Není úplně snadné obhajovat nenápadné kvality Joea Danteho, jednoho z dožívajících filmových „termitů“ – odkazuji na proslavený termín amerického kritika a malíře Mannyho Farbera –, v době konceptuálního umění (Trier) a konceptuální zábavy (Spielberg). Obhajoba je tedy vedena primárně „zezdola“: Dante výborně ovládá filmové řemeslo, tj. myslí to s filmem vážně, je mu blízká „béčková“ poetika, aniž by propadl pobavenému šuntu, své filmy dělá "po domácku", tj. s ustáleným štábem, a jsou podobně skromné jako on sám ve vztahu ke svému autorskému renomé.
Danteho filmy tedy na jedné straně mluví samy za sebe, třeba jako výborné, nenucené komedie (VNITŘNÍ VESMÍR, LIDÉ Z PŘEDMĚSTÍ). S obhajobou shora – tedy filmu jako umění, ne zábavy, která se skutečně obhájí sama – je to těžší; jednotící výklad díla je v kontextu bastardizované masové zábavy (mnoha zájmů) problematický, navíc u tak eluzivního umělce, jakým Dante je. Mají jeho filmy spojitou vizi, která by je učinila významnými ve vztahu ke zkušenosti dnešního světa a člověka v něm?
Dante je z podstaty satirik – potvrdila to definitivně 90. léta –, ale oproti takovému Altmanovi, satirikovi sžíravému a povýšenému, to není tak “průkazné”: kritičnost u něj změkčují láska k médiu, vstřícná povaha a významová otevřenost. Pro Danteho filmy je příznačná ambivalence odsudku (otevřený status monster ve VYTÍ VLKODLAKŮ, GREMLINS nebo LIDECH Z PŘEDMĚSTÍ, absence vyloženě negativních postav): řekl bych, že se na věc dívá více dynamicky.
Problem je v systému, Danteho demokratický přístup se projevuje v tom, že terčem mu není ani tak jedinec, jako autoritativní vertikála institucí (zejména armády a korporací) a stádní myšlení ve smyslu naučeného instinktu. Anarchistická destrukce v podání příšer tak může mít povahu protiakce, ale zároveň je na nich něco „příliš lidského“ (propojení člověka a zvířete ve VYTÍ VLKODLAKŮ, GREMLINS jako nezřízení konzumenti populární kultury).
Kromě příšer jsou druhým kritickým bodem – co se významu a výkladu týče – Danteho četné odkazy. Jako kovaný cinefil, jehož oblíbeným referenčním zdrojem jsou exploatační filmy zejména 50. let a kreslené grotesky, dokáže Dante vytvářet kompaktní syntetické světy, ve kterých se skutečnost prolíná s odkazem a současnost s historií „béčkového“ filmu. Na kolik jde ale o víc než obligátní referenční kulisu (starý film z obrazovky komentující děj filmu), potažmo pouhou syntézu?
Příkladem budiž Danteho raný film VYTÍ VLKODLAKŮ, zdánlivě nesmyslný horor, ve kterém Dante paralelně vede linie modernosti (prostředí televizní stanice) a archaické popkulturní mytologie (vlkodlačí mýtus obohacený o dobový motiv sériového vraha), obě s poetickou bezelstností nechává prolínat (hrdinové se z města plynule přesunují do přírodního pohanského světa jako z hororu společnosti Hammer) a celý tento bezešvý amalgám dovede k působivému existenciálnímu rozhřešení s prvky satiry. Není to ani parodie, ani pastiš.Pro Rosenbauma je popkulturní reflektivnost ústředním bodem Danteovy obhajoby jako umělce: pro poměrně specifickou vnímavost a politiku tohoto kritika je příznačné, že za odkazy vidí kritiku agresivnosti samotné masové kultury. Mohlo by se to zdát přitažené za vlasy, nebýt poměrně čistých (méně eluzivních) příkladů typu Danteovy povídky v ZÓNĚ SOUMRAKU a zejména pozdějších MALÝCH VÁLEČNÍKŮ.
Čili kromě nekritické hravosti filmového fanouška vypovídají Danteovy odkazy i o něčem hlubším: představují zcizující prvek – lidští hrdinové Danteho filmů mezi odkazy, příšerami a „cartoonovými“ proměnami poněkud blednou –, odkazující na medializovanou povahu skutečnosti. Kulturní produkce prorůstá naším vnímáním skutečnosti, kterou nedokážeme odlišit od fikce (alarmistická pointa VYTÍ VLKODLAKŮ), resp. platí, že masová kultura vytváří návody pro emoce a chování lidí ve skutečnosti (spojení hororu a atmosféry strachu v LIDECH Z PŘEDMĚSTÍ).
Danteho filmy jsou velmi otevřené v tom, jak v nich alternují možnosti ztotožnění a odcizení (hrdina LIDÍ Z PŘEDMĚSTÍ), resp. nabízejí alternativy ztotožnění (lidé a příšery v GREMLINS). Podobně otevřeně působí i Danteho styl: plastický, jemně expresionistický, kdy pohyby a úhly kamery vyjadřují určitou emoci, důraz – „pohnutí“ subjektu –, ale stejně tak mohou odkazovat na umělost vyhrocené emoce, tedy onen stádní instinkt, generickou reakci (LIDÉ Z PŘEDMĚSTÍ). Formálně nejpůsobivějším filmem z tohoho výběru jsou LIDÉ Z PŘEDMĚSTÍ: kromě evokativních pohybů kamery zde Dante do prožitku situace (očima tu paranoidních, tu bojovných hrdinů) naprosto přirozeně vkladá hudební motivy westernů a válečných filmů. Film, jež je vyzrálou ukázkou Danteho umění inspirované syntézy (satiry, situační komedie, odkazů na klasický horor jako ekvivalentu dynamiky reakce na „jinakost“), zároveň ukončil zlaté období svého tvůrce, co se postavení ve filmovém průmyslu týče.
80. léta prožil Dante do značné míry pod produkční kuratelou Stevena Spielberga a spojení to nebylo tak rozporné, jak by se mohlo zdát: Spielbergova temná stránka se s danteovským smyslem pro destrukci snášela, ty další už méně (GREMLINS působí nejrozporněji). V dalších dvou dekádách dokázal Dante vytvořit některé významné filmy (MATINÉ, MALÍ VÁLEČNÍCI), ale postupně se přesouval do chudších podmínek kabelové televize, zatímco hollywoodská představa zábavy se té Danteově vzdaluje čím dál víc. Stará škola.
Filmy: VYTÍ VLKODLAKŮ (4/5), povídka JE TO DOBRÝ SVĚT (4/5) z filmu ZÓNA SOUMRAKU, GREMLINS (4-/5), VNITŘÍ VESMÍR, LIDÉ Z PŘEDMĚSTÍ (oba 4/5)
