John Carpenter patří ke generaci žánrových režisérů, kteří se v Hollywoodu 70. let začali podílet svým skromným dílem na jeho revitalizaci v podobě nijak okázalých, ale invenčních a výborně natočených, převážně „mužských“ filmů (hororů, akčních filmů, thrillerů). Vedle Carpentera k nim řadím Waltera Hilla a Joea Dantea; všechny tři spojuje výrazné cinefilní cítění – u Carpentera se nejčastěji zmiňuje jeho hawksovská inspirace –, nikoliv ve smyslu zastydlé nostalgie, ale projevující se vedle citací aktivním hledáním podmínek pro mýty klasických westernů a béčkových filmů v současnosti. Na rozdíl od Spielberga, Coppoly, Lucase nebo De Palmy si nikdy nekladli za cíl udávat trendy, točit filmové události; jsou představiteli „staré školy“, nejpřesvědčivějšími pohrobky klasického Hollywoodu v Hollywoodu současném, v jehož hiearchii – s tím, jak se jejich zatvrzele „neměnná“ poetika nepoddávala měnícím se komerčním trendům – po slibných začátcích postupně ztráceli. Vážený kritik Kent Jones označil Carpentera za „analogového režiséra v digitálním světě“.
PŘEDVEČER SVÁTKU VŠECH SVATÝCH (4+/5) navzdory odkazu „řízných“ hororů pro puberťáky, které spustil, patří k vůbec nejlepším Carpenterovým filmům. Primitivní, ale rytmicky podmanivý zvuk syntetizátorů nastavuje atmosféru od první minuty a Carpenter ji dále zhutňuje objevným a přitom velmi jednoduchým stylistickým repertoárem, který do omezeného prostoru maloměsta vnáší dojem až vesmírných dálek a odcizení (zejména statické protizáběry zdůrazňující vzdálenost mezi pozorovatelem a pozorovaným, dále panorámy a jízdy kamery, rovněž evokující určitý subjekt a proto zneklidňující). U Carpentera tyto vzdálenosti získávají metaforický přesah: mezi panensky cudnou hrdinkou a monstrem, jež je abstraktní silou trestající adolescenty za nezávazný sex, je hluboká propast (hypnoticky se opakující záběr na namodralý dům přes ulici); v okamžiku, kdy se hrdinka rozhodne tuto propast překročit – je možné, že kromě starosti o kamarádku ji k tomu vede i zvědavost – „bezpečí puritanismu“ (Dave Kehr) padá a hrdinka se s monstrem utká v bezprostředním, fyzickém souboji. Carpenter ztrátu nevinnosti malého chlapce, který objevil sex, výborně evokuje jako „chlad z vesmíru“ (zdánlivě nesmyslně citace klasických sci-fi filmů z 50. let VĚC a ZAKÁZANÁ PLANETA). Stejně jako v případě atomových monster trestá Michael Myers lidský rod za něco, co ho stvořilo; stává se hrozbou a zároveň metaforou viny, kterou nelze nikdy úplně zničit, protože přetrvává v nás.
Příklon od abstrakce k fyzické akci, od atmosféry k šokům představuje ten méně přesvědčivý aspekt výše uvedeného filmu (limity abstrakce) a stejnou výtku lze adresovat i vůči následující MLZE (4-/5). I zde je Zlo abstraktní silou (bez tváře a individuality), ztělesněním „spravedlivého hněvu“, v tomto případě ale povážlivě balancuje na hranici nesmyslu (piráti z lodi duchů) a onen prvotní hřích (krvavá vina otců zakladatelů novoanglické komunity) není zdaleka tak přesvědčivý jako v předchozím filmu. Když ale pomineme „řeznický“ aspekt filmu, který je jednoznačně nejméně zajímavý, poznáme, že Carpenter udělal krok vpřed, co se prokreslení postav týče – ne ve smyslu podrobné psychologie, ale úsporným načrtnutím charakterových rysů a motivací postav a dále výběrem herců a jejich přesvědčenými výkony (výborná je např. Janet Leighová v roli kouzelně nesnesitelné matriarchy). Síla filmu i zde spočívá v podmanivosti jednoduchých širokoúhlých obrazů; horor je nejpůsobivější, dokud je subtilní a abstraktní (zejména v obrazech zlověstné mlhy bližící se k pobřeží a postupně jej stravující); konkretizace Zla v tělesných efektech bývá spíše na škodu, jak dokládá i VĚC.
ÚTĚK Z NEW YORKU (4-/5) bývá společně s VĚCÍ řazen mezi definitivní Carpenterova díla: po ženských, resp. kolektivních hrdinech předchozích filmů dochází ke zrození typického carpenterovského hrdiny (obyčejného, akceschopného chlapa, který nemá rád autority, je individualistou z donucení) v kongeniálním podání Kurta Russella. Carpenterův syntetizátorový minimalismus dosáhl svého vrcholu a jeho širokoúhlé obrazy opět vynikají nesmírnou úderností, přimočarou a klidnou jako jeho hrdinové – obraz podporovaný hudbou vládne stoickým rytmem sebejistě houpavé chůze mužské postavy, Carpenterův styl je přízemní v tom nejlepším smyslu slova (pevné země pod nohama). Oproti PŘEPADENÍ 13. OKRSKU, s jeho kolektivním hrdinou vyděděnců, kteří osvědčují nečekaný smysl pro čest a profesionalitu, vyznívá tento film o poznání pesimističeji: zhroucení autorit (v čele s prezidentem Spojených států, který se stává klaunem) vede ke všeobecné korupci, násilí, nihilismu a partikularismu na obou stranách zákona. Přes několik náznaků kladných chemických reakcí není trvalé partnerství možné, individualismus je realistickým přístupem ke světu i pózou (hrdinovo závěrečné gesto, které je stejně rázné jako dětinské). Problém filmu spočívá zejména v tom, že se snaží vytvořit post-moderní obdobu zhuštěného mýtického světa na skrovném béčkovém základě, čili něco, co by sotva stačilo na jeho expozici, se rovnou láme do finální konfrontace – jinými slovy se toho děje příliš, filmu chybí ona stojatá intenzita „tady a teď“, přiznačná pro jiné Carpenterovy filmy, včetně VĚCI.
VĚC (4/5) je mnohými považována za vrcholné Carpenterovo dílo. Pravděpodobně se jedná i o jeho nejdražší film, aniž by se nutně vzdal své béčkové poetiky ve znamení postoje a akce (action and attitude) – nezdá se mi ale, že by větší prostředky té poetice v něčem prospěly, naopak ji spíše rozptylují. Morriconeho variace na carpenterovský soundtrack je více sofistikovaná a jeho atmosféra subtilnější, film ale ztrácí něco z obvyklé „bad-ass“ přímosti. Ta je přitom i zde nejvíce nosným aspektem filmu: v podobě zjevení akceschopného, individualistického mizery (Kurt Russell) z bídy nesourodého, rozhádaného kolektivu, a nalezení jeho protějšku v někom, kdo se původně jevil jako soupeř (Keith David). Silné individuality dostávají přednost před kolektivností i nezáměrně: vypjaté skupinové obrazy (hádky a akční scény, kdy jední konají a druzí přihlížejí) jsou nejméně přesvědčivé. Postav je příliš mnoho a jsou jen nahrubo rozlišené, zvláště bizarně vyznívají obrazy, kdy postavy přihlížejí opulentním až fantasmagorickým zvláštním efektům transformací lidských a psích těl – tyto efekty z čistě technického hlediska působí na výši, nezestárly, ale jsou příliš kreativní, z dramatického hlediska vnášejí do filmu nevítaný dojem neuvěřitelnosti. Dle mého jsou v rozporu s béčkovským krédem jednoduchosti, VĚC v kontextu Carpenterovy tvorby vyznívá příliš ambiciózně, což se mimojiné projevovalo v potřebě ji různě vykládat.
Stejně překvapivě, oproti očekáváním, považuji CHRISTINE (4/5) za nejlepší Carpenterův film od PŘEDVEČERA SVÁTKU VŠECH SVATÝCH. Stejně jako v případě Kubrickova ZÁŘENÍ vznikl film, který si vzal Kingovu předlohu jako inspiraci, aniž by po vzoru televizních minisérií usiloval o převod jejích složitých psychologicko-metaforických struktur. Východiskem poučeného filmaře je i zde abtrakce: obraz auta jako čirého Zla (film je v tomto mnohem přesvědčivější než Spielbergův DUEL a to jsou Carpenterovy prostředky daleko jednodušší). Za nevítaný relikt Kingovy předlohy považuju důraz kladený na rockandrollové oldies, i zde platí, že konkrétní úmrtí (útoky na oběti unitř auta) jsou tu jaksi navíc a že Carpenter na konci úplně neví, jak abstrakci přetavit do celistvého dramatického oblouku (herecky velmi impresivní Gordonova kreace mstivého vyděděnce se v závěru vytrácí). Ale stejně jako v MLZE má film silný ansámbl postav a jeho velkým triumfem je fenomenologie auta: jak se auto a jeho samičí „osobnost“ projevují navenek (zlověstné čelní pohledy, impresivní montáž jeho samoopravy, jež je sledem zejména detailních záběrů, které neživý stroj „animují“, dále evokovaná agresivnost auta, když vyjíždí po svých obětech, nebo krásný obraz, kdy poslední obět pronásleduje v noci s hořící kapotou, jako jezdec z pekla). Vrcholem carpenterovské inspirované účelnosti je obraz z vyústění filmu, kdy za zvuků tepajícího soundtracku najíždí na Christine velký pásák (řízený jednou z postav) a postupně ji doslova stravuje. To jsou okamžiky, kdy významy (kingovská metafora auta jako holky) jdou stranou a věci začnou žít vlastním životem: Christine je bytostí z plechu, která má svou tvář (čumák auta), silnou neverbální motivaci (chorobnou vůli po přežití) a Carpenter ji dokáže oživit sledem prostých pohybů a změn stavů.
