Souhlasím s Kehrem v tom, že „se Kubrickovi dostává mystického ocenění, které úplně nechápu.“ Zdá se mi, že pro mnoho filmových fanoušků je Stanley Kubrick (vedle Kurosawy) jedním z mála „artových“ režisérů, které jsou schopni bezvýhradně uctívat, a přitom od Kubricka ke Spielbergovi není vůbec daleko. Kubrick často natáčel „jen“ žánrové filmy, jako by šlo o umění, přičemž není vůbec jisté, zda o umění skutečně jde. Dojem umění v Kubrickově případě spočívá v upřednostnění vizuálnosti před vyprávěním (dialogy, psychologií, vývojem) a ve výrazně zpomaleném tempu, které vybízí k meditaci a interpretaci. Sarris to popsal jako „naivní víru v moc obrazů překračovat neurčité pocity a nejasné myšlenky“, tedy onu zdánlivou nezúčastněnost a významovou rozvolněnost, jakési „vágní středy“, jež jsou pro jeho filmy typické a kvůli kterým mi poněkud uniká motivace Kubricka jako tvůrce – kromě obecného sklonu k mizantropii, jež se projevuje ve „studiích“ lidského rodu v mezních situacích a prostředích, v nichž se člověk stává nelidským.
Kubrickovský paradox pro ty, kteří k němu zaujímají více rezervovaný postoj, spočívá v tom, že jeho více prominentní, typická díla (ve vnímaní kritiků, diváků i samého tvůrce, cílevědomě si budujícího svou „značku“) mohou být ke škodě věci kubrickovská až příliš – a naopak. Raný a velmi laciný POLIBEK VRAHA (4-/5) je spíše cvičením, iniciačním dílkem, jehož nenucený půvab ale spočívá v tom, že mladý Kubrick si zatím pouze zkoušel možnosti filmových prostředků, než že by vystavoval na odiv jejich dokonalé ovládání. Trojúhelník hrdiny (boxera), ženy na zcestí a gangstera, který si na ní dělá nárok, je sice tuctový, nabízí však prostor k několika působivým vizuálně-metaforickým obrazům, konče tím, v němž se hrdina a padouch utkají ve skladišti dámských figurín. Už tehdy Kubrick prokázal – byť ještě v pulpovním kabátě – sklon k určité chlapské sebelítosti, související zde s inspirací filmem noir (jehož mužského hrdinu žena typicky vede k záhubě, resp. proti jinému muži): vše se děje kvůli ženě, fyzicky (materiálně) přítomné, doslova k uchopení, ale jinak eluzivní a nestálé. Žena u Kubricka typicky představuje příležitost k mužské zhýralosti, potažmo sebezničení.
ZABÍJENÍ (5-/5) je už technicky dokonalý film, jež si říkal o pozvánku do „velkého“ Hollywoodu. Je bezpochyby přeceňovaný, jeho chvála se příliš soustředí na jeho vnějškové kvality (sofistikovanou strukturu vyprávění, ironický špatný konec), ale nedokážu si pomoci: mladý Kubrick opakuje dané vizuální motivy (podélné jízdy kamery, které nás uvádějí do daného prostředí, rozvícené lampy a jiná svítidla, symetrie, předměty multiplikované do trojic) v takové míře, že tyto v podstatě ornamenty propůjčují filmu dojem systému, neuvěřitelné jednoty – film má díky tomu velkou plynulost a spád. Je rovněž zajímavý tím, že skupinka hrdinů, kteří se podílejí na důmyslné loupeži, jsou obyčejní muži, přízemní v dobrém slova smyslu, tj. bez excesů kariérních kriminálníků. Existuje mezi nimi bratrské pouto vzájemnosti (potřebují peníze, úspěch loupeže závisí na podílu každého z nich), ovšem jen do okamžiku, kdy Kubrick takové pouto označí za iluzorní a pokrytecké – jde o peníze, nikoliv o přátelství, a loupež dojede na sérií smolných náhod, které však mají počátek v lidské hrabivosti, podezřívavosti či rovnou asociálnosti (vynikající Timothy Carey jako střelec z parkoviště). Kubrickův mimozemsky nezúčastněný pohled na své postavy je patrný: obrazu, v němž smrtelně raněný manžel střílí svou potvornou ženu, přihlíží žvatlající papoušek.
SPARTAKUS (4/5) by v kontextu Kubrickovy filmografie ani nestál za řeč – byl k filmu povolán za vyhozeného Anthony Manna a hrál v něm až třetí housle za studiem a Kirkem Douglasem –, kdyby to nebyl dobrý film, aspoň dle mého názoru. Jako liberální velkofilm s řadou narážek na tehdejší společenský vývoj v Americe, včetně mírového hnutí (bitevní scény jsou velmi upozaděné), má své limity – snaha spojit soukromé osudy s velkými dějinami a politikou nemůže být nikdy úplně úspěšná –, zároveň ale představuje emočně nejsilnější, právě pro to, že Kubrickem nejméně kontrolovaný film. Obrazy mezi Spartakem a jeho ženou (Jean Simmonsová) vládnou intimitou a něžností, jež nemá u Kubricka obdoby – nehledě na to, že jde o jedinou ukázku úspěšného heterosexuálního vztahu v jeho filmech a Virinia je jedinou důležitou ženskou postavou, která si plně zaslouží lásku muže (v řadě koketních, vulgárních, nájemných, zrádných, melancholických a jinak „provokujících“ žen).
LOLITA (4/5) je oproti tomu kubrickovský film se vším všudy. Pokud je Nabokovova předloha velkým románem, pak jeho adaptace velkým filmem rozhodně není; o jeho reduktivnosti vůči předloze – počínaje obsazením nezletilé titulní postavy mladou ženou – se psalo dost. Má to za následek, že se z hrdiny stal pouhý fotrovský „trapák“, z tabu se stala slabost a Kubrickův tón kolísá mezi pohrdáním (zejména vůči postavě Lolitiny matky), nezúčastněnou ironií (hrdina jako zhýralý evropský intelektuál) a mužskou sebelítostí (hrdina jako oběť své touhy) – poslední poznáte tak, že hrdina pláče a/nebo do jinak chladného filmu Kubrick vpustí afekt v podobě dojímavé klavírní melodie (jediný způsob, jakým dokáže emoci vzbudit). Film má ovšem obří klad v Peteru Sellersovi v roli, která vnějšovkově odpovídá jeho komediální šarži (včetně převleků a přízvuků), ovšem v tomto cizím, kubrickovsky chladném kontextu získává nečekaně znepokojivý účinek – jeho Quilty je fascinující černou dírou Kubrickova filmu (ve smyslu prázdnoty, hrozivosti, cizopasnosti).
DR. DIVNOLÁSKA (3+/5) nabízí pro velký úspěch Sellerse hned ve třech rolích, ale ani jejich suma se nevyrovná expresivní síle Quiltyho z LOLITY. Nejpřesvědčivější z nich je americký prezident, který jediný splňuje nároky na komicky nosnou postavu, tj. na rozdíl od titulní postavy a mnoha jiných ve filmu (počínaje Scottovým generálem) komiku nepřehrává, ale nalézá k ní příležitost ve vážné tváři (komika u prezidenta spočívá v tom, jak vážnost úřadu a historického úkolu podlamuje chaos a stupidita situace). Problém filmu tkví v tom, že (a) Kubrick neměl smysl pro humor a stejně jako v případě hororu OSVÍCENÍ vnějškové aspekty žánru přehrával (jako by mělo jít o největší komedii všech dob), o to hůř, že jde o frašku s vděčnými terči velké politiky a armády (čím snažší cíl, tím více se přehrává); (b) studená válka je pasé, spolu s ní zestárly i její filmové reflexe. Je celkem jedno, má-li hysterie tvář vážnou či třeskutě komickou, pořád je to hysterie.
Počínaje filmem 2001: VESMÍRNÁ ODYSEA (3+/5) se Kubrick napevno usídlil ve své vlastní umělecko-komerční kategorii, jež spočívala v upřednostňování velkých výzev (žánrových a adaptačních) před „malými“ filmy a velkých proluk před tvůrčí plodností. Maximalismus velkých konceptů a velká role očekávání se navzájem podporovaly (Kubrick v tomto trochu připomíná Triera). Problémem Kubricka, jak ho vnímám já, bylo to, že ho tato výlučnost dostávala za hranice selského filmařského rozumu. VESMÍRNÁ ODYSEA má vynikající úvod (valčík vesmírných lodí), v němž Kubrick osvědčil svůj asi největší klad, tj. cit pro neortodoxní, ale velmi funkční hudební dramaturgii, ale o to falešněji působí konec: esteticky (sekvence odysey jako abstraktní koncept s mizivou expresivní hodnotou) i ideově (Clarkovo optimistické gesto vesmírného dítětě jako ideová deux ex machina, mezní protiklad Kubrickovy vize lidského rodu, jež se stal méně lidským než stroj). Je to film často dokonalý, co se designu týče, jenže dokonalost ještě není zárukou expresivnosti, tvůrčí výpovědi; příkladem budiž dokonale symetrické obrazy, ke kterým Kubrick dlouhodobě inklinoval a jež mohou být vizuálně úderné, ale nezajímavé. Mám pocit, že Kubrickovi byla výzva, zejména její technický aspekt, více než to, co by skrze ní vyjádřil.
BARRY LYNDON (4-/5) podobně odhaluje Kubrickovu problematickou tvůrčí soudnost: zde to platí zejména o užívání „obrácených zoomů“ (zvětšují pole záběru, přesunují pozornost od postav k velkým plátnům, do kterých jsou postavy zasazeny), které opakuje tolikrát, troufám si říct mechanicky, že ztráceji svou vypovídací hodnotu a iritují. Pokud film získá svou působivost, tak díky epickému záběru: pro zhruba tříhodinovou metráž, záměrnou repetitivnost (opakující se stylistické prvky a vizuální motivy, typu hořících svící ve ztemnělých místnostech), jež se týká i hudby, stejně jako v případě LOLITY dominujícího zdroje emoce, Kubrickem rovněž užívaného až do vyčerpání. Film a jeho hrdina se nám proto nakonec dostanou pod kůži, aniž bychom úplně souhlasili s jejich metodami. Hrdina se podobá Humbertu Humbertovi z LOLITY v tom, že je buď okázale chladný (zarytě se tvářící Ryan O´Neal jako optimální kubrickovská maska), nebo bez zábran pláče. Lyndon se mezi mužskými postavami filmu (zbabělými a zjemnělými) osvědčuje jako největší chlap, ale přesto a proto selhává; opět platí, že pro Kubricka jsou poklesky muže zdrojem odstupu a zároveň lítosti, jde dokonce tak daleko, že si zde jsou muži fyzicky bližší než hrdina a jeho melancholická manželka. Jak to ovšem u Kubricka bývá, paradox je více překvapivý než přesvědčivý a osobnost hrdiny je spíše rozdvojená než rozporuplná.
OSVÍCENÍ (3/5) společně s MECHANICKÝM POMERANČEM považuji za Kubrickovy nejhorší filmy. Obdobně jako u DR. DIVNOLÁSKY platí, že natočil film, který na jedné straně žánrové prostředky eskaluje (překrávání makabričnosti, zejména potoků krve, jež se objeví už v prologu filmu), ale ve skutečnosti je nebere vážně (přistupuje k nim „seshora“, přes artistní vysoký koncept). Na rozdíl od skutečných mistrů hororu si Kubrick své žánrové řemeslo nebrousil na mnoha „malých“ filmech a vypadá to, že žánru nerozumí, resp. nechce – představuje pro něj příležitost k další kubrickovské události a k obvyklému druhému plánu, tj. sdělení o bytostně zlé povaze člověka, resp. o zvláštní povaze muže, který je ke svým běsům „vyprovokován“ v odcizeném heterosexuálním vztahu (podivný pár nepokrytě přehrávajícího Nicholsona a altmanovské herečky Shelley Duvallové). Kubrick rozumně rezignoval na psychologicko-metaforický velký oblouk předlohy (vznik monstra), aniž se dokázal oprostit od zbytečných reziduí Kingovy obraznosti (duchařský aspekt, chlapcův imaginární přítel), především ale dosahuje druhého extrému: úplného potlačení vývoje, tj. statičnosti. OSVÍCENÍ je kubrickovský film, včetně konceptu velkého, odcizujícího a přitom cosi obnažujícího prostoru, a steadicamových jízd, které tu prostornost mají evokovat, ale jako adaptace působí spíš bezradně, bez skutečného tvůrce. Je přinejlepším působivou smyslovou jízdou a většinou trpí nadbytkem obrazů.
Aby to ale nebylo tak jednoduché, OLOVĚNÁ VESTA (4+/5) patří naopak mezi Kubrickovy nejlepší filmy. Opět jde o chlapský film, včetně zvláštní sexuální politiky (identita nelidského odstřelovače), a i v jiných aspektech se Kubrickovi podobá, počínaje pomalými jízdami kamery přes konceptuální soundtrack až po onu rozpínavou „objektivnost“ jeho pohledu, který nedává mezním projevům chování nějaký psychologický či existenciální tmel – dává přednost odstředivosti. Zároveň ale v OLOVĚNÉ VESTĚ stojí jeho osobnost více v pozadí, zdá se, že kontext války a válečného filmu, s jejich zvýšenou dramatičností, živostí a bytostnou rozporuplností, snižuje jeho potřebu být kreativní, ovládat prostor. Válka je sama o sobě expresivní dost a vytváří si svůj vlastní prostor. U Kubricka se zdá, že čím „prázdnější“ (ve smyslu prostoru a dramatu) film je, tím více roste sklon k tomu, co Francouzi označují jako tour de force, tj. k silným, převratným obrazům, jež u něj byly spíše silou ambice než inspirace. Modineho hrdina patří mezi nejlepší Kubrickovy postavy; rozpornost (intelektuál vs. stroj na zabíjení) tu dává smysl, protože je zachycena ve vývoji, nikoliv jako předem hotový koncept. Vývoj hrdinova vztahu k válce je cestou k peklu (černé a rudé) a paradoxně k osvobození (přijetí role vojáka, svého místa v kolektivu) a je tou nejpůsobivější ukázkou ambivalence v Kubrickově filmografii. OLOVĚNÁ VESTA je ta pravá odysea.
