VÍTR NOCI (Philippe Garrel, 1999)

Ve srovnání se ZROZENÍM LÁSKY se VÍTR NOCI jeví jako více přímočará vize. Je natočená v barvě a je to červená barva Porsche, co podtrhuje roli auta jako klíčového prvku struktury díla, prostředku nejintimnější komunikace mezi muži (obdoby postele pro muže a ženu). Obdobně jednoznačně směřuje film ke smrti, s motivem sebevraždy rozprostřeným mezi několik postav. Film tak připomíná více elegickou jízdu než chaos rodící se lásky: jsme svědky života po lásce a po revoluci. Postava, jež nakonec není subjektem filmu, zřejmě nikdy nepoznala lásku, nezná motiv k sebevraždě a není ani umělcem, pouze učedníkem. Tento mělký umělec a milenec vyzní jako kontrastní figura ke starším a zkušenějším. Skutečným hrdinou filmu je velmi charismatické Garrelovo alter ego: radikální revolucionář roku 1968 a feťák z nutnosti, pro něhož jsou ženy posvátné.

Garrel opět užívá velmi neokázalé formy, která by působila civilně - jako inscenace intimních rozhovorů -, kdyby nebyla pečlivě vystavěným obřadem. V hovorech mezi postavami není zdaleka samozřejmé, že záběr zachycuje postavu, která zrovna hovoří. Garrel do polarity výpovědi a jejího přijetí kóduje vlastní životní zkušenost; než právě znějící slova může být důležitější to, co si o nich myslí naslouchající, ať už v náznacích reaguje nebo mlčí. Drobné posuny v čase - jako ve sledu krátkých záběrů se ženou čekající v bytě na milence - naznačují, že vnitřní život postavy nelze obsáhnout v jeho úplnosti. Když jsme svědky pokusu postavy o sebevraždu, vidíme sice v reálném čase vše, co činu předchází - postavu pohybující se v pozadí hlavního dění, monologu o umění a politice -, ale její motivace nebude pojmenována; můžeme se o ní dohadovat z náznaků (pohlaví postavy, její role během autoritativního monologu). Garrel uplatňuje jemnou, ale pevnou kontrolu nad tím, co ve filmu ukáže. Jeho filmy působí jistě, postavy křehce. [viděno na mubi.com]

NUDA V BRNĚ (Vladimír Morávek, 2003)

Morávkův debut má přes přítomnost Donutila s Brnem málo společného: pohybuje se ve vágním prostoru a v černobílém bezčasí. Brno používá jako kultovní ornament a imaginární jeviště, po kterém krouží postavy... Inspirace Formanem mi přijde spíše vyzývavá než smysluplnná: bud je Forman pro tvůrce synonymem filmu jako takového, proto se k němu přirozeně vztahuje, nebo mu Formanovy filmy slouží jen jako výchozí referenční bod. Tak či onak působí slabý scénář, na rozdíl od uctívaných filmů, zcela vykonstruovaně v dialozích i ve výstavbě: používá nouzovou metodu paralelních osudů-povídek, které spojuje společné místo (restaurace, činžák, Brno) a jistý "vyšší" záměr. Město zastupuje Morávkovo jeviště, magický prostor stylizace a snění; filmové médium rozšiřuje tvůrcovy výrazové prostředky o hladký střih, který svazuje scény do sekvencí, zatímco jiných prostředků (expresivního herectví) se musel vzdát.

Mozaikovitá výstavba, kterou ve své době proslavily filmy MAGNOLIA a AMORES PERROS, postupem času klesla na úroveň filmové šmíry. Ze synchronicity se stala mystická spekulace; v případě Morávka je kouzelným slovem Láska... Pokud mohu soudit ze tří inscenací, které jsem viděl, tvůrcova divadelní práce není ani tak uměním dramatickým, jako spíše performačním: vykonává kult sdíleného prostoru, který do sebe vtahuje okolní svět. Herci, kteří zůstávají na jevišti, i když zrovna nehrají, jsou diváky; diváci jsou vtahováni do hry ne vyprávěním, ale energií "popového koncertu". Morávek hudbu a vtipy potřebuje, aby diváky "podržel" při inscenačně stylizovaných, dramaticky odtažitých představeních... Problém NUDY V BRNĚ spočívá v tom, že jí chybí energie živého divadla i velikost, k níž by se mohla vztáhnout. Jako by si "lidové" umění muselo vystačit jen s rohlíky (opakovaným vtipem filmu). [viděno na DVD z půjčovny Radost]

ZEMĚ (Alexandr Dovženko, 1930)

Dovženkovo lyrizující pojetí revolučního filmu – v tomto případě příběhu kolektivizace venkova – vede k jedinečné syntéze poetické nehybnosti (postavy „spící“ s otevřenými očima) a frenetického pohybu montáže (pád událostí). Poezie představuje dědictví ukrajinské země, její dějiny a tradice – země je zde zastoupena refrénem lánů obilí, jablek, slunečnic –, v montáži naopak promlouvá revoluční, budovatelská přítomnost. Kontinuitu tvoří příroda, kterou podle Dovženka kolektivizace neznásilní, a vícegenerační rodina, kterou revoluce ctí; film začíná velmi lyrickou scénou úmrtí dědečka obklopeného rodinou a plody země. Modernost si osvojuje mírně zpátečnickou, zdráhající se minulost, ale nechce ji vymazat: ve filmu se sice oslavuje nový traktor, ale syn nechá otce, ať si nadále seká kosou; otec si objektivní přínos techniky uvědomí sám.

Předpokladem pokojné syntézy je změna vědomí. Ani Dovženko se neubrání typické jedovatosti sovětské filmové propagandy: třídní nepřátele (kulaky, církev) provází pachuť rigidnosti, hysterie, mrtvolnosti; nesnášenlivost ovšem Dovženkovým filmům přidává na barvitosti... Střih navozuje dojem prostorové dezorientace, kdy scéna začíná řadou detailů na jednotlivé postavy a dramatický kontext se vyjevuje pozvolna, ale tvůrce užívá montáže i jako „silového“ výrazového prostředku (strhující paralelní montáž s několika ději v sekvenci pohřbu syna). Po běsnění lidských živlů (jurodivé výjevy s knězem proklínajícím neposvěcený pohřeb či s pozůstalou po mrtvém zmítající se v tělesném chtíči) přijde běsnění přírody (prudký liják), jež nastolí všeobjímající čarovný klid (kapky na jablkách rozsvícené měsíčním světlem). Vedle montáže užívá totiž Dovženko i klidné, lyrické obraznosti uvnitř záběrů: noční scéna synovy vraždy začne jako snový výjev, v němž „náměsíčný“ tančí na cestě a zvedá prach, jako by zvedal mlhu… Příroda i lidé vyšli ze svých bouří posilnění, změna a smrt jsou součástí věčného koloběhu přírody. [viděno na mubi.com]  

NESMRTELNÝ PŘÍBĚH (Orson Welles, 1967)

Film z televizní produkce působí jako miniatura velikosti: trvá hodinu, odehraje se na malé ploše mezi čtyřmi postavami, má jasně daný význam, zápletka se předestře hned na začátku. To v kinematografii nemusí být na škodu, záleží na tom, nakolik záměr umocní forma. Ta na rozdíl od filmů jako DOTEK ZLA působí více ilustrativně než intenzivně, jako by Welles neměl dostatek času, prostředků nebo vůle nechat prostoupit prostor filmovou technikou. Kulisy působí jako předem existující, vágní rámec pro vyprávění, přes jeho omezenost příliš široký pro několik rekvizit (křeslo, postel, zrcadlo). Prázdnota se rozléhá prostorem i postavami určenými pouze pro svou roli v příběhu.

Film představuje post scriptum k Wellesově věčnému příběhu obra, který padl pod vahou vlastní lži. Starý muž, zahořklý bohatý mizantrop, který nevěří v „proroctví“ (morálku), ale ve „fakta“ (řeč činů a čísel), se nechce smířit s tím, že příběh, který zaslechl od námořníků, je smyšlený. Protože může, rozhodne se příběh uskutečnit, a tím, přestože byl opakovaně varován, zabije příběh i sebe... Film nerozvine paradox životodárné lži, potažmo smyšlenky, která se uskutečněním stane nepravděpodobnou; poučení je dané předem. Welles v malé míře užívá svých stylistických konstant – zjitřeného střihu s častými změnami v postavení a úhlech kamery, destabilizujících detailů postav –, ale ne natolik, aby naplnil "papírové" typy starce, mladíka, ženy. Přesto má film silnou katarzi, která souvisí s melancholií smrti, osamělosti, uvěznění a je zhutněná v rekvizitě lastury, obdoby dětských sáněk z OBČANA KANEA. Lasturu jako prchavý symbol příslibů života zakletých v minulosti si boháč přiloží k uchu, a tím se naplní jeho příběh. [viděno v kině Ponrepo]  

CTIHODNÉ MRTVOLY (Francesco Rosi, 1975)

Soudě podle pozdních filmů Rosiho, Petriho (TODO MODO) a Pasoliniho (SALÓ) dosáhla v polovině 70. let krize italské společnosti a politiky apokalyptických rozměrů. „Černý“ politický film reaguje na nihilismus veřejné sféry a je otázkou, nakolik kinematografie tohoto druhu je ještě reflexí a nakolik už aktérem vzrušené doby... Stejně jako v Petriho filmu smrt postrádá tělo, abstraktní vrah je všudypřítomný jako metafora všeobecného zmaru. Vrah, princip reakce, střílí nic netušící oběti na dálku, typicky skrze sklo. Jedinou stopou jeho fyzické přítomnosti jsou tak vedle tlumených výstřelů průstřely ve skle oddělujícím diváka od oběti, čímž Rosi vytváří poměrně nepříjemný klaustrofobní pocit. Nad posledními bojovníky z řad komunistické levice, nad posledním ze spravedlivých (hrdina jako vyšetřoval) vynáší film ortel fatalismu: hledání pravdy vede jistě ke smrti.  

Hybridní tvar na pomezí dramatu a thrilleru se poměrně liší od raných Rosiho prací: "horký" alarmismus nahrazuje věcnou analýzu, tvůrce se obává o osud země. Ve středu vyprávění stojí Venturova idealizovaná, až na výjimku od soukromého života abstrahovaná postava: nikoliv postava mýtická, ale vzor hledače pravdy. Na rozdíl od Damianiho pesimistických „westernů“ s Francem Nerem si Rosi udržuje určitý umělecký, nežánrový odstup. Podobně jako TODO MODO se film blíží obecnému podobenství; Rosiho nejmenovaná země vykazuje znaky obecně "jižanského" scénáře (hrozba vojenského převratu)... Kamera v souladu s tehdy převládajícím stylem ztratila na lehkosti, snad i na přesnosti, a hojně užívá transfokátor, jímž si tvůrce v plenéru přibližuje vzdálené postavy. Optické přiblížení je trvalé, nemá expresivní povahu. Kamera-svědek se podílí na klaustrofobii výrazu, staví postavy do klece s průhlednými stěnami. [viděno v kině Ponrepo]

NÁŠ MILOVANÝ SRPEN (Miguel Gomes, 2008)

Ze tří Gomesových filmů, které jsem viděl, TABU nevyjímaje, mi tento přišel nejpodstatnější. Apolitický film uvažuje pouze v intencích vlastní vyprávěcí formy, která nemá začátku ani konce: nevíme, kde končí dokument a kde začíná fikce. Film nejdříve vypadá jako etnografický dokument zasazený do jisté portugalské vesnice, a přitom je už od začátku podřízen imperativu vyprávět. Sám Gomes představuje režiséra filmu ve filmu, který flegmaticky čelí výzvám producenta, aby začal natáčet; režisér mu vysvětluje, že pro film hledá herce mezi místními obyvateli. V první polovině Gomesova filmu tedy sledujeme „náhodou“ sesbírané záběry s místními, ve druhé polovině se z údajných místních stanou představitelé realizovaného filmu. Tento film ve filmu, nikterak složité rodinné melodrama odehrávající se mezi členy cestující hudební skupiny, se stane šablonou, kterou režisér vyplní místní inspirací. Sám producent se (bez vysvětlení) stane hercem ve vlastním filmu.

Mezi dokumentem a fikcí není formální předěl: na dokument působí styl lakonicky řazených statických záběrů kontrolovaně, na fikci se film jeví nenuceně a elipticky – jako by platilo, že Gomes natočí jen to, co mu prostředí „dovolí“. Uvolněnou letní atmosféru a rytmus filmu do značné míry určují hudební čísla, která činí experimentální rámec divácky vstřícným. Film přitom nepředstavuje dokonale uzavřenou, zacyklenou strukturu: má své volné konce. Ne všechny postavy z první poloviny se stanou aktéry filmu ve filmu; platí to zejména o mladém muži, pasoliniovském „svůdném darebákovi“, k němuž se údajný dokument několikrát vrací, zejména ve věci jeho zvyku skákat do řeky z místního mostu – zvyk má mezi místními několik interpretací. Druhý volný konec filmu tvoří epilog, v němž se odehraje spor mezi Gomesem a zvukařem ohledně toho, kde se ve zvukové stopě přírodních kulis vzala hudba, která tam nepatří. Paradoxně je to zvukař, kdo obhajuje "svévoli" umělecké licence... Nevíme, kde končí umělcova koncepce a kde začíná místní improvizace. [viděno na mubi.com]

ŽENSKÝ PROBLÉM (John Waters, 1974)

Film mi pro přímočarou poetiku provokace připomněl filmy Němce Schlingensiefa, které také měly pobuřovat svým záměrně brakovým obsahem. S "partyzánským" stylem na úrovni televizních skečů Monty Python šlo především o to vyvolat zápornou reakci; kamera plnila funkci náhodného svědka. Ve Watersově filmu se ocitáme v prostředí "bílého odpadu", dna společnosti, které provozuje konzumní způsob života na velmi nízké úrovni, čímž vyvolává pobouření nad špatným vkusem a nedostatkem soudnosti. Symptomaticky tím vyjevuje bídu celé společnosti – konzum jako konzum – a dělá to „se ctí“: bez přetvářky a studu. Waters představuje společenské dno jako svět otylosti, alkoholismu, znásilňování (s tichým souhlasem znásilňovaného), zneužívání (s tichým souhlasem zneužívaného), špatného jídla, nekriticky vystavovaných tělesných vad, reality show, striptýzu, perverzního sexu a hnědých stop na slipech.

Waters předvádí "přehnanou" vizi takového světa: hrdinové jednají jako pominutí, bez zábran se i mrzačí a vraždí, a jejich živočišnou sexualitu dokumentuje Waters odzbrojujícími detaily mužských přirození. Tvůrce svůj varietní program korunuje obsazením ženské hrdinky transvestitou jménem Divine, jehož charisma a nasazení lacinou provokaci usazuje, dává jí tělesnou konkrétnost. Na rozdíl od Schlingensiefa, který roli buřiče pojímal s německou zaníceností a neuznával ani pravidla dramatické výstavby, Waters ke katarzi dospěje. Ve vězeňské cele sejme z hrdinky paruku a líčení, a za „plentou“ korpulentního ženského živlu odhalí plešatějícího, zranitelně působícího muže. Ten nadále zůstává v roli ženy žijící svůj sen o slávě, jež u ní podněcovali dva manipulátoři z vyšší společnosti: voyeuři štítící se sexu, předobraz organizátorů dnešních reality show. Konec tohoto "uzlíku" hmoty vnese do látky (nepřiznaný) patos moderní americké tragédie. Bizarnímu víření vulgární tělesnosti (oplzlý striptýz s rybami) se dostane silného vyústění: brak sublimuje v radikální společenskou kritiku. [viděno na DVD]