Stejně jako Monicelli je i Blake Edwards komediografem zcela normálně považovaným za významného tvůrce – představitele vážně míněné komedie, která skrze zábavu pojednává o lidském osudu. Jsem ještě dalek toho, abych jako Kehr tvrdil, že Edwardsovy filmy pojednávají o bolesti a smrtelnosti (příliš velká slova, nebo skoro samozřejmá?), ale ze vzorku níže uvedených filmů pro mě plyne minimálně velmi zralý pohled na vztah obou pohlaví: jako na jednotu, jež je přirozená, ale nikoliv automatická (je výsledkem proměny - člověka a jeho představy - ale i jejím předmětem).
OPERACE SPODNIČKA (3+/5), komedie ne úplně významná, je cenná zejména pro subverzi války skrze komedii válečnou, sexuální a nakonec romantickou – je to povážlivě „pinky“ pohled na válku, v němž dámské spodní prádlo zastaví torpéda:) VELKÉ ZÁVODY (4/5), epický pastiš hrané i kreslené grotesky, westernu a napínavého kostýmního filmu, konfrontují jemnou karikaturu asertivní sufražetky s nenáviděným / milovaným obrazem (projekcí) dokonalého muže tak dlouho, než soustavná akce filmu tu umělou hráz mezi nimi úplně rozdrolí (když sufražetku vytrestá četnými ranami v rámci fyzické nadsázky filmu a odhalením - ženy).
SNÍDANĚ U TIFFANYHO (4/5), pokus o spojení elegance s opravdovým životním splínem, je romantickou komedií, která místy opravdu „bolí“: je to hlavně hrdinka, která musí setřást svou klamnou představu o sobě – lež o „party girl“, za níž se skrývá tíseň z odcizení. DNY VÍNA A RŮŽÍ (4+/5), jediný dramatický (a proto černobílý) film z této pětky a Edwardsův mistrovský kus, zobrazuje společnou cestu muže a ženy peklem závislosti; zejména krutou pravdu o asociálnosti alkoholika, který svému protějšku dává na výběr mezi společným životem v závislosti, nebo odloučením.Film nepojednává o „společenské hrozbě“, jak by se mohlo zdát, není typizovanou ukázkou důsledků alkoholu. Edwardse zajímá zhoubná proměna vztahu, včetně jejího počátku; film je moderní v tom, že vše začíná u nedůstojné nemanuální práce (PR). Závislost na alkoholu jde ruku v ruce se závislostí na druhém, rozklad páru je bolestný a bez zahojení happy endem. Tón filmu má nejblíže k melancholické stínohře (sugestivní vizuální trop filmu), jeho výraz v sobě spojuje poválečný trend k šoku a hereckému naturalismu s metaforickou elegancí klasického Hollywoodu (mistrovský obraz ničivé síly alkoholismu jako zběsilého hledání flašky v rozbíjených květináčích).
Co se tématu muže a ženy týče, VEČÍREK (4/5) je inspirativní méně; vztah indického outsidera (Peter Sellers) a dívky-panny odkazuje na podobně „nepravděpodobné“ a nenaplněné romance velkých komiků, Tatiho filmy počínaje. Inspirace Tatim je zde evidentní – počínaje stavbou filmu jako sekvence „otevřených“ obrazů, plynule na sebe navazujích v čase a prostoru –, ale zároveň ukazuje limity filmu. Jako instinktivní Američan, který ví, co vidí, se Edwards nemůže měřit s analytickým intelektem Francouze Tatiho. Kde Tati jasnozřivě rozpitvává snobismus moderní střední třídy, jež se projevuje hlavně v přetváření veřejného a soukromého prostoru, Edwards svůj film zasazuje do snobského prostoru hollywoodské elity (příliš snadný cíl, jasně rozlišující mezi „my“ a „oni“). Kde Tatiho filmy směřují ke spáse v podobě poetické abstrakce, Edwardsovo pojetí spásy je společensky konkrétní, až polopatistické: přinášejí ji „květinové děti“.To ale nic nemění na tom, že Edwards je mistrem obrazů (neboli scén). Obraz s květináči ve DNECH VÍNA A RŮŽÍ, obraz hedonistického („nevětraného“) večírku, resp. jeho opaku v podobě nelíčeného „blbnutí“ v dárkovém obchodě ve SNÍDANI U TIFFANYHO, asi nejlepší šlehačková bitva všech dob na konci VELKÝCH ZÁVODŮ (neuvěřitelná svým dokonalým a přitom spontánně působícím mícháním pohybů a barev) – to vše ukazuje na schopnost Edwardse spojit implicitní význam, metaforu obrazu s jeho formálním provedením, jež choreografií, rytmem a hudebností upomíná na eleganci muzikálu.
Více než SNÍDANĚ U TIFFANYHO, jež přece jen zůstává především romantickým evergreenem – elegance (Audrey Hepburnová, umělé řasy a „Měsíční řeka“) má navrch nad bolestí –, dávám přednost právě DNŮM VÍNA A RŮŽÍ, ve kterých je myslím obojí v příkladné rovnováze. Bolest je skutečná, zatímco krása (filmu) odkazuje na ztrátu – toho, co bylo, nebo jenom mohlo být.
