Letos v lednu zesnulý Éric Rohmer je prozatím mým nejoblíbenějším tvůrcem francouzské Nové vlny a „Morální příběhy“ jsou prvním a nejznámějším z jeho filmových cyklů – jakkoli míra povědomí je i zde spíše věcí náhody, resp. správného načasování (MOJE NOC U MAUD, pro starší ročníky náročných diváků ani nejznámější Rohmerův film, patří díky roku vzniku, černobílému materiálu a na poměry tvůrce více intelektuálnímu a existencionálnímu tónu do kánonu uměleckého filmu v jeho vrcholném, „populárním“ období).
Rohmer ve svém chápání slova „morální“ odkazuje na francouzské podstatné jméno „moraliste“, které jeho slovy označuje někoho, koho „zajímá popisování toho, co se odehrává uvnitř člověka“, kdy pojetí morálního je „velmi osobní záležitostí“ a může také zahrnovat to, když lidé „chtějí o svých motivech, důvodech jednání, mluvit otevřeně“ (citováno z českého vydání Monacovy „Nové vlny“ v překladu Tomáše Lišky, s. 315). Rohmerovy příběhy tedy nejsou moralitami – jakkoli se zabývají tématem volby a její správnosti, v Rohmerově ironickém a realistickém pojetí jsou spíše komediemi o tom, jak si naše volby rozumově zdůvodňujeme, jak jsou tato zdůvodnění více sebeprojekcí jedince, který směřuje k nevyhnutelnému. Rohmer přes svůj katolicismus nebyl tvůrcem duchovních filmů, naopak projevoval neobyčejný smysl pro každodennost, její všední fasádu, za níž nacházel pravdu o povaze těch nejběžnějších lidských omylů a sebeklamů. Tedy lidská komedie, ale vitální a empatická.
Jak říkal sám Rohmer, filmy v tomto cyklu nejsou akčními filmy (filmy, ve kterých se něco děje), ale spíše filmy o nečinnosti; bývají potvrzením prvotní volby, manželstvím počínaje. V jeho filmech se tedy více mluví, než jedná, resp. se mluví, než se jedná (pokud se vůbec jedná); jsou pro ně typické intelektuální disputace (jakési teoretické úvody do zápletky) o těch nejvšednějších věcech - o vztazích. Rohmer ztělesňuje sklon francouzského filmu k umluvenosti a narcistně sebezkoumavým postavám, zároveň ale dokazuje, že Francouzi jsou mistry analýzy, schopnými objevovat hloubku ve všednosti. Typický rohmerovský hrdina – v případě Morálních příběhů sice mužský, ale ne nutně – verbalizuje a racionalizuje svá rozhodnutí, vytváří si korektní obraz své volby, ve kterém zdůrazňuje principiálnost (morální, logickou) na úkor “špíny“, jež bývá se životními volbami spojená: kolísání, kompromisů, viny. Typický Rohmerův hrdina je tedy méně sympatickou postavou, než by se na první pohled mohlo zdát; je do určité míry (slovy kritika Michaela Atkinsona) „sebeanalytickým blbcem“, který si zásady vytváří sobě na tělo, aby daly jeho životu alespoň zdání řádu.
Rohmerovy filmy jsou tedy v základu literární – cílí na introspekci, románově konfliktní, vztahově propletené postavy, dialogy –, a prostřednictvím filmu tyto literární aspekty adaptuje do té nejpřirozenější reality. Stejně jako další tvůrci Nové vlny vládne Rohmer poučenou a magickou, byť navenek všední mizanscénou, v níž podstatnou roli hrají „malé věci“ typu volby barev nebo kostýmů (roláky v LÁSCE ODPOLEDNE), postavení kamery (volba mezi společnými a jednotlivými záběry na dvě hovořící postavy) nebo načasování střihu. Jedná se o velmi naturalistickou mizascénu: volí autentické přírodní a městské lokace nikoliv pro lyrický efekt, ale pro realistický a atmosférický účel – postavy jsou přirozenou součástí daného prostředí (vychází z jejich zaměstnání, vypovídá o jejich způsobu života či rysu charakteru). To platí do té míry, že zvláště filmy po cyklu Morálních příběhů skoro připomínají televizní jazykové kurzy: jsou věcně spojovanými sledy „scének“, setkávání až trapně všedních postav, přičemž tato setkávání souvisejí s jejich každodenním pohybovým režimem (cestami do práce, nedělními mšemi, poledními přestávkami).
I svou vyprávěcí metodou a temperamentem upomínají Rohmerovy filmy na nevzrušenou pravidelnost otáčení stránek knihy: jsou prozaicky vyrovnané, bez „akčních“ gradací a uvolňování, bez pomlk. Obrazy na sebe navazují, prostředí se mění v rovnováze mezi plynulostí a variabilitou (změny ve vizuální textuře a zvukovém šumu), prostředí není efektem, jeho změna bývá předznamenána nebo vysvětlena – buď naplňuje pravidelný režim postavy, nebo z něj vybočuje a pak se jedná o principiální odchylku, např. v podobě flirtu. Žádný obraz není dramaticky výlučný, katarze se skládá postupně, obraz za obrazem, zápletka směřuje k vyústění, jež je logické („nevyhnutelné“); horší Rohmerovy filmy jsou předvídatelné v tom smyslu, že omyl hlavní postavy se stává příliš brzy zjevným a definitivním, směřujícím k očekávanému trestu.
Radikálně neexkluzivnímu pojetí filmu bez profesionálních herců a s patinou všednodennosti se blíží poslední dva z Morálních příběhů, KLÁŘINO KOLENO (4/5) a LÁSKA ODPOLEDNE (4/5). MOJE NOC U MAUD (4+/5), který zůstává nejsilnejším z filmů cyklu, ještě černobílým obrazem a výrazným motivem katolické víry více navádí k seriózně existenciálnímu čtení (volba hrdiny) na úkor toho ironického (způsob racionalizace volby). V černobílé byly samozřejmě natočeny i rané, středometrážní filmy cyklu, PEKAŘKA Z MONCEAU (4/5) a ZUZANČINA KARIÉRA (3+/5); oba jsou z hlediska technického, výrazového a vypravěčského ještě poněkud „primitivní“, zejména první ale představuje miniaturní – a velmi svěží – variaci na téma bláhového muže, který dává pečet mravní volby něčemu, co vzešlo z okolností, jež není schopen ovládat: prozřetelnost („náhoda“) ho vrací k původní volbě, jež byla mimo logiku a morálku (zamiloval se).[PEKAŘKA Z MONCEAU vzorově ukazuje paradoxní provázanost náhody a volby, hrdina realizuje svou volbu skrze zásahy šťastných náhod: Při každodenních poledních přestávkách potká náhodou několikrat dívku, do níž se zamiluje. Je nesmělý a k tomu, aby jí oslovil, se s ní musí náhodou srazit. Sotva si ji takto „zvolí“, přestane dívku potkávat, přestože zvětšuje akční rádius svých procházek. Díky tomu náhodou objeví malé pekařství, které začne opakovaně navštěvovat, stane se jeho novým cílem. Až posléze si hrdina přizná, že místo sladkého pečiva, které si zde rituálně kupuje, mu jde o mladou pekařku za pultem. Když jí konečně osloví bez záminky nákupu a pozve na schůzku, potká ne zcela náhodou původní dívku: bydlí v téže ulici a má nohu v sádře, což vysvětluje, proč hrdinovi zmizela z očí. Hrdina obnoví svůj původní „závazek“ a na schůzku s pekařkou nejde. Když se v pekařství později zastaví, pekařka už tam nepracuje.]
Pro Rohmerovy hrdiny tedy platí, že si projektují svět, který mají pod kontrolou: náhodná setkání vydávají za zásadová rozhodnutí (MOJE NOC U MAUD), když jsou věci mimo jejich kontrolu, volí nečinnost, resp. si dokáží svou moc malým, zástupným gestem a vydávají ho za dobrý skutek (KLÁŘINO KOLENO). Hrdina druhého uvedeného filmu „volí“ mnohokrát deklarovaný sňatek – alibi nečinnosti – se ženou, která je ve filmu přítomná jen na fotografii a pravděpodobně se k němu vůbec nehodí. Epilog pak naznačí, že jeho velký čin (zneužití dívčina kolene) byl ve skutečnosti bezvýznamný, neměl trvání ani důsledku. Jak to u Rohmera bývá, nejde ani tak o ironii – výraz nezávazného pobavení nad lidskou komedií –, jako o pravdivý poznatek „angažovaného“ analytika o bláhovosti lidských představ o sobě, o „násilí“, jehož se lidé při svých volbách a ve jménu svých zásad dopouštějí na druhých.
Ale lze se na to dívat i pozitivně: tím, že hrdina nasazuje realitě, jejím možnostem, svěrající kazajku principů a rituálů, v nichž se denně utvrzuje, byť mohou být iluzorní (hrdina LÁSKY ODPOLEDNE věří tomu, že je imunní vůči nevěře), se chrání před chaosem neustálé volby - volby mezi tezí (blondýnou, manželstvím, svedením) a antitezí (brunetou, nevěrou, znásilněním).
