ÚDOLÍ VČEL (František Vláčil, 1967)

Svůj nejlepší film natočil Vláčil po MARKÉTĚ LAZAROVÉ. Z mého pohledu představuje ÚDOLÍ VČEL ideální průnik abstrahujícího podobenství o víře (MARKÉTA LAZAROVÁ) a naprosto konkrétního, až westernového konfliktu postaveného na protikladu dvou silně kontrastních postav (ĎÁBLOVA PAST). Ve druhé polovině je zdrojem napětí filmu blízkost hrdinova bývalého přítele, nyní zatvrzelého ideového soka, a očekávání nevyhnutelného konečného zúčtování - duelu. Je možné, že za sílu filmu vděčíme do značné míry právě zjednodušenému půdorysu zápletky, westernově průzračným protikladům: Čech proti Němci, ideově nepevný hrdina proti fanatikovi, bratrské pouto mezi muži proti přítomnosti ženy, pohanství proti víře, nespoutanost proti disciplíně, psi proti meči.

Přesto - obrazem a významem je film složitější, více ambivalentní. Protikladnost v rámci zápletky nechává Vláčil rozehrát i na formální úrovni: černobílá kamera až slastně zdůrazňuje kontrasty černé a bílé (netopýři mezi bělostnými květy), hudební složka ve druhé polovině přechází mezi duchovními chorály a masopustně nevázanou hudbou. Čech, sám ještě nedávno rytíř církevního řádu, od něhož zběhl kvůli pokušení plodné české krajiny, ve své nabyté volnosti duchovně tápe. Hédonismus (vztah k nevlastní matce) a divokost (slast z lovu) ostře kontrastují s disciplínou mnicha a vojáka; nepochybně jsou regresivní reakcí na vysvobození ze striktní klauzury. Když hrdina ztrestá soka, zničí i část sebe, propadne se do tmy a nakonec se vrátí do krajiny jejich přátelství - krajiny dramatičtější a přísnější (břeh severního moře), než je ta česká. Znamení kříže představuje potřebu řádu, absolutních hodnot. Malověrný Čech tápe, Němec je bludný idealista... P.S. Subjektivní kameru Vláčil ve filmu téměř neužije. [viděno na kanálech ČT]

MUŽ Z JIHU (Jean Renoir, 1945)

V americkém azylu natočil Renoir film, který představuje důstojný kompromis mezi autorským pohledem a hollywoodskou formou. Druhé se projevuje v hudbě, kterou na rozdíl od svých domácích filmů nijak nezadržuje - hudba vyplňuje prostor, zaobluje emoci. Renoir ale nadále ctí prostý, pracující lid a jednotu mezi ním; stejně jako v MARSEILLAISE se lid může přít o maličkosti (babička kverulant), ale v klíčových věcech platí imperativ soudržnosti a solidarity (úroda, osud dětí). Ovšem postavy jako sousedící farmář, zahořklý z těžkého údělu a žárlící na mladého hrdinu, takový imperativ zlovolně neuznávají; důvody k přízemnímu zlu jsou pochopitelné (zklamání, smrt blízkých), nesnižují ale důsledky jejich jednání. Kdybychom nebyli v Hollywoodu, skončil by film vraždou...

Film se odehrává od sklizně do sklizně, střídají se v něm roční období. Cykličnost a regenerační schopnost lidské činorodosti působí proti dramatu; události velmi rozdílné povahy (svatební oslava, ničivá bouře) se střídají s brutální bezprostředností, neutralizují se. Radost nikdy netrvá dlouho, ovšem ani zmar; film, který oslavuje aktivní přístup, svobodnou práci, nemůže skončit špatně. "Nemožnost" smrti a absence paradoxu - různé tóny jsou řazeny za sebou, signalizovány hudbou - Renoirovi na velikosti něco ubírá, život přesto nadále vítězí nad dramaturgií. I kamera se občas osamostatní - například když prochází místo manželů jejich novým, zpustlým domovem, jako by byla jejich duchem. Kamera také silně vnímá zemi (manželé procházející úrodou, kroky po zmáčené půdě se zbytky bavlny). Pohled na ženu je bohatší než v některých starších Renoirových filmech. Hrdinka svobodně ctí roli muže-živitele; vzájemná úcta vyzařuje z letmého okamžiku, ve kterém muž ženě ubalí, ve svých ústech zapálí a předá cigaretu. Jinou podobu ženství ztělesňuje "volná" žena v baru; snaží se hrdinu zlákat a ačkoliv není zlá, přesto se deklasuje spolčením s výčepním, který se pokusí ošidit hrdinova přítele. Film ukazuje svět, jaký je a jaký by měl být. [viděno v kině Ponrepo] 

POSLEDNÍ ZÁPAD SLUNCE (Robert Aldrich, 1961)

Aldrichův film navazuje na jeho starší snímek VERA CRUZ. V roli „agenta chaosu“ se vystřídali velcí hollywoodští herci s impozantní čelistí (Lancaster, Douglas), ve ztvárnění řádné postavy došlo ke generační výměně sošných slušňáků (Cooper, Hudson). Aldrich ještě operuje pod pláštíkem romantického filmu; pnutí proti řádu a spořádanosti sublimuje v melancholii západu slunce. Na Hudsonově postavě není explicitně, ani implicitně nic v nepořádku, jeho usilování o řád má „neprůstřelný“ motiv – trest za zabití příbuzného –; časem se ale jeho motivace dostane pro svou samozřejmost na vedlejší kolej. Z hrdiny, který nemění postoj, nestojí před skutečnou volbou, jen plní svůj úkol, se stane vedlejší postava. Má prosté potřeby (řádné manželství) a omezený dramatický rejstřík; Hudsonova postava stále více připomíná neosobní osud.

Proti prozaikovi stojí Douglasův básník. Nosí černou barvu, je nevyrovnaný. Jako agent chaosu působí lehce papírově; v péči scénáristy Donalda Trumba se aldrichovskému tématu dostává velkoplošně dramatického zpracování, film působí více symbolicky než fyzicky. Na násilí se převážně odkazuje, hraje se o odplatu a vykoupení. Běsi Douglasovy postavy působí zprostředkovaně, například ve výjevu, kdy v hněvu málem zardousí psa. Jeho největší přestupek se odehraje ve sféře romantického filmu: v lásce k dívce, která by mohla být jeho dcerou. Zatímco Hudsonova postava pro něj představuje omezení v pohybu, poukazuje dívka na niternou překážku bouřliváka: prokletí pudu, které mu znemožňuje dosáhnout štěstí… Aldrich natočil film v bravurním, klasicky přehledném stylu, jen s lehkými dotyky expresivnosti (neotřelé použití transfokátoru pro zarámování jeviště tragédie). Prvky nestability v jinak racionálně vystavěném dramatu představuje sklon snímat dvojice postav v nerovnováze – nadhledech a podhledech –, v níž se vertikální převaha jednotlivých aktérů dynamicky mění. Jak oba soci, tak muži a ženy obtížně hledají společnou rovinu. [viděno na kanálech ČT]

DONAUSPITAL – VÍDEŇSKÁ NEMOCNICE (Nikolaus Geyrhalter, 2012)

Angažovanost Geyrhalterových filmů se skrývá za klinicky chladnou, nezaujatou formu. Tvůrce poukazuje na projevy technologické racionalizace a automatizace společenských procesů v pozdně moderní společnosti, a volí k tomu náležitou formu evokující odstup bez citové účasti, explicitní zaujatosti. Sama forma působí jako automat – nemění se s povahou výjevů, které zachycuje. Tvůrce vesměs užívá jediný statický záběr pro celou scénu, která sama netvoří význam; relativně krátké obrazy se rychle střídají, významy se postupně scelují stupňovaným „tlakem“ znaků prostředí, opakujících se motivů. Pokud použije pohyb kamery nebo střih v rámci scény, plyne to z povahy snímaného prostředí (postava v pohybu, členitější prostor, kolektiv postav). Styl filmu předstírá, že se pouze „dívá“. Nemluví.

Ovšem Geyrhalter se jen nedívá, podsouvá divákovi zneklidňující obrazy z vhodně vybraných prostředí, která symptomaticky vystihují daný problém, aniž by se tvůrce „kompromitoval“ kritickým komentářem nebo návodnou hudbou. Skutečnost v obrazech mluví sama za sebe, navíc taková metoda tvůrci zřejmě ulehčuje přístup do střežených míst… Obrazy vídeňského „velkošpitálu“ jsou tematicky užší, než byly v ABENDLANDU obrazy Evropy jako přísně střežené párty. Špitál působí jako zmenšený, napůl automatizovaný svět (posuvné dveře, robotická přeprava, operace přes obrazovku), který obsáhne celý život od narození po smrt. Zachovává si dekorum – korektní zacházení s pacienty, tím spíše před kamerou –, ale mezilidský kontakt redukuje na procesy; nemocnice má i vlastní duchovní odbor. Film je nejvýmluvnější v kontaktu se smrtí: Geyhalter ukáže bez zábran pitvané tělo, ve scéně posledního pomazání upozorní jeptiška závodního kněze, aby svůj úřední akt kvůli únavě pacientky urychlil. Duchovní péče se pro svou automatizaci kvalitativně neliší od té tělesné (posmrtné); lidský personál splývá s technikou v jednotu automatu. [viděno na kanálech ČT]   

MARSEILLAISA (Jean Renoir, 1938)

MARSEILLAISA a PRAVIDLA HRY jsou divácky nejméně vděčné filmy Renoira před válkou. Místo hrdinů mají kolektivy postav, jednota se tříští do mnoha hlasů a pohledů. MARSEILLAISA zobrazuje předrevoluční kontext a dění francouzské revoluce v epizodních obrazech, volně propojených typizovanými postavami. Kromě jádra revoluce, skupiny dobrovolníků putujících z Marseille na Paříž, sleduje další střediska konfliktu: královský dvůr, šlechtu. Celek nedrží kauzalita událostí, ani polemický dialog mezi třídami – jednota je filmu jaksi vnucena přes společnou věc (revoluce, národ). Kolektivní hrdina revoluce působí jako vnitřně disharmonický, hádavý, ale jen v míře dokazující jeho nedogmatickou vitalitu. Renoir v nárazech nálad nechává zaznít krátké úryvky klasické hudby, mění dějiště, postupuje v čase, vrství perspektivy a významy. Nedistancuje se od výzev radikálního lidu k popravám (pronese je žena), při bojích ve Versailles se králova švýcarská garda rozhodne hrdě bojovat (každý má svůj důvod), následná poprava jejích vojáků je v půli zastavena a na chodbě paláce se mihne pověšený zloděj.

Ludvík XVI. v podání tvůrcova bratra Pierra potvrzuje obraz mírné až rázovité povahy (gurmána), která se minula se svou rolí v dějinách. Marie Antoinetta se zpočátku jeví jako strůjkyně špatných rozhodnutí (zveřejnění brunšvického manifestu), reakcionářka v královském páru, renoirovská „fena“, ale její obraz nakonec vyzní smířlivěji (manželka a matka). Při odchodu z Versailles se Ludvík XVI. melancholicky pozastaví nad předčasně spadaným listím… Cílem Renoira bylo rehabilitovat prostý lid jako strůjce francouzské revoluce, připodobněné jednou z postav ke stavu zamilovanosti. Zároveň je film propagandou, byť renoirovsky živelnou. Tématicky sleduje zrození Marseillaisy, končí okamžikem nastolení (selektivní) národní jednoty před bitvou s pruskými vojsky, hlásá bratrskou jednotu všech Francouzů a zkarikuje pouze v exilu kolaborující šlechtu. Film Lidové fronty. [viděno v kině Ponrepo]

LÍZA (Marco Ferreri, 1972)

VČELÍ KRÁLOVNA se odehrávala v běžných, byť čím dál vyšinutějších kulisách města; kulisa LÍZY je – s výjimkou městského intermezza – vyšinutá od počátku a patřičně obecná: prázdný ostrov. Na něm se odehraje „experiment“ mezi mužem, ženou a psem. Psa, věrného přítele muže na útěku před lidmi, žena odstraní, aby nahradila jeho místo v životě muže… LÍZA potvrzuje Ferreriho „svérázný“ pohled na ženy: podezíravý, přezíravý, pokřivený. Jeden rys je očištěn od jiných a zveličen. Přesto v modelovém vztahu panuje větší rovnováha než v případě VČELÍ KRÁLOVNY. Muž se jeví být ve vztahu tím dominantním, ale de facto závisí na rozhodnutích ženy. Submisivnost je její strategie... LÍZA vykazuje znaky podobenství: modelová situace se odehrává v modelovém prostoru, do kterého tvůrce pouští jen významotvorné vetřelce; na něco poukazují, ale na děj nemají vliv (vojáci cizinecké legie, Němec, který si nárokuje plody olivovníku zasazeného za války, příslušníci Hare Krišna).

Na rozdíl od některých podobenství si film udržuje poměrně nízký profil – je spíše hříčkou. Záměr za podobenstvím není tak průhledný, film nepůsobí mechanicky, spíše vágně. Povaha vztahu mezi mužem a ženou je zřejmá, smysl širších společenských souvislostí méně. Zřejmě slouží jako indicie, které mají odpovědět na tajenku muže – navenek pasivního, protože jeho klíčový akt (útěk z města) se odehrál před začátkem vyprávění. Na rozdíl od VČELÍ KRÁLOVNY se zdá být muž skutečným důvodem k bytí filmu – jsou Mastroiannim ceněné zuby příznakem psychózy? Jeho neschopnost vyrovnat se s vetřelci – odmítne se zastat legionáře, bitého ostatními za pokus o útěk, není schopen odporu proti arogantně svéhlavému Němci – naznačuje, že jeho azyl je jen komfortní zónou úniku před angažováním se. Jeho svět dostává trhliny směšnosti, ale sám film nijak směšný není. Ani se nezdá být úplně důležitý; to podstatné se už stalo, nebo se teprve stane. Po návratu do města a k politice. [viděno na kanálech ČT]  

NA BŘEZÍCH MODRÉHO MOŘE (Boris Barnet, 1936)

Barnet utíká před socialistickým realismem daleko za město – ke Kaspickému moři a mimo kinematografické proudy. Nabízí se příklad Jeana Viga: pro neustálé narušování jednoty, pro sílu filmového okamžiku, který se neopakuje (zpomalený záběr s padajícími perlami náhrdelníku). Zápletka s milostným trojúhelníkem je zástupná, NA BŘEZÍCH MODRÉHO MOŘE není film romantický, ale lyrický. Atmosférou i formou se velmi podobá hudebnímu impresionismu, už pro esenciální scenérii moře. Moře prochází ve filmu dramatickými změnami, od bouření po naprosté bezvětří – skelnou hladinu hned vzápětí začne brázdit pěna zvedajících se vln, a původně tmavá plocha se rychle zvrásní doběla. Odrazy světla a měnící se textura mořské hladiny znázorňují měnící se nálady titulního hrdiny filmu. Moře jako dramatický katalyzátor i mateřská prajednota.

Přelévání nálad charakterizuje i vztah mezi oběma lidskými hrdiny, jejichž přátelství hrozí zničit soupeření o stejnou ženu; ovšem jak se z jednoty moře zjevili, tak do ní nakonec znovu vstoupí. I zvuková atmosféra se velmi mění: ráz dialogových pasáži určuje syrové ticho, do něhož se ostře zařezávají promluvy postav, oproti tomu stojí ryze lyrické scény, které určuje hudba a zpěv. Ještě více než dříve uplatňuje Barnet nespojitý, divergentní střih. Postavy dialogu jsou snímány v asymetrických úhlech, osa kamery se mezi záběry volně otáčí. Pokud jeden muž stojí u stěny a jeho pohled je se stěnou zhruba rovnoběžný, zatímco druhý stojí ve středu místnosti a ke stěně mimo záběr je natočený v úhlu, těžko se mohou dívat na sebe. Záběry existují pro sebe, mají velmi různorodá pozadí. Když oba hrdinové truchlí pro ženu, kterou pohltilo moře, jsou snímáni každý zvlášť ve výrazných, nesouvislých pózách. Společný záběr později odhalí, že sedí těsně u sebe: sdílejí sice společný prostor, ale truchlí každý sám. Když moře dívku vyplaví, rozeběhnou se k ní jako jeden muž… Filmy Borise Barneta představují poetiku zlomu. [viděno v kině Ponrepo]