Don Siegel začal točit filmy už v druhé polovině 40. let, ovšem jeho nejsilnější období – s výjimkou původní INVAZE LUPIČŮ TĚL – se datuje až od poloviny 60. let a týká se zejména kongeniální spolupráce s Clintem Eastwoodem. Ta se plynule prolínala s Eastwoodovými vlastními režijními začátky, jimž byl Siegel mentorem; Siegelův vliv na tvorbu Eastwooda, jak ji známe dnes, sice nebyl dominantní, inspirace je ale patrná, projevuje se jak po stránce tématické (problematizace mužských hrdinů, problematizace či rovnou eliminace romantického svazku, vydědění hrdinů mimo společenské struktury, jejich redukce na úkol), tak stylistické (ostré průniky do jinak úsporného, neutrálního stylu v podobě stylistických direktů, zejména expresivního užívání subjektivní kamery) – i když jinak se jejich filmy liší, především tónem (Siegelova asociální věcnost oproti Eastwoodově více introspektivní a pomalejší melancholii).
PEKLO JE PRO HRDINY (4/5) je silný válečný film, který vyznívá protiválečně nikoliv explicitním zadáním či deklamací, ale zejména svým nekompromisním realismem. Siegel si pro své potřeby podrobil přirozené charizma Stevea McQueena a udělal z něj odtažitého asociála se znaky psychózy (jako by tento antihrdina spojoval siegelovské hrdiny a padouchy). Brilantní finále, ve kterém Siegel použije ručně drženou subjektivní kameru se silně expresivním účinkem, je působivější o to více, že takový šok nečekáme (Siegel se jinak vyhrocenému stylu brání, film se do té doby pohybuje na „objektivní“ hraně dramatu a úsměvnosti) – a zasazuje válce nejpřesvědčivější, hořce ironický úder: Člověk musí být psychopat bez pudu sebezáchovy, aby se stal hrdinou.
COOGANÚV TRIK (3+/5) ze zpětného pohledu působí jako poněkud matná příprava na DRSNÉHO HARRYHO. Eastwood se jako „nadržený“ šerif z amerického venkova ocitá v New Yorku, v němž osvědčuje mačistickou ráznost rané eastwoodovské šarže a stejně jako v následujícím filmu není úplně zřejmé, kde končí svéráz hrdiny a kde začíná jeho kritika – resp. kde lze vinu za karamboly při hrdinově prosazování zákona přičítat kontextu (extrémní situaci, hedonismu a měkkosti liberálního New Yorku) a kde hrdinově neadekvátní reakci na tento kontext (užití přimočarého násilí v byrokratickém světě). Není myslím sporu o tom, že film svého hrdinu, nadto nezodpovědného sukničkáře, vnímá s odstupem, kritika ale nikdy není explicitní a film končí podivným smířením obou stylů prosazování zákona (ovšem s tím, že hrdina se vrací tam, odkud přišel – jakoby netknutý a sám). Už z výše uvedeného filmu plyne, že koncept „hrdiny“ je u Siegela velmi problematický – mnohem více realistický než mýtický – a z hlediska divákova ztotožnění se pohybuje v určitém vzduchoprázdnu. I z toho důvodu nepovažuju COOGANÚV TRIK za úplně uspokojivý žánrový film.
DRSNÝ HARRY (4-/5) představuje Eastwooda už jako původního velkoměstského policistu a problém identity hrdiny dále vyhrocuje – dělící linii mezi hrdinou a veřejnou hrozbou zjemňuje do té míry, že ji činí objektivně neviditelnou. Film byl zvláště v době své premiéry mnohými kritiky vnímán jako reakční (fašizující reakce na liberální 60. léta a zákonem garantovaná práva zadržených) a i dnes ho různí kritikové čtou protichůdně. Zatímco Kehr poznamenává, že Eastwoodův hrdina je „po obrazové i morální stránce stavěn na stejnou úroveň s psychotickým vrahem“, Rosenbaum film označil za „pravičácký remake filmu V PRAVÉ POLEDNE“. S názorem Kehra se dá souhlasit i s ohledem na jiné Siegelovy filmy; výmluvný je zejména noční obraz ze stadionu, kdy nepřirozené měřítko (dvě postavy uprostřed velkého opuštěného komplexu) a náhlý odskok kamery do velkého celku signalizují hrdinovu ztrátu smyslu pro proporce svého jednání. Ovšem film je nejednoznačný do té míry, že mi jeho tématická rozpornost připadá stěží vyslovená - tím pádem málo rozpracovaná a málo nosná (není dost silná, aby si vytvořila svůj argument a očekávání).
DRSNÝ HARRY splňuje zadání řemeslně vytříbeného akčního thrilleru, který umožnuje plné ztotožnění části diváků s hrdinou a jeho metodami – přestože je konflikt hrdiny a sériového vraha vyhrocen až „na půdu“ (vrah unese autobus s dětmi, hrdina jej s velkou zbraní očekává na autostrádě). Vrah svým velmi odpudivým jednáním (asociálním, zbabělým a vychytralým, využívajícím domnělé slabosti liberální legislativy) vytváří s hrdinou zrcadlové obrazy, kdy extrémní činy zločince opravňují hrdinu k použití všech prostředků, což zločince podněcuje k ještě extrémnějšímu jednání. Velmi pěkná scéna z nočního parku, mimochodem skoro surreální noční můra konzervativního policisty (hrdina je osloven homosexuálem, který jej považuje za jednoho z nich), je důkazem tohoto vzájemného pouta a ztráty smyslu pro ostatní realitu. Ovšem ironický, resp. kritický tón není dostatečně artikulovaný – hrdina svůj úkol dovede do konce, Siegel jej nechce divákovi výslovně zcizit –, kritika existuje jako možnost, náznak subverze v mezích žánru, resp. výpověd o příliš složité realitě prosazování zákona. Nabízí se kritická berlička otevírající prostor pro vlastní vklad diváka, jeho zkušenost a předsudky, ale takto by se dle mého umění pojímat nemělo. Divák nemá vodítka k tomu, aby rozeznal, nakolik je vrah ještě „reálný“ z hlediska popisované fikční reality (tohle by se mohlo stát) a opravňuje tím použité prostředky, a nakolik je manipulativní, strach nahánějící fikcí představitelů zákona. Hrdina se pohybuje mezi ztotožněním a odmítnutím, film nekončí ani jeho triumfem, ani pádem. Film tak postrádá výraz a emoci – hrdina a zločinec se dostali mimo sféru pozemskosti, stali se součástí sebeprojekce toho druhého.
OKLAMANÝ (4/5) je slovy Jonathana Rosenbauma Siegelův „první art-film“. Vytváří umělý, demonstrativní fikční svět, který se blíží podobenství a není žánrový – nejblíže by měl k jižanskému gotickému hororu, ale v uvozovkách –, a přitom je siegelovský. Popisuje důsledky pobytu jediného muže (zraněním zneschopnělého vojáka) mezi mnoha ženami (v dívčí škole vedené delirickou ředitelkou), kdy skutečnost, že obě strany rozděluje občanská válka Jihu proti Severu, slouží jen jako vnější rámec, katalyzátor mnohem hlubšího konfliktu pohlaví. Eastwoodův hrdina je totiž Muž (nelze mu věřit, flirt je mu strategickou lží) a monokultura zase vyhrocuje nezdravé ženské stránky (hysterii a mstivost), a Siegel tyto poklesky – jako obvykle – nechá vzájemně podněcovat až k tragicko-ironické pointě, kdy už je úplně jedno, čí to byla vina. Že jde o umělecký film, je znát i z větší „odvázanosti“ stylu, který je na Siegela až barokní, i z toho, že významy (vyznění) filmu jsou sice zastřené a konfliktní, ale přitom – na rozdíl od DRSNÉHO HARRYHO – mnohem výmluvnější; Siegel se nemusí držet žánrového schématu dobra a zla a ironie by se dala krájet. Velmi dobrý film.
CHARLIE VARRICK (4/5) je myslím Siegelův nejlepší žánrový film, minimálně co se kriminálních thrillerů týče. Tvůrčí výraz zdá se dosáhl zralosti: je navenek netečný a věcný, není v něm místo pro ornamenty a deklamace, ale přesto promlouvá jemnou ironií a spíše podprahovým napětím, vycházejím z nestability sociálních vazeb mezi postavami, z napětí záběrových kompozic a kontrastů (děti na houpačkách ve spojení s bankovní loupeží, kriminálníci v oblecích, resp. za piánem), ale o to jsou výbuchy násilí razantnější. Fikční svět je i na poměry Siegela velmi asociální: hrdina právě pochoval milovanou ženu – jako svou komplicku ji nechá vyhodit do povětří v autě politém benzínem –, žije v periferní přívěsové kolonii, v níž ani stará sousedka není zárukou normálnosti, a hrdinova výlučnost nespočívá v jeho mravním kodexu (není to melvillovský „samuraj“), ale v míře asociálnosti jeho protivníků. Cesta lakonického hrdiny (působivě „pevný“ Walter Matthau) k osamocení je lemována mrtvolami a přechodnými známostmi, svět ztratil všechny zábrany – sám se musí zbavit parťáka, když se bezskrupulóznost a nestálost „dravého“ mládí stane životu nebezpečnou (obsazením tato role ne nadarmo odkazuje na patologického vraha z DRSNÉHO HARRYHO). Hrdina jako „poslední nezávislý“ stojí proti chobotnici kriminální organizace, která ve své rozpínavosti „klonuje“ (INVAZE LUPIČŮ TĚL) normalitu, nachází se za fasádami banky, restaurace, bordelu… - je to svět, ve kterém nezávislost musí mít křídla.
ČERNÝ MLÝN (3+/5) pak znamená sestup z thrillerového vrcholu. Hrdina je pravou siegelovskou rolí a nejlepší hereckou šarží Michaela Caina – blonďatý, jakoby změkčilý elegán, který vůli k násilí, vynucenému extrémními okolnostmi (únosem syna), v sobě dlouho zadržuje – , ovšem po tomto hrdinově „převratu“ napětí opadne a finále je zklamáním. Anglie a kosmopolitní thriller (hrdina se na chvíli ocitá v Paříži) nejsou Siegelovým přirozeným prostředím a jako každý cizinec má sklon k pitoresknosti (titulní pamětihodnost, do které je finále zasazeno). Komická figurka hrdinova šéfa v podání Donalda Pleasanceho je potvrzením impotence autorit v Siegelových filmech – ne že by bývaly předmětem karikatury jako v tomto filmu (i to je součást jeho pitoresknosti), ale ve válce a při špinavé policejní či špiónské práci hiearchie velení v konkurenci všeho schopných jednotlivců selhává. Neschopnost autorit reagovat „na problémy dneška“ a dominance nenormálních, ale efektivních individualistů tak u Siegela netvoří opozici, ale nepřiznanou, nepohodlnou symbiózu.
A konečně ÚTĚK Z ALCATRAZU (4+/5) je nezvratným důkazem toho, že na konce kariér velkých režisérů se vyplatí počkat – ve filmografii Siegela je jeho mistrovským dílem. I přes vnější fasádu vězeňského dramatu, resp. thrilleru, se jedná o překvapivě introvertní film, který poslední zbytky eastwoodovské machy (společně s homosexuálním klišé) vyleje ve vězeňské sprše v obrazu pěstní potyčky z úvodu filmu. Alcatraz jako vězení poslední instance pro problémové vězně (chronické útěkáře) je prostředím bytostné nesvobody, institucionalizovaného, byrokratického násilí – správce věznice, „padouch“ filmu, je bílý límeček, který není sadistický, je ne-lidský – a v takovém prostředí není útěk ani volbou ani gestem, ale mravním imperativem a důkazem pevnosti charakteru. Nejen tímto se Siegel nečekaně přiblížil Bressonovi – i způsob, jakým potlačil obvyklé mužské předvádění (srazil jej na podstatu, tj. mravní aspekty vzdoru a bratrství mezi muži) a zbavil žánr vnějškové dramatičnosti, je na hollywoodské poměry bressonovský.
Na hollywoodské poměry je šokující i závěrečné metafyzické gesto, v němž Siegel nechá hrdinu zmizet, vysublimovat, čímž korunuje budovaný motiv duality člověka a jeho masky, jako metafory duše a těla (které jediné lze pojmout, tj. zavřít a napodobit). Film tím zároveň imaginativně přetváří okolnosti skutečné události, kterou se film inspiroval; popsaný útěk z Alcatrazu se skutečně stal, nikdy se ovšem neprokázalo, zda byl úspěšný (zda jeho aktéři skutečně doplavali na břeh). ÚTĚK ALCATRAZU je dílem naprosto zralým a osobním – mimochodem téměř dočista bez žen – a na poměry tvůrce i velmi citovým. Pokud rané režijní počiny Clinta Eastwooda navazují na jeho rané herecké zkušenosti ve filmech Siegela a Sergia Leoneho, je to právě ÚTĚK Z ALCATRAZU, který předznamenává obdobný skok ke zralosti, kterého jsme svědkem u pozdního Eastwooda. Siegel i Eastwood jsou tak důkazy toho, že ke zralosti se tvůrce musí dopracovat (i za cenu toho, že se na stará kolena může ve své upřímnosti jevit trochu „trapný“).
P.S. Profil Dona Siegela budiž pozvánkou na siegelovskou vyčerpávající retrospektivu, která se koná v rámci letošního filmového festivalu ve španělském San Sebastianu (viz plakát v úvodu příspěvku).
