Jerry Lewis: sranda jako v art-filmu

Tento víkend byl ve znamení mé první zkušenosti s klasickými komediemi Jerryho Lewise. Většina filmových fanoušků si Lewise vybaví hlavně ze Scorseseho KRÁLE KOMEDIE, v němž ztvárnil stárnoucí komediální hvězdu, která si před dotíráním De Nirova obsesivního fanouška pokouší udržet netečnou tvář a dobré mravy klauna staré školy (svým netypicky tlumeným výkonem Lewis vytvořil jednu z nejlepších postav Scorseseho filmů). Sérii filmů, které spoluvytvářely Lewisovu vlastní slávu, u nás před pár lety vydal s českou podporou Paramount a jsou k dostání ve všech dobrých videopůjčovnách (tedy minimálně v jedné). Kritické renomé Jerryho Lewise bylo vždy rozporuplné a ačkoliv ho dnes už ztěží lze paušalizovat na komika nedoceňovaného ve Spojených státech a přeceňovaného ve Francii, stále dokáže vyvolavát extrémní reakce u cinefilů, kteří to jinak mají v hlavě srovnané (viz zde a zde). Andrew Sarris mu ve své slavné knize o hollywoodských "auteurech" věnoval kritickou esej, v níž dlouze – a v Lewisův neprospěch – vysvětloval rozdíl mezi komedií k popukání („funny ha ha“) a komedií pouze k pousmání. A přitom stačilo říct, že komedie Jerryho Lewise sice nebyly zvlášť vtipné, přesto – mluvím o těch, které si zároveň režíroval – z nich vyzařovala značná tvůrčí inteligence. A místo argumentů řekněme žánrově technologických („dobré komedie“) si tedy musíme vypomoci argumenty obecně formálními (stylu, formy vyprávění) a autorskými, protože bez nich by Lewisovy filmy zůstaly jenom divnými komediemi, které rozhodně nevypadají na to, že ve své době byly komerčně úspěšné.

V případě HOTELOVÉHO POSLÍČKA se díky černobílé kameře a velmi fragmentované struktuře vyprávění nabízí odkaz na rané komedie Jacquese Tatiho, zejména PRÁZDNINY PANA HULOTA. Lewis ještě důsledněji místo toho, aby vyprávěl příběh, řadí jeden gag za druhým (většinou platí, že co obraz, to gag), důsledky jejich point se do dalších gagů nepřenášejí – jinak by byl hotelový poslíček hrdinových kvalit záhy vyhozen –, Lewisova postava nejen, že se nevyvíjí, ale na rozdíl od Tatiho rezignuje na jakékoliv, byť vedlejší vztahy, a dle mého Lewis ve filmu neopakuje ani žádné formální motivy (parametry): čili s výjimkou podivného „dvojníka“ Stana Laurela se nikdy nevrací k tomu, co už ve filmu bylo, a jednotu filmu dávají pouze prostředí velkého hotelu a vágní osobnost hrdiny. Co mě ale na filmu překvapovalo především, byla slabá úroveň mnohých gagů; ty jsou často postaveny na prostých, někdy vyloženě košilatých pointách [ředitel hotelu poučuje vedoucího poslíčků, že u svých podřízených musí dbát na vzorné oblečení, načež kamera odhalí, že sám ředitel má na sobě plážové šortky], méně často jde o drobné absurdity, někdy vyloženě „kameňáky“ [velmi otylá dáma se po dvou týdnech bez sladkostí promění ve štíhlou krásku, ovšem jediná bonboniéra stačí na to, aby se vrátila do původní podoby] a spíše výjimečně Lewis místo různorodé kvantity přichází s neotřelým nápadem aspirujícím na komediální poezii [hrdina stisknutním fotoaparátu s bleskem promění noc na den nebo v galerii nechtíc šáhne do „ještě nezaschlé“ ženské busty a "zachrání" to tím, že z dívky vymodeluje kouřící stařenu].

Ono to vůbec vypadá – dle mého by to ale na výsledném dojmu příliš neměnilo –, že Lewis svou „špatnou komedii“ dělá tak trochu schválně; jeho postava zdánlivě němého, dle opičí mimiky asi mentálně zaostalého poslíčka boří tradici komediálních idiotů, kteří explicitně nebo implicitně, aktivně nebo pasivně o něčem vypovídají, tj. kontrastují se světem kolem nich, ukazují jeho nesmyslnost tím, že se snaží hrát podle pravidel, nebo ho ničí. U Jerryho Lewise to neplatí: jeho poslíček je jako velké dítě, jehož jedinými soustavnými znaky jsou pitvoření se, švidrání, zmatky, které tropí, a občas nějaká překvapivá schopnost (třeba řízení letadla) – chybějící osobnost film nahrazuje sledem mikrodějů a nápadů. Z hlediska světonázoru je posliček automatem vykonávajícím dílčí úkony bez čitelného vztahu k realitě, z hlediska komedie pak sólistou, který naopak všechno nechává vztahovat k sobě.

Pro mě přesvědčivěji vyzněl ZAMILOVANÝ PROFESOR, ve kterém se Lewis z Tatiho – byť třeba domnělého – odkazu přesunul na více povědomé území technicolorové, tu vulgární, tu satiricky sofistikované a lehce „cartoonové“ poetiky Franka Tashlina, se kterým Lewis, to ještě v tandemu s Deanem Martinem, natočil některé ze svým nejslavnějších komedií (ARTISTS AND MODELS, HOLYWOOD OR BUST). Ani tentokrát Lewis nevytvořil komedii podle návodu: než aby dynamiku dvou naprosto odlišných osobností v jednom těle situačně využil v komedii záměn a kontrastů (jak se o to pokusil remake s Eddiem Murphym), Lewis místo toho jekyll-a-hydeovský motiv rozvrací. Buddy Love, playboy s hrozným chováním, navzdory stále silnějším dávkám není schopen ošklivého, nemotorného a asexuálního hrdinu v sobě potlačit a stává se hybridem, hydeovským neurotikem, který se v ty nejméně vhodné okamžiky (lásky a hudby) ozývá výše posazeným, kvákavým hlasem svého „Jekylla“. Základní kontrast dobra a zla rozmělňuje skutečnost, že Buddy Love je hrdinovým záměrem, projektem svého lepšího "já" a obě osobnosti jsou v sobě vzájemně obsažené, navzájem se prozrazují přeřeky a změnami hlasu (aniž by si z toho jiné postavy něco odvodily).

Místo jasně se nabízející „akční“ veselohry tak vznikla introspektivní, jakoby zadrhnutá fraška s poučením bez výrazného dramatického oblouku, které zní: nesnaž se měnit svoji osobnost. Díky fasádě bláznivé komedie se ale film didaktičnosti vyhýbá a svým selháním jako bláznivé komedie - až obsesivní nefunkčností - dává vyniknout tomu, co se nenápadně skrývá za tou fasádou, to jest úzkost (proměna Loveho celebrity v hrdinova idiota přímo na jevišti = noční můra Jerryho Lewise) a hlubší významový proud. Hrdina poznává, že lidskou osobnost nelze vylepšit – chemicky namíchat – jako odpověď na společenské tlaky (hrdina flirtující s posilovnou), vlastní mindráky a špatné rodičovské vzory. S tím souvisí i výrazná formální stránka filmu v podobě křiklavého zbarvení prvků mizancény (kostýmů, chemických látek), které odkazuje na motivy syntézy, ve smyslu chemie i osobnosti – hrdina se po prvním experimentu v agónii (ani komedie, ani drama, ale „mrtvý smích“) zmítá na zemi a rozlité chemikálie mu barví plášť; kostýmy Budda Lovea bývají složeny zejména z modré a červené, dominantních barev filmu; sexuálně probuzený hrdina si představuje svou studentku v šatech různých barev, se kterými se mění i kategorie ženskosti, jež představy vysílají (od nevinnosti bílé po neskrývanou touhu rudé). Barvy jsou jako základní chemikálie a rysy (impulzy) osobnosti: jejich syntézou vzniká látka nových kvalit, ale její účinky nelze předvídat, záleží na tom, kdo ji přijímá - hrdina je vůči lektvaru částečně imunní, stejně tak dívka vůči kvalitám Buddyho Lovea.

Přestože se tedy ZAMILOVANÝ PROFESOR tváří jako komedie, je to komediální křeč – většinou pouze k sarrisovskému pousmání –, jež ovšem není tvůrčí křečí, naopak: za vizáží halasné, smysly atakující komedie se skrývá intimní výpověď o křeči osobnosti, která chtěla být někým jiným.