dramaturgy ČT podezírám z toho, že opět preferují díla humanistická (horor pomsty tělesně postižených, drama udavače, drama nespravedlivě obviněného muže), oscarová a tudíž potenciálně přeceňovaná (DENUNCIANT), ale pokud to zahrnuje velké režiséry (Lang, Ford), tak proč ne.

Darjeeling: Indie z plakátu

Poslední film Wese Andersona ZRYCHLENÝ VLAK DO DARJEELINGU mi připomněl mého hodně letitého brouka v hlavě, týkajícího se obecně postmoderních filmů, zvláště postmoderních komedií, vč. těch Andersonových, zejména TAKOVÉ NORMÁLNÍ RODINKY: to, že postmoderna stokrát viděné příběhy a emoce předvádí úplně jinak a taky zábavněji, čímž si možná příliš usnadňuje cestu, jak okoukaná témata divákovi ozvláštnit a prodat. Možná ale za tím nebylo víc než přízemní pocit viny někoho, kdo si vážná témata automaticky spojoval se střídmostí výrazu a realizmem, s určitou mírou diváckého masochizmu. Namísto míry ozvláštění reality ve filmu ale musíme hodnotit vnitřní integritu tohoto ozvláštnění, tj. rozpoznat moment, v němž se zvláště v případě komedií z postmoderního stává planě výstřední (anglicky „quirky“), kdy se z ozvláštnění stává libovůle projevující se nezřízeným řetězením bizarních atrakcí, kterým chybí řád, smysl pro účelnost a proporci. Jinými slovy hodnotíme specifický formální systém konkrétního filmu.

Což rozhodně není problém filmů Wese Andersona. Podstatou postmoderního filmu je to, že stokrát viděné [v tomto konkrétním případě rodinné drama s fázemi krize odcizení a katarze sjednocení] se převádí (kóduje) do umělé struktury „atrakcí“, která původní dramata a emoce zcizuje, zdánlivě od nich odvádí pozornost – tím, že nás primárně baví jako situační komedie s prvky absurdity a slapsticku –, ale v konečném důsledku je opět buduje, byť na méně explicitní úrovni. I když se divák baví, zároveň díky přirozené potřebě hledat za vším jednotící smysl prověřuje, analyzuje formální systém filmu; čím více je vyprávění fragmentováno, přehlcováno dějem, postavami, akčními situacemi a pitoreskními detaily, tím víc ta potřeba roste. Pokud ve filmu takový smysl nenajde, tj. neví, proč přesně se ve filmu děje, co se děje, potom se i z komedie může stát pěkně otravný zážitek. Jinými slovy: divák v něčem záměrně výlučném hledá povědomá dějová schémata a emoce, dekóduje je.

Anderson je tvůrce relativně menšinových komedií, protože zcizuje fest, na všech možných úrovních: (zde) žánrem, exotickým prostředím Indie, výlučnou reálií vlaku, absurdními situacemi, charakterovými a fyzickými rysy postav, výpravou, narací (její zhuštěnost, zařazení překvapivé retrospektivy), stylem. Většina z toho – netroufnu si říct, že všechno – není samoúčelem, buď pomáhá vytvářet klíčový význam filmu, tj. úspěšné hledání jednoty a smíření (rekvizity typu koženého pásku nebo pštrosích pírek), nebo alespoň slouží primárně jako komediální rekvizita a přitom ji Anderson začleňuje do oné významové vrstvy jako vedlejší komponentu (jedovatý had a Bill Murray ve fantaskní „ódě na jednotu“ ke konci filmu); rekvizity a dějové motivy taky mohou motivovat emoce postav, sloužit jejich charakterizaci (ilegální léčiva, obranný sprej, topící se děti, porucha růstu vlasů asistenta). Zejména prostředí a design vlaku se ukazují jako naprosto zásadní motiv filmu, absorbující v sobě celý vývoj bratří od izolace a odcizení (strukturování vlaku do vagónů a vagónů do kupé) až po nalezení jednoty (např. když se na vagón diváme z odstupu, samotné propojení vagónů do vlaku); Indie zase slouží jako to nejprůhlednější pozadí pro příběh duchovního hledání. Některé motivy (zafačovaná tvář nejstaršího bratra, lidožravý tygr) naopak Anderson obestře tajemstvím a to ke prospěchu věci – takové elipsy (enigmy) alespoň minimálně propůjčují postmodernímu světu jako zjevně umělému konstruktu zdání náhody.

Pro náhodu v Andersonem stvořeném a důsledně řízeném světě mnoho prostoru není – kontrola je naprostá (ovládá vše, vč. kostnaté fyziognomie Adriana Brodyho), účel všudypřítomný. Popravdě, jak je celý film – zejména ve srovnání s předchozím ŽIVOTEM POD VODOU – v podstatě komorní záležitost (relativně málo postav a vztahů), čte se relativně snadno, všechno v něm směřuje k nalezení jednoty (nejen) mezi bratry. Film tak ve své fragmentárnosti a heterogennosti působí docela jednoduše – akce, rekvizity i styl soustavně a většinově budují zmíněný dominantní význam filmu; až film v závěru díky repetitivnímu stvrzování nalezené jednoty působí trochu monotónně a pro Andersona typický obskurní pop už obligátně. Absence „náhody“ vyplývá i z toho, že Anderson subžánr rodinného dramatu re-konstruuje v defacto umělém (málo pravděpodobném) fikčním světě, který si sám zařídil a „vymaloval“ (totožné, křiklavě červené kufry bratří) a hlavně ho důsledně stylisticky kontroluje. Proto i tak obrovská a dynamická země jako Indie působí jako svrknutý „kamršpíl“, zredukována na bedekrovou exotičnost a „duchovnost“. Jakkoli postmoderní klíč (obecně) pomáhá filmy ozvláštnit a zatraktivnit, jeho stinnou stránkou je divácké odcizení, emoční odstup plynoucí z jejich jinakosti a umělosti, ze ztráty iluze bezprostřednosti (nefiktivnosti) fikční reality.

Jak ale bylo řečeno, ty emoce v DARJEELINGU jsou – „zašifrované“ – a jak film klade vyšší nároky na diváka, tak i filmař se musel o to pečlivěji věnovat jeho formální stránce. Pro mě bylo na filmu nejzajímavější sledovat to, jak Anderson dokáže motiv jednoty rozvíjet i na úrovni režijního stylu. Izolaci a opozici Anderson evokuje ostrým, disjunktivním střihem, typicky střídáním čelních protipohledů stavících bratry proti sobě [styl v tomto doplňuje děj: třenice a vzájemnou nedůvěru, donášení bratří na sebe navzájem]. Naopak zejména v druhé polovině Anderson ukazuje svou velkou náklonnost k horizontále filmového záběru a bratry k sobě poutá jednak prostřednictvím ostrých švenků a ještě významněji pomocí „zhušťování“ těl bratrů do šířky jediného záběru, ať už těsně vedle sebe či (nádherně) za sebe. Tohle není žádné ezoterické čtení režijních „libůstek“, ale naprosto základní škola filmového stylu, vědomá hra na významy mezi režisérem a (poučeným) divákem, díky níž si – jako ten nejbanálnější příklad – oba uvědomují rozdíl mezi tím, jestli postavy rozděluje střih do izolovaných záběrů, nebo je pohled kamery spojuje v záběru jediném. A emoce jsou na světě.

Takže ačkoliv ZRYCHLENÝ VLAK DO DARJEELINGU zdá se „pouze“ potvrzuje očekávání, která do Andersona vkládáme, jako by hrál na jistotu (nebo se neměl kam rozvíjet?), zároveň je ukázkou vytříbené mizanscény – toho, jak sama vizuální stránka filmu dokáže s divákem komunikovat, přenášet mu významy = to, co nám chce režisér říct.

Džunglí Febiofestu 2008

Program letošního ročníku druhé nejvýznamější filmové přehlídky u nás je na světě. Uvidíme, kolik se toho na Febiofestu oproti loňsku změní, kromě nového dramaturgického vedení. Nic se nemění na místě konání, což s sebou kromě diváckého komfortu a koncentrace (multiplex) nese nízkou výlučost místa (ve srovnání s Vary) a především problematické festivalové publikum (buránci z Prahy). Něco by se mohlo stát s kosmetickými iritanty přehlídky v podobě kolovrátkových rotací znělky o přestávkách a otravných sponzorských spotů před začátky filmů. Co se programu týče, nejdřív mě trochu polekala absence většího počtu tutovek, prověřených auteurských jmen, ale vzhledem k tomu, že neznám pozadí dramaturgie, nevím, z čeho Uhrík a Cielová vybírali, nesoudím. O to víc jsme nuceni objevovat méně známé pojmy, bude to letos větší dobrodružství – příslibů nabízí program i tak dost a dost.

Pár hluchých míst se najde. Zvláště výběr amerického nezávislého filmu by potřeboval protřídit, je v něm několik vyloženě tuctových titulů (např. KRÁL KALIFORNIE a V ŘETĚZECH), což mi připomíná podobně problematickou dramaturgii nezávislých filmů stejné dvojice ve Varech: kvalita není důležitá, hlavně, že má film nálepku „nezávislý“ (resp. se kvalita rozmělňuje kvantitou). Nebo „odvážný“ – Uhrík a Cielová zároveň potvrzují svůj objevitelský apetit, nebojí se experimentovat, nabízet extrémní podoby filmového umění (letos zaručeně filmy Niny Menkesové DIAMANTOVÁ KRÁLOVNA a KRVAVÉ DÍTĚ). Otázka zní, co na to řekne nepřipravený divák, který se do sálu dostane jenom proto, že lákavější projekce byly vyprodané. Z mého pohledu platí, že i pokud takový experiment za tu diváckou námahu stojí, musí se člověk vyrovnat s nevítaným rozptýlením v podobě ze sálu se hrnoucích nevědomých mas, které nebyly dostatečně varovány. Letos se o to dramaturgové pokusili tím, že příslušnou sekci pojmenovali „Kino extrémů“; osobně bych před vstupem do sálu doporučoval navíc plivnout do popcornu – nebo, ještě lépe, promítat takové filmy v jiném, alternativním pražském prostoru (podobně jako se staré filmy přehlídky promítají v archivním Ponrepu).

Retrospektivu filmů Alana Parkera bych před takovými pěti lety vřele uvítal, dnes je pro mě Parker pasé stejně jako Michael Jackson, TOP GUN a bílé ponožky. Jak mi nedávno potvrdilo HOŘÍCÍ MISSISSIPPI, Parker se jako anglánsky povýšený (snobský) amatérský etnograf vyžíval v penetraci a exploataci cizích krajů – od tureckého vezeňského systému přes americký Jih (pohanskou Louisianu, buranské Mississippi) až po peronovskou Argentinu –, jejich balení do přímočarých historek a leskle videoklipových obalů. Pokud bych měl z promítaných Parkerových filmů nějaký doporučit, pak rozhodně ten nejméně ambiciózní: milé COMMITMENTS… V souladu se svým karlovarským průvodcem, jehož platnost je univerzální, jsem vybral tipy letošního Febiofestu. Jako vždy opomíjím tituly, které se záhy objeví v distribuci (zejm. AŽ NA KREV, GONE BABY GONE a MONGOL) a typicky budou patřit mezi nejvíce navštěvované – zkrátka se soustředím na filmy, které už třeba nikdy neuvidíte, minimálně v kinech. Tady jsou, řazeny dle sekcí:

Asijské panoráma >
LOŽNICE (chválený thajský horor), PLOY (thajský psychologický minimalizmus), M (japonsky o pornografii) [čistě pro informaci: SLÁVA REŽISÉROVI! (Kitano)]

Britsko-americké panoráma >
ZABITÍ JESSEHO JAMESE ZBABĚLCEM ROBERTEM FORDEM (prý jeden z nejlepších amerických filmů minulého roku), DESET KÁNOÍ (narativně i vizuálně stylizovaná autralská etnografie) [dobré do životopisu: REDIGOVÁNO (De Palma)]

Evropští mistři >
PŘED REVOLUCÍ (raná kvalita od Bertolucciho, než si ji pokazil svým libidem), LIDSKÁ OTÁZKA (inspirováno Godardem, pro náročné)

Kino extrémů >
MAMINČIN ČLOVĚK (velmi chválený lo-fi experiment, oproti názvu sekce ale žádná divočina)

Latinskoamerické panoráma >
[je dobré vidět: TICHÉ SVĚTLO (Reygadas)]

Nová Evropa >
HOLÉ VLASTNICTVÍ (vycházející auteurský pojem z Francie), FÍGLE (prý klenot z Polska)

Pocta: Isild le Besco >
BRZY NA SHLEDANOU a DĚTSKÁ SLEVA (malý risk, nemůžu vyloučit pretenzi po francouzsku; z druhého byl v rauši Chris Marker)

Pocta: Jos Stelling >
ILUZIONISTA (celý beze slov)

Pocta: Magda Vašáryová >
MARKÉTA LAZAROVÁ (samo sebou)

Pocta: Roy Andersson >
všechno kromě GILIAPu [TY, KTERÝ ŽIJEŠ si u mě druhou šanci zaslouží, vyloženě si o ni říká]

Pola Goes to Hollywood >
HORSKÁ KOČKA (horký tip: Ernst Lubitch & diva němého filmu Pola Negri)

Právo a bezpráví v soudní síni >
BEZ KONCE (Kieślowski)

Severské panoráma >
TŘÍDA (středoškolský teror z Estonska)

Zaostřeno na Izrael >
BEAUFORT (válečné drama bez nástrahy tématizmu)

Bez záruky, reklamace nepřijímám!