Tímto se vyrovnávám s jedním z mýtů svého filmového dětství. Osobně považuji za nejlepší hned první film Lucasovy původní trilogie: HVĚZDNÉ VÁLKY (4/5). Lucas velmi pravděpodobně nebyl prvním režisérem, který do vesmíru přinesl velkou rychlost a hlasitý zvuk, ale udělal to v míře a s nasazením, které neměly obdoby.
Lucas si svou vizi prosadil navzdory všem a právě existenční nejistotě vděčí film za nadšenecký étos, který polidšťuje jeho až abstraktní – ne-lidské – kvality. Kombinace techniky a zápalu z něj činí smyslově neodolatelnou podívanou; zatímco velmi nevyrovnané herecké výkony a chabé dialogy odsuzují motiv Síly a její Temné strany do role mýtické veteše.
V dalších dvou filmech dělal Lucas vše pro to, aby svou vizi vylepšil: dialogy už působí „profesionálně“, herci – včetně herecky stále toporného, leč více introvertně stylizovaného Hamilla – už vědí, co hrají, a Lucasovým mytologickým peripetiím se dostává více expresivních, niternějších kulis (jeskyně poznání, císařova komnata). Ale to neznamená, že by byly lepší.
IMPÉRIUM VRACÍ ÚDER (3+/5) možná někteří fanouškové považují za nejlepší, protože nejtemnější z filmů trilogie – klišé zatemňování (tedy domnělého zrání) provázelo například sérii filmů o Harry Potterovi tak dlouho, až se stala bezvýznamnou (a stále nezralou) –, ale navždy zůstane filmem bez konce.
V NÁVRATU JEDIHO (4-/5) se Lucas pokusil skloubit pohyb a energii prvního dílu – včetně opakování závěrečné letecké bitvy, sice ve větším měřítku, ale ve stínu původní intenzity – s mýtickým zvážněním druhého dílu. Stále platí, že Lucas patos (spásu vesmíru a hledání otce) důsledně vyvažuje infantilností: větší porci prvního vyrovnává větší porce druhého.
Chybějící střed mezi těmito dvěma póly představují každodennost a „normální“, nezveličené emoce. Bude o tom řeč někdy příště u Coppoly, a platí to i o Spielbergovi či De Palmovi, dalších „filmových spratcích“: jejich emoce jsou jaksi odstředivé, afektovaně eskapistické, ne-li asociální. Všichni se zároveň v různé míře podíleli na zdokonalování – a fetišizaci – užívání filmové techniky.
Ne ve službách uměleckého vyjádření, ale diváckého zážitku. Na prvním filmu Lucasovy trilogie je nejúchvatnější právě nasazení techniky; v rané podobě se jeví jako svěží a revoluční (energie je autentická), ale přesto problematické – byť především ze zpětného pohledu, protože víme, kam to hollywoodský spektákl dopracoval.
Dnes s určitou nadsázkou platí, že v každém fantastickém hollywoodském velkofilmu jde v prvním plánu o záchranu světa a v druhém o rodinné smíření. Technické prostředky se užívají k maximalizaci efektu; akce se ve své expanzivnosti stává téměř nepřetržitou, leč zároveň fádně homogenní, za což „vděčíme“ nadužívání a aseptičnosti digitálních triků (klonování filmového kouzelnictví).
Čím více akce, tím více platí, že emoce a mýtické archetypy se stále více koncentrují, zhušťují do znaků – hutných odkazů na to, co kdysi bylo autentickou emocí a životným archetypem: ty se automatizují a vyprazdňují. Reálné jevy se absolutizují, drama se vyhrocuje do střetu nespojitých, ale efektních polarit.
[V původní trilogii se to týká hyperbolizované a zjednodušené kauzality nenávisti, hněvu a Zla, jako by hněv nemohl být očistný, resp. protikladu Darth Vadera a Anakina Skywalkera, tedy zlého a dobrého otce, jako by šlo o dvě různé osobnosti. Složitost a rozpornost otcovské role se tak projektuje do zjednodušené dichotomie: rozpor se stal konceptem, oba póly spojuje jen magie „proměny“. Problém Lucasova mýtu je to, že se stal příliš vědomým a totálním.]
Mluvím o tom všem proto, že na začátku současné krize spektáklu stál Lucas a jeho zmínění kolegové, kteří se ve jménu regenerace Hollywoodu vydali cestou zdokonalení spektáklu a maximálního nasazení technických prostředků filmu. John Williams je jim v tomto kongeniálním hudebním skladatelem: jeho hudba zní těměř nepřetržitě, je expanzivní, svou hlasitosti a melodickou hutností násobí efekt. Hudba se stala součástí dobývání smyslů.
V Lucasově relativně nevinném počátku se to nemusí zdát, ale spektákl se začal podřizovat – ne poprvé, ale v bezprecedentní míře a zrychlení vývoje – technologii, zefektivnění působení filmových prostředků na smysly a emoce diváka. Pokud by se zdálo, že Lucasovi křivdím, připomeňme si, že namísto proklamované nezávislosti se stal otrokem vlastní vize: ve filmovém „Neverlandu“ dokola retušuje technické „nedostatky“ a vizi dále rozšiřuje.
Připomíná to úsilí někoho, kdo by chtěl, aby vize – nostalgická, vzývající nikdy neexistující mýtickou a filmovou minulost (Hvězdné války a Indiana Jones jsou kompiláty pulpových zdrojů očištěných od jejich lacinosti, nedokonalosti a nenucenosti) – vyplnila všechen prostor, celý horizont zkušenosti, aby byla bez konce a svého příjemce nebo tvůrce mateřsky ovinula.
Na prvním filmu je pěkné to, jak na povrch vystupují – jako zbytky spontánnosti a 70. let – symptomy Lucasovy chlapecké mentality: fetišistní, „zahalená“ sexualita (důsledné pokrytí těla princezny Leiy „zrazují“ stočené copy, výrazná rudá rtěnka a neupevněná ňadra). Pokud jsou HVĚZDNÉ VÁLKY výrazem podvědomé sexuality, potom „rytířská“ romance princezny a Han Sola ve druhém a třetím filmu ji dokonale potlačuje.
