Olivier Assayas patří k nejváženějším tvůrcům současné světové kinematografie, v renomovaných kritických anketách (typu té pořádané Village Voice) se jeho filmy řadívají v daném roce mezi nejvýše hodnocené; což platí i o dalších tvůrcích jeho generace (Denisové, Desplechinovi, Breillatové). Tedy generace, která v odkazu tamější „nové vlny“ bere film velmi vážně a poučeně – Assayas působil v 80. letech jako kritik Cahiers du Cinéma –, ale na rozdíl od Godarda a spol. žije v jiné době (po zániku klasického amerického filmu, „po revoluci“) a jinými tématy.
Michael Joshua Rowin z internetového kritického magazínu Reverse Shot, jednoho z velkých Assayasových proponentů, jej řadí po bok tvůrců schopných filmařsky vytříbenou řečí zachycovat velká témata dneška: Tchajwance Houa (CAFÉ LUMIÈRE) a Číňana Jia (SVĚT, ZÁTIŠÍ). Středobodem zájmu i formou je Assayasovi tekutá povaha současného světa; v něm se díky technologiím (oblíbené rekvizity letadel a mobilů) a povaze globálního světa, který radikálně přesazuje lokálnost a minulost do globálních souvislostí, velmi relativizují geografické a jazykové rozdíly a přestávají platit stará dogmata (iluze).
Klíčovým tématem se stává zvěcnění takového světa, tj. otázky transakcí a hodnoty věcí. Je příznačné pro provokující až kacířskou francouzskou povahu, že tuto novou realitu vnímá velmi ambivalentně, bez zátěže minulých kritických diskurzů. Namísto kritické distance a vyhraněného názoru se k realitě staví více jako k danosti, jíž se jedinec musí přizpůsobit; názory (úhly pohledu) jsou vyjádřením různých zájmů, jež jedince nějak definují – nakonec je ale na jedinci samém, aby se v nových podmínkách definoval sám.
Příkladem zmnožení zájmů a sítě vztahů je film IRMA VEP, jehož hrdinka, asijská herečka, se ocitá na place prokleté francouzské produkce (příkladu zahledění staré autorské gardy francouzské kinematografie do sebe a do minulosti) a stává se předmětem různých očekávání členů štábu – tvůrčích, mezilidských, sexuálních (jako by každý od hrdinky očekával potvrzení sebe sama, chtěl si ji přivlastnit) –, tedy věcí. Hrdinka si ale najde vlastní cestu touto cizí realitou, hraje si s její texturou (osvojení si latexového kostýmu své postavy) a potom z ní bez rozloučení odletí letadlem. Assayas je ten poslední, kdo by hájil francouzskou „kulturní výjimku“ (IRMA VEP, LETNÍ ČAS) a jiné iluze minulosti. Jeho kinematografie je progresivní a individualistická: nechává hrdiny, aby se ze sítě očekávání, „přežitých“ kolektivních identit (partnerství, rodiny, štábu, skupiny, korporace), odkazu minulosti a nostalgických sentimentů vyvázali a v prudce se měnících podmínkách dnešního světa znovu našli.
Zobrazení tekutého světa je u Assayase neméně tekuté; ve scénáři se to projevuje tím, že: (a) nic není nastálo (hodnota uměleckých artefaktů v LETNÍM ČASE umírá se vzpomínkami té, která je opravdu zažila, hodnota věcí je subjektivní a mění se), (b) i subjekt-individuum se v čase mění, nachází se nebo ztrácí (v LETNÍM ČASE je dokonce subjekt nestálý, přesouvá se mezi postavami), (c) Assayas „ředí“ drama svých látek.
LETNÍ ČAS několikrát „slibuje“ velké rodinné drama (s katalyzátorem v podobě smrti matky a osudu objektivně velmi cenné pozůstalosti), jenže Assayas obligátní prvky truchlení nebo rodinných hádek odsouvá na samý okraj filmu. Platí, že drama, hádky, sentimenty jsou záhy absorbovány plynoucím časem. Emoce se ihned stává minulostí, Assayas hádku překlopí ve smíření, byť si myslím, že tak dělá za cenu určité inscenovanosti okamžiku (obraz v kavárně ke konci filmu).
Formálním ekvivalentem plynutí času, měnící se hodnoty věcí, pomíjivosti vztahů je mimořádná plynulost Assayasových filmů. Obrazy jsou prchavé polotovary, předčasně ukončované a vázané do sekvencí; Assayas typicky vynechává „přechody“ (např. hrdinka ČISTÉ se naprosto plynule přesunuje mezi kontinenty, jazyky a zaměstnáními), elipsy jsou vůbec typické (pobyt téže hrdinky ve vězení). Mottem je tedy neustálý pohyb bez zastávek (žádné čekání na letadla). Ke všeobecné plynulosti přispívá samozřejmě i styl: platí to zejména o jízdách kamery (s postavou), použití ruční kamery, švenkování. Kamera slouží jako velmi operativní nástroj spojující postavy mezi sebou, potažmo s předměty a prostředím.
Mám-li tedy s filmy Assayase určitý problém, pak právě v tom, že plynou příliš hladce; jako by film sám byl jenom sekvencí – bez změny rytmu, bez kontrapunktů. Platí, že čas plyne, vše je propojené, postavy jsou ovládané silami, jež nemohou ovlivnit; zvláště v thrillerech (DEMONLOVER, VSTUPNÍ BRÁNA) to vypadá, jako by postavy žily v neustálém „jet lagu“; jsou pozadu s pochopením měnící se reality, tedy reagují (přičemž hrdinka DEMONLOVERA se v nových souvislostech vyloženě ztrácí).
Určitá prchavost prožitku souvisí i s tím, že Assayas do filmů vnáší vlastní názor málo, pokud vůbec. V rozhovoru se vyjadřuje kriticky k velmi iracionální podobě současné ekonomiky, která ztratila kontakt se skutečnými věcmi, ale z jeho filmů to člověk skoro nepozná. Platí, že Assayas je vizionářem, co se dílčích podob „nového řádu“ týče (zajímavé korporátní souvislosti v úvodu DEMONLOVERA, vynikající konfrontace hrdinky VSTUPNÍ BRÁNY s čínským „skladištěm“ globální výroby), ale má sklon pojmenování věcí (plynulé propojení obchodu se zločinem) svádět mimo realitu, do říše fantazie a spekulace (oblíbený motiv konspirace).Assayas se mi jeví spíše jako exkluzivní průvodce po nové skutečnosti; osud hrdinky DEMONLOVERA myslím nenahlíží z pozice morality, ale selhání subjektu: hrdinka se snažila kontrolovat věci, jež se obracejí proti ní, žije ve falešné představě (o vlastní moci), což je u Assayase tím největším „hříchem“. Problém špatné adaptace. Možná Assayasovi křivdím, ale mám pocit, že symptomy jeho filmů jsou konformismus a morální relativismus (opak moralizování, prokleté floskule dneška).
Jako velmi inteligentní tvůrce si je Assayas vědom dilematu, jak zachycovat problematickou skutečnost: zda z pozice kritické distance, doslova „odporu“, tedy zcizením reality, jíž pojmenovává, v osobitém estetickém klíči (příklad PENĚZ Roberta Bressona, velkého vzoru Assayase) – nebo takový svět zobrazovat jeho vlastním jazykem, kdy vize má stejnou texturu a „rytmus života“ jako pojmenované, s tím rizikem, že obraz a předmět zobrazení splynou a film se stane zbytečným.
Myslím, že v tom, jak se Assayas věnuje kvantitě a mobilitě dnešního světa, spíše naplňuje – než pojmenovává – to, co Theodor Adorno v knize Minima Moralia označuje jako „odchod z místa do davu“: do pseudoaktivity ponořený, přesouvající se jedinec místo, aby se stal jedinečným (podle Assaysovy představy předefinování se), svou jedinečnost ztrácí. K druhé z výše uvedených voleb intelektuála (umělce) Adorno píše: „Naopak ten, kdo se až příliš dobře vyzná v soukolí, se je odnaučil poznávat; ztrácí schopnost odstupu. Tak jako prvnímu hrozí fetišismus kultury, hrozí jemu recidiva barbarství" (s. 87, překlad Martin Ritter).
Nechám na posouzení čtenáře, nakolik v tomto Assayasovi křivdím. Možnou kritiku z jiného pohledu, pohledu filmu, nabízí Godard, který se ke generaci Breillatové a Desplechina vyjádřil takto: „Je pravda, že z filmového hlediska jim vyčítám mnoho věcí: tvrdil jsem, že v jejich filmech nejsou žádné záběry, ale jen záměry. (…) toto jsou filmaři, kteří ztratili cit pro dekupáž a pro montáž, anebo ho ani nikdy neměli (…). Nicméně v jejich filmařském srdci kinematografie zůstala" (Jean-Luc Godard, Texty a rozhovory, s. 293, překlad Helena Bendová).
I záběry, základní stavební jednotky filmu, ve filmech Assayase rychle prchají, působí beztížně. Ve filmu VSTUPNÍ BRÁNA Assayas na chvíli přizvukuje hollywoodskému trendu – Assayas se současnému Hollywoodu nebrání, spíše naopak (zmiňuje CLOVERFIELD) – imitace skutečnosti v podobě roztřepaného akčního realismu à la Paul Greengrass. Assayas je punker (vynikající dekonstrukce filmové materie na konci IRMA VEP), nebo možná spíše „integrovaný“ antielitář. Globální Francouz.Filmy: IRMA VEP (4/5), ČISTÁ (4-/5), DEMONLOVER (3+/5), VSTUPNÍ BRÁNA (3+/5), LETNÍ ČAS (4/5)
