Že Hustonovým pravděpodobně nejlepším filmem byl hned ten první, MALTÉZSKÝ SOKOL, něco vypovídá o jeho problematickém postavení jako auteura. I některé z jeho následujících filmů, ke kterým se dostanu níže, potvrzují, že Hustonovi disciplína „továrního provozu“ nejklasičtějšího Hollywoodu prospívala; v okamžiku, kdy se začal oddávat tomu, co se považuje za znaky tvůrčí svobody (nezávislé produkce, ambiciózní předlohy, plenéry), šla kvalita jeho filmů dolů. Hustonovi omezení prospívala, bez nich byl příliš sám sebou, jeho ambice se vydávala bláhovými směry – jak počínaje 50. lety ukazovaly marné adaptace (BÍLÁ VELRYBA, RUDÝ ODZNAK ODVAHY), příliš obtěžkaná dramata (FREUD, MUSTANGOVÉ) či vyložené průšvihy (CO SE NEPROMÍJÍ), a co v 70. letech jen těžko napravoval (MUŽ, KTERÝ CHTĚL BÝT KRÁLEM).
MALTÉZSKÝ SOKOL (4/5) má všechny kvality klasického Hollywoodu (hutný, vycizelovaný scénář, brilantní dialogy, inspirované a přitom soustředěné herecké výkony, dokonalý temporytmus) a rovněž Hustonova režie dokáže skloubit vysoké řemeslo s jemnou expresivností: za zmínku stojí zejména s hrdinou spojený vizuální motiv otevřeného okna, do kterého vniká lehký vánek. Zároveň se ve filmu projevuje Hustonova záliba v charakterových studiích poněkud výstředních postav: Bogardův Sam Spade není ideálním hrdinou, vedle pevné stránky jeho charakteru (profesní etiky, sebejistoty někoho, kdo není „namočený“) se projevuje v plodných náznacích i „měkká“ stránka (profesní kompromitace, chamtivost a egoismus), která je nejlépe patrná na Spadeově vztahu k ženám, především k femme fatale. Okolnosti jejich vztahu a rozchodu jsou natolik bizarní, že jsou hustonovské. Spade je silná individualita, bohužel vykazuje stinné stránky individualismu, tj. sklon si příliš nezadat, volit bezpečné ústupy. Průběh romantického vztahu je tak křivolaký a jeho vyústění tak zvláštní (možná tě miluji, ale…), že v mém případě vzbudil jen údiv, byl mimo ztotožnění. MALTÉZSKÝ HRDINA je tak především poutavou přehlídkou pitoreskních postav, která na rozdíl od HLUBOKÉHO SPÁNKU nemá povahu mravního diferencování (Spade na rozdíl od Marlowa není mravní autoritou).
POKLAD NA SIERRA MADRE (4-/5) považuju z těchto Hustonových filmů za nejvíce přeceňovaný; ideově vyznívá kompromisně, ve smyslu rebélie (= cynismu) v mezích systému (= hollywoodského romantismu). Film tématizuje chamtivost jako něco odpudivého, chorobného a přitom člověku vlastního (záleží na příležitosti), ale přitom si neodpustí absurdně „bezvědomý“ happy-end, v němž se nadějné mládí, za povzbuzování poučeného stáří, vydává začít nový život za manželkou mrtvého muže, kterého by trojice hrdinů bývala sama zabila, kdyby to za ně neudělali bandité (externalizované id hrdinů); připomínám (nejen) hitchcockovskou tezi, že záměr vraždy je vraždou, bez ohledu na to, zda je skutečně provedena, Huston ale tento aspekt v paměti filmu potlačuje. Vyznívá tak mizantropicky a zároveň populisticky; zajímavější než vlastní popření Bogardovy hrdinské šarže je to, že jeho postava, která propadne peklu, není zase tolik vzdálená Spadeovi z MALTÉZSKÉHO SOKOLA. Nutkání ke zlu a mizantropický základ se zde projevují naplno, protože v necivilizované zemi (Američané v Mexiku) a při obnaženém pokušení už není nic, co by stinné stránky povahy drželo pod kontrolou.
ASFALTOVÁ DŽUNGLE (4/5) je jedním ze základních děl subžánru tzv. heist filmu (filmu o loupeži), který se více než akci a napětí věnuje popisu kriminální procedury a vztahům mezi aktéry (podobně např. Dassinovo RIFIFI). Což i zde Huston využívá k průnikům ke kořenům charakteru svých postav, opět mužských; ty jsou podobně barvité jako v MALTÉZSKÉM SOKOLOVI. Sterling Hayden v roli obyčejného rváče – zachycení hiearchie podsvětí patří k nejzajímvějším aspektům filmu, byť není zvlášť rozvinuté – se ukáže být tím nejpevnějším, nejvíce zásadovým z mužů, protože jeho tužba (sentimentální láska ke koním) není slabostí; stojí nejpevněji na zemi, protože jeho povaha není v rozporu s ambicí. Je pro Hustona typické, že více než o dramatický či žánrový kontext se zajímá o ony charakterové výstřednosti, měkká místa postav; padouch je tak namísto antiteze hrdiny především slabochem (obraz, ve kterém hrdina plačícího financiéra loupeže, který muže zradil, protože ho mladá milenka přivedla na mizinu, sjíždí slovy: „Co je v tobě, co tě drží při životě?“). ASFALTOVÁ DŽUNGLE se tak hlavně stává studií slabostí mužů, i když i zde je otázkou, k čemu to slouží: kromě poznatku o jejich bytostné rozpolcenosti (tvrdá slupka vs. měkké jádro) to vyznívá, jako když si chlapi lížou rány. Huston mužské postavy do značné míry vyjímá mimo sexuální a mravní kontext a filmu se nedostává příliš emoce – je spíše sentimentálním povzdechem nad jejich hořkými konci.
AFRICKÁ KRÁLOVNA (4-/5) konečně nejvíce odhaluje, do čeho Huston záhy zabředl: do ochablosti ve smyslu ideovém i formálním (dojem ledabylosti ve stylu i vyprávění, laciná vizuální expresivnost, zejména klaustrofobie kamerových úhlů, dále repetitivnost nebo svévolná nesouladnost hudebního doprovodu a dramatického kontextu scén). Film natáčený v afrických plenérech si ještě drží kvality klasického Hollywoodu, což je kromě scénáře zásluha dvojice Bogard a Hepburnová, jenže jejich postavy vyděděnců (starý mládenec, stará panna) postupně ztrácejí mnoho ze své důstojnosti (počítaje v to auru obou hvězd); v Hustonových rukou se z nich stávají dojemné „chudinky“, které mají jen jeden druhého a čekají na zásahy shůry – činnorodost Hepburnové a zaťatost Bogarda jsou ty tam, ztráta víry musí být vykoupena zvenčí. Někdo tomu říká realismus (člověk je příliš malý na to, aby si svou vůlí podmanil přírodu), jiný zase defétismus, což je dle mého charakteristika, která Hustonovy studie vyděděnců opakovaně poznamenávala (podobně NADMUTÉ MĚSTO). Troufám si tvrdit, že tím nejlepším na Hustonově filmu je Eastwoodův mistrovský kus BILÝ LOVEC, ČERNÉ SRDCE, který se okolnostmi natáčení AFRICKÉ KRÁLOVNY a bezpochyby i naturelem jejího tvůrce inspiroval.
