MČF24: Skupina A (výsledek)

Post mortem:

Pokud v úvodu k tomuto mistrovství byla řeč o hodnocení filmů Radou Státního fondu audiovize, nechal jsem stranou, že součástí hodnocení žádostí distributorů je i kategorie „přínosu a významu pro českou a evropskou kinematografii“ s maximálním počtem 15 bodů. Tím, že kromě mezinárodního rozměru nerezignuje ani na ten lokální, se z měřítka kvality stává tahací harmonika. Nejvíce bodují díla s vyšším exportním/festivalovým potenciálem: JEŠTĚ NEJSEM, KÝM CHCI BÝT, HRANICE EVROPY, AFTER PARTY, KRÁLOVÉ ŠUMAVY (film natočený irským tvůrcem částečně v angličtině). Za nimi s dvanácti body následují filmy JANŽURKA a ZAHRADNÍKŮV ROK, jejichž problematika a senzitivita jsou ryze místní a dosáhnou maximálně na „hraničářský“ festival v Polsku. O něco níže postavené filmy SUCHO a UŽ TĚ NEMÁM RÁD, ačkoliv si našly koproducenta ze zemí mimo Česko a Slovensko, ještě dokázal předstihnout dokument TATA-BOJS.DOC, který sotva překročil hranice hlavního města. ECHT - FILM O MALÍŘI JANU MERTOVI a LESNÍ VRAH dlí na podprůměrných deseti bodech, přitom jejich filmařský přínos a mezinárodní sdělnost nijak nezaostávají za některými z výše uvedených děl (rozdíl dvou bodů představuje v kontextu rozvrstvení hodnocení už rozdíl třídy). 9,2 bodu pro formálně vycizelovaný NOČNÍ KLID je už námět na reportáž, film ostatně na distribuční dotaci vůbec nedosáhl, stejně jako většina zbývajících děl s nejnižším hodnocením v této kategorii (KARLOS nebo PRÁZDNINY S BROUČKEM)… Nyní ke skupině, která se ukázala být nejsilnější, proto se vám díla v jejím řadu mohou jevit jako nedoceněná ve srovnání s filmy v jiných skupinách. 

@ GUMP – JSME DVOJKA F. A. Brabce získává dílčí sympatie tím, že si nijak nekomplikuje zápletku, nefabrikuje vtipy a jeho zaujetí pro handicapovanou faunu i lid je prožité a upřímné. Je chytlavě dobarvený, ale není to kýč, nedojímá se sám sebou. Okamžik loučení starého pána s hrdinou – mírně zpomalený čelní záběr na dvojici, kterou zkrápí „déšť“ spuštěného hasícího kropení – je sice svatým obrázkem, ale krátkým a zůstává jen při něm. Gumpovu návštěvu Nebe berme jako tvůrčí licenci, která vrátí Polívku ještě jednou do hry a poškádlí rodinné publikum možností mučednické smrti. Co se opakuje, jsou „zatmívačky“ v bílé barvě; potvrzují, že Gump je zvířecím záskokem za Ježíše pro národ ateistů-pejskařů. Zápletka jako cukrová vata nenutí herce, aby hráli, nebo předstírali záporné emoce, v lehce zdramatizovaných situacích působí civilně, jsou sami za sebe v charitativním projektu. Žádné hádky, žádné slzy, žádná práce. Veškerou zápornost člověka pojme do sebe jako Jidáš postava Křiváka v podání herce Kozuba, našeho specialisty na lumpenproletariát. AMERIKÁNKA pro prostý lid.

@ Kozub je nejzajímavějším živočichem také ZAHRADNÍKOVA ROKU Jiřího Havelky. Mohl jím být herec Kaiser v hlavní roli, kdyby mu tvůrce živočišnost nezakázal… Mluvit, či nemluvit? Havelkovi jeho konceptuální volbu tolik nevyčítám, ublížil spíše diváckému ohlasu díla. Překvapuje mě ale výroční cena pro herce ve výrazně pasivní roli; cena šla primárně za osud, který postavě přisoudil scénář. Zahradník není ani němý, ani introvert, mluví v těch částech dramatických situací, které Havelka při inscenaci přeskakuje (nevidíme ho, jak podává oznámení, pouze reakci zkarikovaných orgánů). Zahradník není ani westernový hrdina, drží se striktně v mezích nenásilí; akční vzepětí přicházejí pouze, když napravuje vzniklé škody, postupně v něm ale vzdor vyprchá a v jednu chvíli je dokonce připraven se vzdát. Mlčení postavy tak má nejblíže k tichému utrpení mučedníka, na to je ale tón vyprávění příliš procesní a slovník právnický. Kaiser není herec jako z Bressona či Pasoliniho, jako jiní komikové své dramatické role jen „nedohrává“… Havelka nechce plýtvat slovy na dramatizaci Zahradníkova boje v mezích zákona. Kauza podle skutečné události je předem ztracená a tvůrce skrze film ventiluje frustraci z pocitu bezmoci slušného člověka v domněle právním státě.

Havelka není typický kavárenský intelektuál: dílo je kinematografickým ekvivalentem nadávání na poměry, nebo rezignace na ně. Dny hojnosti hrdiny a jeho ženy – ideálně zvolené neherečky k úspornému Kaiserovi – charakterizuje pestrá masitá strava. Ve velmi korozivním tónu vykreslí tvůrce dvojici reportérů, kteří chtějí hrdinův příběh medializovat; v kontextu zápletky nedává smysl, aby jejich první návštěvu flagrantně ignoroval a pokračoval v práci s vrtačkou, jde o komentář autora, který ví předem, že medializace nebyla k ničemu, odtud defétismus díla. A také navazuje na misogynní pointu VLASTNÍKŮ, když z příslušných dvojic bio-manželů a televizních reportérů líčí ženské polovičky jako ty jasně trapnější… Co se Havelky-filmaře týče, nasadí hned několik opakujících se prvků, aby vyprávění rytmizoval, ale spíše než podle metronomu točil dílo intuitivně, více než formalismus repetic ho zajímá sestupná tendence hrdinova osudu. Některé z těchto prvků pouze významově dokumentují, kterak dobré dny Zahradníka ustupují těm chudým (hodování u stolu, přepočítávání peněz). Co přetrvá, jsou citace Čapkova díla jako gimmick: inovativní nápad, který slouží k přilákání pozornosti, ale nemá valnou vnitřní hodnotu. Slouží jako náladový kontrapunkt a nevázaně ironický komentář k aktuálnímu utrpení; osvědčí se až na konci jako pozitivně míněný akcent, když citace svým tónem souzní s hrdinovým návratem na záhony.   

@ AFTER PARTY v režii Vojtěcha Strakatého je dílem z inkubátoru; tyto pomocné instituce pro rozvoj filmařů učí hlavně know-how, méně řemeslu, natož zkušenosti. Řemeslo ve filmu nedělá problém, formální stránka není složitá: kamera se drží hrdinky přítomné ve všech obrazech, sleduje ji cestou osudu v relativní jednotě času a prostoru (elipsy jsou mírné). Co se životní zkušenosti týče, charakterizace hrdinky ze světa satelitní zástavby je poměrně obecná, z průměru místa a doby ji vyčleňuje nebanální situace, do které je vhozena. Hrdinka a její kamarádka hodně pijí a mluví sprostě jako dlaždičky, přitom nejsou dívkami z ulice, abychom jejich životní styl považovali za prožitý nebo nutný. Jedná se o výraz nudy, nebo představu tvůrců o běžném chování dnešní mládeže, případně její elitářštější části. Socioekonomické zasazení vylučuje sociální realismus, tradičně vyhrazený dělníkům či prekariátu, povaha zápletky zase komplikuje moralitu (rodina se vinou otce dostane do exekuce, sotva dospělá dívka za to nenese odpovědnost). Jako východisko se nabízí „pěší“ existencialismus: dívka volí mezi útěkem s penězi z půjček, které uzavře na své jméno pod dozorem otce, a loajalitou k němu, protože je sám obětí svých dluhů. Exekuce jako dramatický prvek uvádí dění do pohybu.

Odvozené role jsou dobře obsazené – představitelka dívky má osobitou tvář, herec Zadražil charisma –, rozhodování nevyzní schematicky. Tvůrce dívce nenapovídá, varianty vypadají remízově, ale nakonec u ní převáží loajalita. Pokud se rozhodla správně, chybí tomu přesvědčivost s ohledem na dosavadní dění: postavy otce, matky, tety existují samy pro sebe jako izolované jednotky, odtažitě. Mnohem intimnější vztah má se svou kamarádkou, volba se tak jeví jako hlas povinnosti; překvapivě na poměry kinematografie, která obecně přeje postavám, které se vymykají nebo utíkají. Sebeobětování jako malá domů. Nelze ani vyloučit, že se rozhodla špatně: postaví se tváří v tvář otci čekajícímu u bazénu, z jeho zdánlivého klidu cítíme napětí možného trestu, možná arogantní sebejistotu (věděl, že vrátí, dříve ji v pomíjivém kontextu označí za defétistku). V tom případě opustilo vyprávění hrdinku příliš brzy, drama šlo dále vrstvit namísto pohodlí otevřeného konce. Bráno symptomaticky, nebyla terčem morality satelitní enkláva zbohatlíků, ale kasta dívčiných věkových souputníků a jejich sladký život. Kocovina jako budíček… ale nepřijde mi to úplně pravděpodobné. Hrdinčina krotká rebelie je spíše cvičením v žánru festivalového filmu.

@ Tvůrčí hledání Theodory Remundové vyzní v JANŽURCE autentičtěji, stejně jako LÁSKA NA ZAKÁZKU a PRINCEZNA NA HRÁŠKU vykazuje rysy dámské ruční práce. Hned na začátku ventilují s matkou svou nejistotu ohledně formátu, který si zvolily: čím naplnit dokumentární medailon o známé herečce, co do filmu ještě patří a co už je příliš všední, nebo citlivé (v tomto duchu zcizí i závěrečný obraz). Autorka matce předestře, že jako rámec, ke kterému se bude lineární proud vzpomínek vracet jako k formální kotvě, poslouží Janžurové slavná beckettovská role z divadla. Jedná se spíše o přešlap, motiv nerezonuje, se zbytkem díla nekomunikuje; platí to rovněž o jiném, formálnějším rámci s herečkou snímanou v intimnější, setmělé kulise. Spontánní tvar filmu dle očekávání podléhá výkyvům v kvalitě realizačních a střihových nápadů. Tvůrkyně se ale nebojí šlápnout vedle, jako když matce za přítomnosti sestry předčítá úryvek z dobového dopisu zhrzeného milence, který Remundové připadá případný, sestře nemístný. Nebojí se aktérku vystavovat citovým zkouškám při vzpomínání na dočasné partnery, nebo ji konfrontovat s kompromisy s režimem – v tu chvíli sledujeme její přísně tázavý výraz v proti-záběru čelem k matce.

Hlavním výrazovým prostředkem díla jsou asociativní montáže. Nijak složité a spíše mechanické. Vzpomínku na seznámení a navázání vztahu se Stanislavem Remundou ilustrují jejich společné obrazy z filmu PETROLEJOVÉ LAMPY, které zároveň – za „jedny peníze“ – mají přibližně komentovat jeho naturel a dominantní roli ve vztahu. Film místy připomíná televizní dokumenty, které ilustrují slova mluvících hlav scénkami z filmů, s nimiž je pojí pouze shodný dramatický kontext. Postupně se ale montáže vyvíjejí k větší jistotě v hravosti a většímu citovému prožitku, po „komentářích“ z Janžurové filmů přicházejí rodinná domácí videa. V prologu díla sledujeme záznam nechvalně známého zranění herečky pod zhroucenou jevištní kulisou během představení (kvalita letité VHS kazety činí záznam mírně nadpřirozeným, světlé tóny kostýmu a světel jsou přesycené a rozpité, rysy nejasné). Remundová se k němu později vrací a s použitím scén z filmu CO TAKHLE DÁT SI ŠPENÁT přesadí v sebejisté montáži prvotně traumatickou zkušenost do rámce černohumorné akční komedie.

Nejsilněji z hlediska prožitku vyzní závěr, kdy na poslední obrazové záznamy s Remundou, spojené zejména s rodinnými dovolenými, přirozeně naváže ukázka z filmu VÝLET, který byl pro participující rodinu autobiografický. Osobní historie Remundů je působivější než komentovaný běh oficiálních dějin, byť je hrdinka prožívala částečně na vlastní kůži. Jako intelektuální montáž dobře obstojí vracející se motiv želvy z černobílého domácího videa z Janžurové dětství, který tvůrkyně spojuje prostřihy s traumaty doby (sovětská invaze, smrt bratra s podílem režimu). Montážní metodě se vymyká segment, ve kterém aktérka navštíví lokaci nádraží z filmu JÁ MILUJEM, TY MILUJEŠ; natáčení přítomný režisér Hanák tam mezi sloužícím prekariátem narazí na osobitého dámského naturščika jako stvořeného pro film, kdyby už nebyl v penzi. Tento exkurz vynikne jako ostrůvek neorealismu v moři střihu. Kinematografie, která není namistrovaná. 

MČF24: Předkolo (post mortem)

Filmy, které se nedostaly do osmičky Žlutého koše, nejsou nutně nejhoršími českými filmy, které v roce 2024 viděla naše kina. Jedná se o horší z těch filmů, které si pro účel mistrovství nenašly sponzora z řad papírově objektivních měřítek kvality – kritických nebo diváckých. Jejich vyřazení je nejméně nespravedlivé, protože buď nenaplnily svůj umělecký potenciál, nebo na ně nepřišlo dost lidí. 

@ BOB A BOBEK VE FILMU: NA STOPĚ MRKVOJEDA režisérů Ondřeje Pechy a Miroslava Zachariáše je slušným zástupcem svého žánru. Sice poztrácel větší část identity večerníčkového originálu – atmosféru, jednotu hlasu, výtvarný minimalismus –, ale na rozdíl od mnoha jiných animovaných rodinných filmů dobře skloubil vyprávění s povinným poselstvím. Díky zasazení zápletky do prostředí zahrádkářské kolonie a motivu pěstitelské soutěže působí ekologická nadstavba nenuceně a ve druhé polovině filmu se stane organickou složkou dynamiky vyprávění. 

@ LÉTO S EVŽENEM (režiséři Miloslav Šmídmajer, Pavel Krumpár) míří na první pohled také na rodinné publikum. Pokud producent v závěrečných titulcích deklaruje svou podporu nadačnímu fondu, který se zasazuje za „odpovědný přístup k dětem“, věřím mu to: dětské postavy jsou jako z Foglara. Tím autentická inspirace končí a my dostaneme další komedii se zastydlými tatínky, bolavými zády českého filmu. Film je příliš levný na to, aby starosvětská inklinace našla svůj ekvivalent v atmosféře; mnoho energie vydali tvůrci na nesmyslně maximalistický dramatický oblouk – od uměle vyhrocených antipatií ke dvěma svatbám – a na mechanické dějové peripetie (nedorozumění ohledně nájmu hrdinovy ordinace by se dalo vysvětlit za pět minut, kdyby postavy spolu skutečně mluvily, ne jen stále něco signalizovaly). 

@ Mimo pozemskou realitu se ocitne i FRANTA MIMOZEMŠŤAN Rudolfa Havlíka. Pokud byla prvotní inspirace ještě autentická, tak se v procesu produkce vytratila a výsledkem je česká klasika: plastiková představa vesnice obsazená pražskými herci, figurkaření, přehrávání, komediální doslovnost, opakování se (řetězení „hrůzy“ starosty z kontroly nakládání s evropskými dotacemi, řada pokusů, jak udělat z postavy herce Kikinčuka ještě většího dezoláta). Havlík dobře zvládne neverbální stylizaci titulního hrdiny, proměněného po napadení cizopasníkem z vesmíru do lidového zombie, jenže čím více se ve filmu mluví, nechápe, vysvětluje, přesvědčuje a vyhrožuje, tím větší je to bída. Stejně jako LÉTO S EVŽENEM i toto dílo postrádá náladu, která by přetrvala, i kdyby jen za pomoci výrazné hudby. S hollywoodským vzorem naloží tvůrce neinspirovaně, takže výsledkem není pocta, parodie ani nízkorozpočtová napodobenina, pouze vnějškové ozvláštnění staré špatné komunální satiry (s post-covidovou aktualizací). Film nenaplní ani potřeby televize, která ho sponzorovala. 

@ Mají-li Češi naložit s cizími vzory, stávají se z nich kutilové, kteří nemají co říct. KRVAVÝ JOHANN Jakuba Krumpocha připomíná pokusy o tuzemskou verzi stand-up komedie: vezme se žánrový rámec a místo toho, aby se naplnil prožitou lokální zkušeností, žongluje se stereotypy typu blondýn či policajtů. Jediná přidaná hodnota lokalizace přejatého žánru pak spočívá v tom, že se o ni vůbec někdo pokusil… Tvůrci JOHANNA si namísto vláčků hrají s dronem a žonglují s faustovskou legendou jako prázdným ornamentem (nebo bičíkem na intelektuály). Mordy bohatě evokují, ale naštěstí nemají dost peněz, aby je inscenovali. Bulvární herecké obsazení se vyřádí v nekorektní zábavě. 

@ Opakem hipsterského suterénu je film SPOLEČNĚ SAMI Gaby Sittové a Tomáše Magnuska, který se tuzemské realitě nevyhýbá, naopak čerpá z hlubin jejích černých kronik. Magnusek je jako moralista pravověrný a nelítostný, bohužel i bezelstný. Zatímco duchovním otcem díla je on a spolu-režisérka mu dala mladistvější, více filmový nátěr, oba společně předkládají incidenty ze života jako zjevenou pravdu. Extrémy považují za společenskou normu a necítí potřebu vysvětlovat, jak postavy ke svému jednání dospěly; vyprávění redukují na sled instantních nálad a velmi zhuštěných postav-problémů. Na rozdíl od filmů výše ale vyzní pár obrazů pravdivě, jako když jedna z náctiletých postav vede s „kuplířkou“ pro Only Fans zdánlivě přátelský rozhovor před natáčením pornografického čísla (za maskou zájmu kuplířky o hrdinku zatím jen tušíme pohrdavý cynismus, rutinu „rozehřívání“ oběti před aktem). 

Prvotním handicapem díla je to, že se jedná o povídkový triptych, který kondenzuje původně natočený seriál do upoutávky na něj. Zápletky působí zkratkovitě, některé z postav seriálu se ve filmu objeví v pár epizodních obrazech, nebo dokonce vůbec (soudě podle závěrečných titulků). Ale tím, že seriál nevznikl na televizní zakázku, je alarmismus této komunální tragédie upřímný a nečouhá z něj ziskuchtivost. Ve srovnání s kuchyňským realismem vztahových seriálů typu Ulice vypadají SPOLEČNĚ SAMI jako film; mohl takové seriály parodovat. 

@ Mezi svébytné komerční autorky českého filmu patří rovněž Eva Toulová. LÁSKA NA ZAKÁZKU vypadá jako zakázková práce pro TV Prima, která nakonec propadla výběrovým sítem, přesto ji nepovažuji za bezduchý film. Vymyká se továrnímu provozu tuzemských romantických komedií, nebojí se být špatný: i když zdaleka neoplývá hvězdnými přednostmi, neznělým hlasem počínaje, obsadila se autorka do hlavní role a laciná estetika prefabrikovaných novostaveb odpovídá lacinosti peripetií zápletky (periferní vyznění údajně prestižní reklamní agentury, příklady reklamních zakázek jako ze špatné bulvární komedie). Na druhé straně bere Toulová kinematografii vážně jako prostor ke snění, když kromě sebenaplnění v romantické roli ozvláštňuje zápletku lehkými fantaskními doteky (hypnoterapie, cestování uvnitř balíku). A ačkoliv vedlejší role herečky Klukové nijak nevybočuje z nadsazení zápletky do nesmyslu, charakterizací a režijním vedením vysoce převyšuje její estrádní výkony z televize. 

@ Sice se bavíme o velmi úzkém vzorku tuzemské produkce, zatím mě ale špatné tituly natočené ženami zaujaly mnohem více než ty natočené muži. Jedná se o osobité prohry, tím spíše, pokud selhávají tak troufale jako PRINCEZNA NA HRÁŠKU Martiny Adamcové alias Tiny Adams. Být romantikem, označím autorku bez ironie za tuzemského Eda Wooda mladšího: pro svobodomyslné nakládání s kinematografií, naprostý nezájem o dramatický efekt a eklektický mix současného dámského obutí, které je v kontextu kostýmní pohádky ekvivalentem Woodova svetříkového fetiše. Být snílkem, uvidím za častějším užíváním celkových záběrů, ve kterých vynikne přítomnost postav v dobových kulisách, inspiraci Rivettem – a ne prozaické důvody jako rezignaci na roz-záběrování scény, nebo účelovou demonstraci dámských kostýmů včetně střevíců. Být realistou, řeknu, že autorka svou práci řemeslně  a logisticky nezvládla, nebo u ní fáze mánie přešla do deprese (četnost zmínek Adamcové v závěrečných titulcích včetně role dramaturgyně, rezignace na muzikálová čísla po druhém nepovedeném pokusu, neschopnost udržet dramatickou linku napříč i v rámci obrazů, nekoncentrovaný až vrtošivý projev režisérky/herečky v roli hraběnky). 

Dějové obrazy působí epizodicky, navazují na sebe jen volně, nevzbuzují očekávání v to, co bude následovat, a pokud už nějakou událost avizují, další obrazy se jí věnují jen mimoděk. Na to, jak je pro děj klíčový motiv hrášku položeného pod matraci, „zazdí“ tvůrkyně čas mezi jeho expozicí a první nocí jiným děním, takže si jen zpětně odvodíme, že zkouška princezny už začala. Dialogové výměny postav a jejich postavení na scéně působí nahodile, jako by herci předem nic nezkoušeli, dětské role na place vyloženě statují, jsou obsazené neherci. Svou povahou a specifickým – spontánnějším, improvizujícím – výrazem jde o selhání ženské autorky. Možná s výjimkou MATKY V TRAPU nebyl žádný jiný z loňských českých filmů tolik pod vlivem participujících dam: „keatonovsky“ multiplikované Adamcové, scénáristky, kostymérky, Lucie Vondráčkové, souboru rozpustile improvizujících hereček v rolích dvorních dam, výtvarnice kreslící rukou do sypkého materiálu obrazy snímané ve zrychlených časosběrných sekvencích, které mají animovat události, na jejichž natočení nebyly peníze, nebo by se v hrané podobě míjely s tónem vyprávění. 

@ Ženu hledej za vším v celovečerním „dokumentu“ Petra Větrovského GABRIELA SOUKALOVÁ: PRAVDA SE STÁLE VYPLATÍ. Film nevychází z vize režiséra, ten naplňuje roli mikro-manažera cizí představy a rádoby investigativce (dvakrát zkusí na kameru vytočit číslo, dotyčná oběť Soukalové pravdomluvnosti mu telefon nezvedne). V díle, které je z 95% hagiografií, nelze nehodnotit hlavní postavu. Stejně jako Vémola doufá i Soukalová, že film o ní někoho inspiruje, ale k čemu? Narcistní aktérka, která jako by nevěděla, co se sebou, předvede v díle kromě jiných svých ambicí – sportovní, sochařské, pěvecké, spisovatelské, moderátorské, maskérské, mateřské – i tu hereckou, když pro film doku-dramaticky přehrává traumatické obrazy ze svého života. Její pravda je sebeklam... V jednom z obrazů sledujeme aktérku zpovzdálí, kterak své staré, byť stále vitální matce přetahuje rty červenou rtěnkou; na konci záběru se ohlédne směrem ke kameře, prezentace je vším. Ničeho prý ničeho nelituje, proto se nedozvíme, nakolik knihu, která se Koukalovi opravdu vyplatila, psala z vnitřní potřeby a ve veřejném zájmu – jako pravdu o vrcholovém sportu –, nebo ji manžel zmanipuloval pro svůj podnikatelský projekt a pro revanš za domnělá příkoří jejích posledních let ve svazu. Duet s Margitou dává kýči mašli.

@ Když jsme u product placementu, FAČR v dokumentu z vlastní produkce HRDÍ LVI: POSTUP (režie Petr Šedivý a Tomáš Kalous) zachytil usilování české fotbalové reprezentace o poslední evropský šampionát. Mužstvo šlo za cílem natolik klopotně, že hagiografii by dílu nikdo neuvěřil, navíc tento časosběr vznikal spíše mimoběžně a o kontrole vlastního obrazu nemůže být řeč (na rozdíl od Vémoly si fotbalisté nezouvají před kamerou gumové nazouváky). Relativně střídmé dílo opakuje vzorec komentáře uvozujícího další zápas, reportážní zkratky z hřiště, situačních náhledů do hráčské kabiny v poločase a po zápase, mluvících hlav, které reflektují dění ex post. Platí, že čím horší výkony na hřišti, tím lepší výkony v kabině. U dvojice trenérů je z projevů cítit, že začali před hráči vypadávat z role, ovšem pro diváka podává Jaroslav Šilhavý nejlepší výkon filmu. Pokud není zrovna autenticky naštvaný, reaguje na herní nepohodu mužstva tak, že v chůzi sem a tam vede monolog, při kterém napůl pozvedává jednu nebo obě ruce v nedořečených gestech lamentace či kárání, jako by mu paže rozhoupával neviditelný loutkoherec. Postava jako z Formana.

MČR24: Skupinová fáze (los)

 

Rozlosování do skupin dle jednotlivých košů proběhlo náhodným výběrem (generováním náhodných čísel v MS Excel). Z každé skupiny postoupí pouze dva filmy. Skóre nemá odrážet absolutní, ale pouze relativní sílu titulu v rámci dané skupiny, tedy součet za skupinu bude činit vždy 100% a poslouží jako pomocný ukazatel při nasazení do vyřazovací fáze (ten z titulů na 1. místě ve skupinách A až D, který bude mít nejvyšší skóre, bude spárován s tím z titulů na 2. místě ve skupinách E až H, který bude mít nejnižší skóre atd.). 

MČF24: Předkolo (konečný stav)

Mistrovství v českém filmu 2024

Pokud vás ještě zajímá, který český film byl vloni nejmistrovštější, dozvíte se to v průběhu června.

Je několik pohnutek, které mě k pořádání mistrovství vedou: poznání a analýza stavu současného českého filmu, boj s vlastními předsudky vůči němu a zvědavost, nakolik se stále zakládají na pravdě, výzva v podobě srážky po letech s českou realitou, ve smyslu možného neumětelství ve výstavbě hraných filmů, nebo tou společenskou reprezentovanou zejména dokumentárními filmy – a také vzrušení, prokrastinace, sebe-zviditelnění a dobrý důvod k restartu blogu.

Možná kolosální ztrátu času, ale alespoň přinese českým producentům extra peníz. Jelikož návštěva kina je už v mnoha případech passé, navíc by různé způsoby sledování znamenaly nerovné podmínky, omezím se na streamovací platformy přednostně na transakční bázi kvůli maximalizaci podílu producenta (pokud si film koupila exkluzivně předplatitelská platforma, zvolím ji, když si producent své už zkasíroval).

Co se analytické nadstavby mírně pošetilé akce týče, zajímá mě, nakolik při „predikci“ vítězného díla obstojí oficiální instituce kvality – vedle dvou výročních cen stanovisko Rady Státního fondu audiovize (SFA), která hotovým filmům přiděluje distribuční dotace –, nebo na druhé straně populární ukazatele v podobě diváckého zájmu, druhotně pak hlasování na nejpopulárnější tuzemské filmové databázi.

Mistrovství se účastní většinově české, dlouhometrážní filmy s rokem výroby 2023 a 2024, které dle evidence Unie filmových distributorů byly vloni uvedeny do českých kin a zároveň jsou aktuálně dostupné na některé streamovací platformě (z devíti filmů, které nesplnily poslední podmínku, nejvíce lituji neúčasti dokumentu VĚZENÍ DĚJIN).

Seznam 59 nominovaných děl (sestupně dle úspěšnosti v kinech)

Vysvětlivky

FD% = hlasování na ČSFD.cz. Nutno dodat, že není úplně férové srovnávat ho napříč celým spektrem filmové produkce, protože kvalitní díla hodnocená v menším počtu diváků bývají hodnocena lépe, dokud nejsou podrobena testu široké veřejnosti – typicky poté, co projdou kiny a objeví se na populární streamovací platformě (pád AMERIKÁNKY do průměru po uvedení na VOYO).

SFAb (KČt) = hlasování Rady SFA při hodnocení žádostí o distribuční dotaci, konkrétně v kritériu „umělecká, dramaturgická a/nebo programová kvalita“ s maximálním počtem 40 bodů, a pouze pro informaci částka udělené dotace v tisících Kč (Rada hodnotí i dle jiných kritérií vč. ekonomických aspektů distribuce, takže výše udělené dotace není přímo úměrná umělecké kvalitě; aby distribuce byla podpořena, musí sice dílo/žádost dosáhnout minimálního prahu kvality, ale samotná částka odráží velikost distribuce a výši předpokládané návštěvnosti).

VC% = koeficient hodnotící relativní úspěšnost daného díla při výročních cenách Český lev a České filmové kritiky (součet za všechny filmy dává dohromady 100% a vychází z mého interního nacenění jednotlivých kategorií, vítězství a nominací obou ocenění).

DISi / TVi = pro informaci údaje o českém distributorovi díla a případné záštitě od televizní stanice (ať už v roli koproducenta, nebo před-kupce televizních a/nebo streamovacích práv, pokud tím televize získala kredit v podobě loga na plakátu ke kino-distribuci).

Systém turnaje, nominační koše

Základem bude rozlosování filmů do 8 skupin po šesti účastnících. Losovat se bude náhodným výběrem ze šesti barevných košů, kdy každý koš má svého garanta kvality – elitářské, nebo populární měřítko – a bude v každé z turnajových skupin zastoupen jedním filmem:

ZLATÝ >> Protože filmů úspěšných při výročních cenách je relativně málo, obsadil jsem nejprve tento koš – osmi tituly, které v tomto měřítku obstály nejlépe. 

RŮŽOVÝ >> Z titulů, které zbyly po výběru do Zlatého koše, se do Růžového nominovalo osm s nejvyšším hodnocením uměleckých kvalit dle Rady SFA. 

Z Top 5 dle SFA skončily hned čtyři tituly ve Zlatém koši, nicméně následně se „kanibalizace“ těchto referenčních zdrojů zpomalila a na obsazení všech osmi pozic v Růžovém koši stačilo Top 13 titulů dle SFA, tedy stále jasný nadprůměr v jejich hodnocení; zbývajícími třemi zlatými tituly, které dopadly u Rady SFA o něco hůře, jsou MORD, VLNY a AMERIKÁNKA.  

ZELENÝ >> Z titulů, které zbyly po výběru do Zlatého a Růžového koše, se do Zeleného nominovalo osm s nejvyšším hodnocením na ČSFD. 

Z Top 15 dle ČSFD obsadily Zlatý koš pouze 3 tituly a Růžový koš 4 tituly, takže se dá říci, že si tento garant kvality uhájil svou identitu; s ohledem na výše uvedený kladný efekt menšího počtu hodnotících se do čela dostalo více populistické spektrum „artové“ kinematografie (2x Marek Najbrt, 4x distribuce Aerofilms). Všichni zástupci v tomto koši mají v databázi hodnocení vyšší než 70%. 

ČERVENÝ >> Z titulů, které zbyly po výběru do Zlatého, Růžového a Zeleného koše, se do Červeného nominovalo osm nejúspěšnějších filmů v českých kinech. 

V tomto případě se nominovaní s výběrem předchozích košů téměř dokonale minuli a pouze VLNY, které by měly nárok na umístění v kterémkoliv z košů výše, byly v kinech úspěšnější než červené filmy; jedná se o zjevnou anomálii, která nastane jednou za dvacet třicet let, a pro případné sbližování rozdělené společnosti je stejně málo relevantní jako vlna (sebe)chvály po vítězství v hokejovém mistrovství.

MODRÝ >> Z titulů, které zbyly po výběru do výše uvedených košů, jsem do Modrého vybral osm jako carte blanche cinefila, který nedrží prst na tepu doby a v rámci možností aplikuje auteurskou politiku na české poměry roku 2024: upřednostňuje autorské filmy bez ohledu na veřejnou pozornost, papírové kvality a herecké koncerty. 

I tento koš si obhájil svůj smysl, zbylo na něj téměř vše, co jsem mu vyhlédl – aniž bych kterýkoliv z 59 filmů zatím viděl –, ale popravdě není moc kde brát.

ŽLUTÝ >> Tituly, které propadly všemi předchozími síty, budou v předkole zredukovány do konečné osmičky podle mých měřítek po zhlédnutí všech těchto filmů.

Jakmile se Žlutý koš zeštíhlí na osm zástupců, bude rozlosováno 48 filmů do 8 skupin po šesti, načež z každé z nich se kvalifikují do osmifinále dvě díla. Následovat bude klasický vyřazovací pavouk, ve kterém se budou postupně utkávat dvojice filmů na cestě do finále. Každý ze čtvrtfinalistů bude zhlédnut dvakrát, finalisté třikrát. Pokud některý z filmů uvidím alespoň ze 60%, ale dál už to nepůjde – nebude k vydržení –, vyřadím ho z mistrovství (DNF); totéž, pokud by mezitím přestala platit podmínka dostupnosti na streamovací platformě (DSQ).

O tom, které z vícera objektivních kritérií – mlýnků na maso plněných množstvím individuálních rozhodnutí – bude nejlépe předpovídat úspěch filmů v tomto mistrovství, rozhodne můj subjektivní názor. Podporou mi budou nezávislost, vkus a zkušenost, nepřítelem předsudky. Pro přátele vědecké exaktnosti v kritice dodám, že zvítězí živá kinematografie, to jest taková, která nabízí drama, vnitřní dynamiku, formální a významovou strukturu, smysl pro záběr a charakter, vyjadřuje se ke světu, nebo za tvůrce. Kinematografie jako expresivní médium nemá potvrzovat ideologickou předpojatost diváka, nechat relaxovat workoholiky, nebo vyprávět dobré příběhy (těch jsou plné hřbitovy).

P.S. Cenu pro nejlepšího distributora na trhu udělím už nyní: triumvirát Bontonfilm, CinemArt a Aerofilms by se mohl umístit v jedno-jakém pořadí, ale pokud bych měl vybrat pouze jednoho, zvolil bych Aerofilms i za VĚZENÍ DĚJIN. Bontonfilm dostává zvláštní uznání za nejvíce demokratické a nejméně předvídatelné distribuční portfolio.

KOPYTEM SEM, KOPYTEM TAM (Věra Chytilová, 1988)

Filmy STUDENÁ VÁLKA a NESNESITELNÁ LEHKOST BYTÍ spojuje totožný obrat v zápletce: muž následuje ženu a „nepochopitelně“ se vrací do země, ze které před časem utekli. Druhý z filmů nemohu vinit z poraženectví, protože za ním stojí román, tedy mnohem bohatší kontext – epický rozsah – konání jeho postav. Historka proti historii… Také lázeňští svůdníci v hlavních rolích filmů Kaufmana a Chytilové jsou nesrovnatelní: Hanák jako provinční podoba Day-Lewise není žádný románový hrdina, tvůrkyně dala přednost aktualitě.

Stejně jako ve FAUNOVĚ VELMI POZDNÍM ODPOLEDNI či DĚDICTVÍ uplatnila svůj talent pro situační komedii, postavenou na původnosti a osobitém projevu mužských komiků. Humor pragmaticky kompenzuje vyhrocenost společenské satiry, žánru nevděčného pro svůj zcizující efekt. Muži v hlavních rolích jsou na jedné straně předmětem satiry – typickým jevem doby –, na straně druhé se vymykají konformitě popisovaných poměrů smyslem pro humor, možnostmi rebelie a představivosti, žel uplatňovanými pouze ve svých hédonistických hrách.

Ústřední trojice KOPYTEM SEM, KOPYTEM TAM je v rolích padlých básníků každodennosti hlavním důvodem existence filmu: jejich bezcharakternost baví, nechají diváka odpočinout – nebo zcela odhlédnout – od morality. To, že Chytilová nakonec jejich konformismus a samolibost rozcupuje, znamená podobně jako v případě Suchařípova marnivého Fauna spíše epilog. Jak stylizovanost komedie, tak didaktičnost alegorie drží diváka daleko od nastaveného zrcadla, takže skutečná katarze se mi jeví jako nemožná. Komedie přežije kritiku.

Film je feministický negativně, vymezuje se proti mužům; na rozdíl od pozitivně feministických filmů (SEDMIKRÁSKY, HRA O JABLKO) zde Chytilová nenabízí kladný ženský model, pouze druhořadé aktérky mužských her (ženy zkažené nebo naivní). Paradoxně platí, že sice podrobuje kritice muže, přesto je shledává zajímavějšími (silnějšími, vůdčími). Muži se zodpovídají za stav společnosti a ženy jsou slabé. Jako by tvůrkyně podlehla půvabu promrhaného potenciálu svých hrdinů.

Chytilová nikdy nepatřila k jemným tvůrcům a opět potvrzuje, jak její metoda dokáže být úmorná ve významu i stylu. Na řadě příkladů předváděné „dobré časy“ žertovných happeningů se sice v záběru zlomí do velké krize takového způsobu života (Hanákův novoromanticky zdrcený hrdina), přesto inscenace zůstává částečně poplatná módu nezávazné hry. Osobitý zjev a dikci samorostů v čele s Vávrou nelze použít pro charakterní herectví, proto se i panické stavy hrdinů drží v rovině stylizovaného přehrávání a situační nadsázky. Smrt je teorie.   

„Mustr“ v podobě zjitřeného střihu, nakloněné kamery a širokoúhlého objektivu, navozujícího dojem do hloubky protaženého panoptika, užívá tvůrkyně neustále, aby žádný divák nebyl na pochybách o pokřivenosti poměrů. Nejsem už schopen říci, zda panoptikální filtr přece jen postupně uvolnila, nebo jsem si na něj zvykl... Absenci blízkosti – citu, porozumění – mezi postavami odpovídá skutečnost, že Chytilová prakticky nepoužívá při inscenaci dialogů strukturu záběru a proti-záběru (postavy snímá v celku nebo v nespojitých detailech).

Ještě více než ptákovinám hrdinů vděčil film za svou přitažlivost spojení tabuizovaného tématu a dekadentní atmosféry, kdy se motivy hříchu, nemoci a krve převedly do záměrně pokleslých, sotva metaforických obrazů úpadku (okultní domácí videa hrdinů, naturalismus přírodovědných dokumentů, pokleslost televizní zábavy, zašifrování sexuální orgie do obcování s jídlem). Chytilová nechodí pro vtip daleko („Kapka krve ještě nikoho nezabila“) a ve výsledku působí její úsilí spíše pro-cyklicky. Text překryje obraznost bakchanálií. [TV]

Dovětek: 
Shodou okolností jsem viděl film, který je ideální kritikou Chytilové v praxi; ukazuje, že totéž šlo natočit mnohem lépe. Pochází od tvůrce, který byl naladěn podobně: kritizoval společenské normy ve své zemi, jeho stěžejním filmovým prostředkem byl střih a inscenaci stylizoval až za hranu manýrismu (v pozdějších filmech). Tím tvůrcem je Elio Petri a filmem KAŽDÉMU, CO MU PATŘÍ.  

Béčka táhnou na Vídeň!

Přehlídka, pořádaná tamějším Filmovým muzeem jako součást nadcházejícího Viennale, nabídne na 35mm kopiích padesát jedna vybraných zástupců nízkorozpočtového filmu z období klasického Hollywoodu; z nich se jeví příkladně zejména těchto dvacet:

/klasiky/
CRIME WAVE (De Toth)
DETOUR (Ulmer)
GUN CRAZY (Lewis)
LEOPARD MAN, THE (Tourneur)
MURDER BY CONTRACT (Lerner)
RAW DEAL (Mann)
RIDE LONESOME (Boetticher)
NARROW MARGIN, THE (Fleischer)
SO DARK THE NIGHT (Lewis)
STEEL HELMET, THE (Fuller)

/druhý sled/   
AMONG THE LIVING (Heisler)
GHOST SHIP, THE (Robson)
KID GLOVE KILLER (Zinnemann)
MY NAME IS JULIA ROSS (Lewis)
PLAN 9 FROM OUTER SPACE (Wood)
PLUNDER ROAD (Cornfield)
STRANGE ILLUSION (Ulmer)
STRANGER ON THE THIRD FLOOR, THE (Ingster)
WHEN STRANGERS MARRY (Castle)
WOMAN ON THE RUN (Foster).