Pokud byla u Siegela řeč o zdánlivé neutralitě výrazu a odstupu od jeho hrdinů, představuje Nicholas Ray opak: v rámci Hollywoodu byl typem „prokletého básníka“ – kritikové Cahiers du cinéma byli jeho nejzavilejšími obhájci –, u něhož nemohlo být pochyb o tom, že film je pro něj radikálním způsobem sebevyjádření, introspekce a terapie. Jeho hrdinové jsou autobiograficky rozpolcení mezi konfliktní impulsy (na straně jedné zejména potřeba lásky, na straně druhé násilí, paranoia, žárlivost či mizantropie) a Rayův styl je strhující při zachování významu – jako vyjádření světa, který je neustále v pohybu, těkající těmi protichůdnými obsesemi a potřebami (podle kritiků se Rayův styl svou dynamičností a citovostí blíží muzikálu).
Film ŽIJÍ V NOCI (4/5) byl první generací kritiků-filmařů Cahiers du cinéma (počínaje Truffautem) přeceňován, zároveň je ale ranou ukázkou toho, proč byl Ray pro tolik mladých, nezávisle smýšlejících režisérů (vedle zmíněných Francouzů třeba Wenderse) téměř Bohem: točil filmy o mladých, jako by byl jedním z nich, byl typem společensky nekomformní osobnosti a básníka svého média, který dokázal strhnout autenticky exaltovaným výrazem, živým, dynamickým stylem a romanticky rozervanými postavami se sebedestruktivními sklony. Příběh mladého páru ve zločinu je prototypem subžánru, kterému se dařilo zejména v nekomformních 60. a 70. letech (včetně Altmanova remaku tohoto filmu); Rayův pohled je ovšem naprosto intimní a koncentrovaný, bez stylistické a společenské „nevázanosti“ filmů o dvě dekády mladších. Osud páru je zpečetěný ještě dříve, než jej dostihne zákon (ten představuje spíše ránu z milosti) – lyrická jednota se začne drolit díky vnitřnímu pnutí, kdy zatímco dívka je vztahu naprosto (a žárlivě) oddaná, sotva mladý muž nedokáže vzdorovat – či odolat – afinitám mužské pospolitosti, jež ho vážou k asociálnosti a násilnosti jeho starších kumpánů a ke zločinu (zločin u něj není projevem vůle, ale symptomem). Rayův přístup je na rozdíl od Altmanovy společenské jízlivosti až krutosti do sebe pohroužený a temně poetický [postava „kyklopa“, obhroublého parťáka, jež je ztělesněním hrdinova zcestí, ten ho přesto ze sebe dlouho nedokáže „setřást“ – je jeho součástí, útěk znamená i zradu]. Hrdinové Nicholase Raye jsou především obětmi sebe samých, nikoliv systému.
Rayův vztah k zákonu – na rozdíl od wendersovské generace, jež autoritu zákona nutně vnímá ve smyslu násilí na svobodném jedinci – je tak ambivalentní, což ještě více dokládá film NA NEBEZPEČNÉ PŮDĚ (4/5). Jeho hrdinou je policejní detektiv (Robert Ryan), zpočátku velmi temná postava, jíž daná profese skýtá podněty k sadismu a masochismu, dynamicky propojených zdánlivě bez „exitu“ (pohrdá lidmi, protože nemají rádi policii = jeho, sám ale svou policejní brutalitou tomuto odcizení nahrává, s libostí až vědomou) – ten ale náhle přichází s fantaskně ostrou změnu scenérie (místo nočního města venkov a sníh) a nečekaným setkáním se svým protějškem, osamělou slepou ženou. Na film nemá smysl klást měřítka věrohodnosti – věrohodný není hrdinův zlom, ani mizanscéna (dům ženy: zrcadlo, zvonkohra ze sklíček, kmen v interiéru) –, film je expresí a poezií. Rayova poetika má blízko k temné pohádce: je magická a bezprostředně sdělná, vedle oddanosti tématu a muzikálnosti stylu na tom má podíl i smysl pro symetrii v aranžmá postav (hrdina má hned dva dvojníky, vedle něžného i temného v podobě otce mrtvé dívky, zuřivého muže s vůlí k násilí, který si hrdinu oprávněně poměřuje jako soka). Osobně mi brání Raye úplně docenit to, že více než lyrice dávám přednost epice, románovému způsobu výstavby zápletky a postav (pozvolnému, repetitivnímu, bohatému na detaily), zatímco Rayova schopnost okamžitých, neopakovatelných a nepokrytě silných emocí (nestydí se za ně) u mě nepadá tolik na úrodnou půdu; buď na ně nejsem připravený nebo si je dlouho neudržím. I v tomto jde o Rayův vrcholný film, jehož některé záběry a obrazy jsou ryzí (syrovou) poezií – autentickými obrazy hluboké osamělosti a nestability.
[Pokud jsem minule DRSNÉMU HARRYMU vyčítal, že se brání tomu, aby vyslovil to, co chce říct, NA NEBEZPEČNÉ PŮDĚ dává všem podobným filmům o „oprávněném“ násilí na frak – ve své výpovědi neuhýbá, nekritizuje pomstu s tím, aby ji divákovi znovu předložil v mírně obměněné podobě.]REBEL BEZ PŘÍČINY (4/5) je ten typ filmu, který byl oficiálními dějinami nespravedlivě upřednostňován na úkor ostatních filmů velkého režiséra (který tím byl sám umenčen) – a to z důvodů pochopitelných (nejsilnější z Deanových prolnutí s filmem) i méně pochopitelných (sociologie ve filmu, vůči které nebyl Ray úplně imunní). Zde ještě více platí, že v některých vnějškových aspektech film nepůsobí úplně věrohodně (didaktické a dramaticky přepjaté téma potřeby otce, jež je alfou a omegou hrdinova tápání i spásy); pokud se ale oprostíme od širšího kontextu společnosti, rodiny a mladické tlupy (tj. sociologie) až k podstatě Rayova světa, ústřednímu páru dvou obdobných, navzájem si bytostně potřebných bytostí (navzdory počátečním rozdílům či antipatiím), na emoci filmu není vůbec nic falešného, což platí i pro herecké výkony (když Robin Wood řekl, že u Raye nikdo špatně nehraje, jako by platilo, že u něj mají herci co hrát, protože ví, co chce, aby u něj hráli = výhoda introspektivního autorského filmu). Ve srovnání s výše uvedenými filmy je REBEL BEZ PŘÍČINY méně temný, snad i méně intenzivní, ale na rozdíl od nich vládne barvou a širokým plátnem – Ray patří mezi mistry Cinemascopu (viz Rosenbaumem zmiňovaný cit pro horizontálu, zde zejména velmi sugestivní kompozice nestability, vizuálně umocňující literární motiv rodinné disfunkčnosti). Film má rovněž úžasnou metaforu hvězdárny (není natolik průhledná, aby se vyprázdnila výkladem) a, jak bylo řečeno výše, schopnost Raye vcítit se do svých mladých hrdinů, zejména co se rituálů hazardujícího mládí týče (útes v noci, dvě auta, široká sukně Natalie Woodové, pomazání hrstkou prachu). V tomto filmu jsou rayovské sebedestruktivní impulsy spíše na straně krásy než úzkosti.
