Není nikterak výlučný názor, který před oficiálními mistrovskými díly Federica Felliniho (SLADKÝ ŽIVOT, 8 ½, event. dalšími) dává přednost jeho raným filmům. Za sebe můžu potvrdit alespoň to, že jsou svěžejší i lepší než jeho přezrálá díla (až na výjimky ta barevná), kdy se mimo jiné u Felliniho smazává rozdíl mezi vulgaritou a obrazem vulgarity. Přestože se svými počátky u filmy podílel na italském neorealismu (scénárista Rosselliniho), jeho vlastní tvorba počínaje filmem SVĚTLA VARIETÉ má s neorealismem málo společného, snad jen otevřenost plenérům. Namísto, aby hledaly pravdu o podmínkách k životu, jsou jeho filmy nijak složitými melodramaty – často nepokrytě sentimentální a s jasně rozvrženou, binární dramaturgií (buď, nebo):
Ve SVĚTLECH VARIETÉ (4/5) ukazuje směšnost nemístné ambice (hrdinou je impresário potulného varietního souboru s rádiovkou na hlavě, který nedokáže držet krok s ambiciózní tanečnicí), BÍLÝ ŠEJK (4/5) je komediální moralitou o nemístnosti romantických iluzí, potažmo iluzí populární kultury (hrdinku stihne trest za její nemanželskou odyseu za hrdinou šestákového obrázkového seriálu, kterého na dálku miluje), DARMOŠLAPOVÉ (5-/5) jsou příběhem o odchodu z rodného města a přetrhání vazeb, které svazují (hrdina versus darmošlapové na prahu středního věku, přešlapující ve vlastních představách „sladkého života“) a PODVODNÍK (4/5) nabízí ryzí moralitu z kriminálního prostředí (hrdina si až příliš pozdě uvědomí bídu své obživy, při které se neštítil obírat ty nejchudší).
Jak vidět, jde o náměty podle universálnch šablon (kriminální moralita a lá film noir, příběh ze šoubyznysu, manželská moralita) vhodně adaptované do „nuzných“ italských podmínek. U Felliniho více než „o čem“ (významy) bylo důležitější „jak“: mám na mysli specifický tón jeho filmů, který čím dál více nabýval podobu magického realismu, zvláště zpočátku cenného pro svůj lidový základ (schopnost nalézat magii v relativně všedních aranžmá, zejména v nočních městech). Ve Felliniho epizodické struktuře je epizoda jasně podřízená významu celku (např. moralitě), ale to skutečné vyprávění se odehrává v rámci jednotlivých obrazů, resp. sekvencí obrazů, které se postupně v jeho filmografii nadouvaly do malých epických výjevů, stávaly se samostatnými ději s vývojem, expozicí i katarzí (např. bál v DARMOŠLAPECH nebo procesí v CABIRIINÝCH NOCÍCH), v nichž se zhušťují emoce a „děje“ v postavách.
Tyto epické obrazy mají nejčastěji podobu buď oněch nočních obrazů na náměstích, kdy je „všechno možné“ (nejznámějším příkladem budiž obraz s fontánou ve SLADKÉM ŽIVOTĚ, ale podobné, byť skromnější najdeme ve všech Felliniho raných filmech), nebo v rovněž proslavených obrazech „orgií“ (typicky večírků) – zatímco první jsou příběhy kouzel, druhé jsou příběhy zkaženosti, která v průběhu odvazujícího se veselí vyplývá na povrch a je především zkažeností existenciální; končí kocovinou marnosti daného způsobu života, která ovšem je rovněž pouhou epizodou, chabým závanem vůle po změně (pokud některé postavy Felliniho filmů dokážou přetrhnout cyklus věčných návratů, jde o výjimky, exemplární příklady).
Fellini měl jasno v tom, jaké filmy bude točit, už ve svém debutu, SVĚTLECH VARIETÉ, jež jsou navzdory osobě spolurežiséra hotovým a plnohodnotným dílem tvůrce. Po stránce významů se Fellini s následujícími filmy příliš nevyvíjel – s tou výhradou, že SLADKÝ ŽIVOT a 8 ½ jsou „art filmy“, tj. jejich významy jsou hůře čitelné, volně se skládají z obrazů, neužívají žánrových šablon – a především zdokonaloval svou magickou mizanscénu, kontrolovaný poetismus zasazený do všednosti. Obrazy noční magie a orgií nabývaly na virtuozitě a délce, více nabývaly vědomí sebe sama, až Felliniho poetika začala přezrávat – stala se manýrou.
DARMOŠLAPOVÉ pro mě představují nejpůsobivější Felliniho raný film, aniž by se skutečně něčím vylučoval. Možná je to tím, že představuje bod zlomu mezi ranou svěžestí a pozdější virtuózní machou, bod, ve kterém jsou v dokonalé (nejvíce uspokojivé) rovnováze malost Felliniho postav a zvětšení jejich významu prostřednicvím filmu. V rámci raných filmů se jeví nejkompletněji, stále se odehrává v konkrétním, malém světě s čitelnou, neabstrahovanou geografií, přitom ale nabízí vhled do „velkého“ světa epického vyprávění (jedno město, skupina přátel v čase, svět za městem). Udržuje rovnováhu mezi celkem (příběhem, významem) a epizodou (obrazem) – ještě se myslím nedá říci, že by se jedno podřizovalo druhému –, zázraky obraznosti se filmem spoře míhají, omezujíce se na krátké obrazy (mnich na stromě) či dokonce jednotlivé krátké záběry (andělíček na pláži), jako by ve filmu byly náhodou. DARMOŠLAPOVÉ tak představují fiktivní vrchol fellinovské magie filmu na pomezí spontánnosti a záměrnosti (naplňování očekávání).
[Je možné, že pro některé je oním tajným vrcholem PODVODNÍK, jeden z nejméně známých Felliniho filmů, uvedený letos v Karlových Varech v jeho rekonstruovaném torzu; film působí mezi ranými filmy jako nejpodstatnější, ani on se ale nevyhne oné dramaturgické prostotě, která kladné postavy zobrazuje jako bezelstné, slzy ronící „velké děti“.]
Záměrně jsem nechal stranou CABIRIINY NOCI (4/5), abych ukázal na historickou „křivdu“, kdy tito festivaloví a oscaroví laureáti (společně se SILNICÍ) jiné Felliniho filmy zastínily, aniž by byly lepší nebo podstatnější. CABIRIINY NOCI vládnou v kontextu raných děl asi nejvíce pamětihodnými sekvencemi, ale myslím, že právě zde se části dostávají do nerovnováhy s celkem. Na rozdíl od předchozích filmů, které měly skupinového nebo alespoň párového hrdinu, stojí film na jediné Cabirii, v podání Masinové chaplinovského klauna, který nepasuje do daného prostředí a říká si o naše vcítění, ale postrádá skutečně dramatický kontext. Stále se vrací ke svému bezelstnému počátku (Cabiria jako nemožná prostitutka, opakovaně využívaná a okrádaná muži, přesto znovu nabývající svou vitalitu a optimismus), kdy vůle po změně je vágním přáním (modlitbou k Bohu) a optimismus sebeklamem, který Fellini částečně konstatuje jako rys postavy a částečně mu sám podléhá. V tomto Fellini nesnese srovnání s vrcholými filmy Rosselliniho, které na rozdíl od těch fellinovských, poznamenaných sentimentalitou a poplatností lidským slabostem, mohou aspirovat na označení film-pravda.
[Zajímavé na filmu je to, že sice pomíjí okolnosti profese hrdinky, tělesné i duchovní, zároveň ale označuje muže za zdroj všech jejích zklamání. Hrdinka i skupinka jejích kolegyň tak navzdory profesi, která se styku s mužem nemůže vyhnout, představují obraz ženské výlučnosti, felliniovského kouzelného světa pro sebe, ve kterém jsou muži jen vetřelci. CABIRIINY NOCI jsou tedy obrazem „původního“ ženského ráje před romantickým vztahem, film je asexuální a neromantický, u Felliniho se projevuje tendence, která „rozkvetla“ u Almodóvara: ponoření se do světa žen, kterému chybí odstup a řád kritického rozumu. Po čem vlastně Cabiria touží, po světě bez mužů nebo po dokonalé romanci? Buď, nebo a nic.]
