Je-li na řádu a jednotě věcí něco konejšivého, pak Robert Aldrich nám takový prožitek nedopřává. Jakkoliv je rozpornost předpokladem dobrého dramatu a umění, u Aldriche rozporům chybí pozitivní existenciální rozhřešení. Hrdinu, který by nebyl nějakým způsobem rozervaný nebo rozporný, snad u Aldriche nenajdeme; aspiraci – typicky usilující o nezávislost na zkorumpované autoritě, o spravedlnost, o sebeurčení v mravním smyslu – provází slabost nebo nutnost, které hrdinu přitahují zpět k autoritě a ke kompromisu.
Příslušnost k dané mocenské struktuře – jako Aldriche k Hollywoodu – se zdá být smysluplná, ne-li jediná možná (Aldrich nezpochybňuje účel armády, policie nebo filmového průmyslu), zároveň ale bývá zdrojem hluboké frustrace. Hrdina se ocitá v roli, kterou opovrhuje (hrdina filmu HUSTLE je jako policejní detektiv “děvkou” politických zájmů), ale vystoupit z ní nemůže (jako v armádě), potažmo nedokáže (herci v Aldrichových filmech o filmovém a televizním průmyslu).
Hrdina má na “výběr” mezi rezignací, tj. existenciálním a mravním kompromisem, a věčným odporem, tj. vyloučením a bezvýznamností. Hrdina není schopen vystoupit z role uvnitř systému, zároveň nemůže systém napravit – a pokud proti systému bojuje, nemůže ho porazit. Takový stav vede ke stagnaci, k věčnému boji spojenému s bezmocí: paradox Aldrichových akčních filmů tkví v tom, že akce je marná.
Na akci v Aldrichových filmem není nic očistného: je špinavá. Smrt sice skýtá východisko, ovšem není na ní nic útěšného (není na ní pěkný pohled). TUCET ŠPINAVCŮ je “optimistický” film v tom smyslu, že hrdina jako renegát umí v systému chodit; sice se vylučuje na okraj, ale v jeho hiearchickém nesmyslu vytváří “kapsu” smysluplnosti a férovosti. Ovšem jindy hrdina ve svém úsilí “shoří” jako nevděčný mučedník (výrazem marného a spalujícího hněvu je hrůzná posmrtná maska Jacka Palanceho v ÚTOKU).
V alternativní aldrichovské situaci hrdina bojuje proti systému, do něhož nepatří (APAČ, HORY HNĚVU), ale i zde je jeho boj plný rozporů. Udržované násilí ho nezbytně odcizuje a izoluje od ostatních (APAČ) – násilí je jedinou možností vzdoru, jenže je-li marné, stává se přehnaným, vylučuje ho z jakékoliv komunity (cesta extrémisty). Navíc se okolnosti boje ukazují být složitými (kolaborace vlastní komunity v APAČOVI, mateřství jako důvod ke kolaboraci v HORÁCH HNĚVU).
Aldrich neobhajuje, ale rozumí důvodům přehnaného násilí. Špinavost násilí je měřítkem nerovných podmínek boje, asociálnost zase měřítkem kompromitace společnosti. Ženy v obou těchto filmech jsou právě tím, co (mimo jiné) odhodlání bojovníka komplikuje: aldrichovská misogynie je měřítkem “provinění” ženy - a slabosti muže. Je příznačné pro obě pohlaví, že muž je ve své mravní komplikovanosti nejistý, zatímco žena ve svém nekomplikovaném odhodlání (lásce, prostituci, kolaboraci) pevná. Představuje-li muž proměnnou, pak žena je konstantou.
V kontextu Aldrichovy mužské kinematografie – Sarris ho označuje za moralistu v mužském světě – jsou obecně ženy něčím nepatřičným. Nejkřiklavějšími příklady bývá jejich úplná absence (ÚTOK, LET FÉNIXE) a nebo přemíra v poněkud zveličených studiích ženské hysterie (včetně ZABITÍ SESTRY GEORGE). Jenže “špína” obou pohlaví – barbarskost činů muže, nepřiměřenost emocí ženy (je-li v hlavní roli) – myslím svědčí o tom samém, právě o marnosti boje jedince, o velmi omezené společenské volbě a izolaci.
[Sarkastický, špinavý populismus TUCTU ŠPINAVCŮ spočívá v tom, že své postavy nechává umírat relativně smysluplně – německý důstojník jako každý jiný důstojník – a hlavně pospolu.]
Aldrichův liberální anarchismus kráčel nečekanými cestami a paradoxy. Měl-li někdy sklon k tezovitosti (ÚTOK), pak na liberálního režiséra – jemuž jde o malého člověka, i když jeho hrdinové takovým nejsou – byl nečekaně násilnický a málo konejšivý. Zatímco typický hollywoodský levicový liberál té doby tíhnul k výchovnému optimismu (k pokroku dějin směrem k lepší společnosti), Aldrich místo útěchy pokroku “kázal” beznaděj a apokalypsu. Místo vzletných ideálů tu máme tíhu, jež drtí a deformuje jedince.
[Aldrich byl velmi fyzickým režisérem; jako příklady poslouží kukuřičné pole v APAČOVI, německý tank v ÚTOKU, granáty házené do komínů v TUCTU ŠPINAVCŮ, lesbická sexualita v ZABITÍ SESTRY GEORGE a albínova tvář v HUSTLE.]
A přestože z jeho filmů čiší hluboká nedůvěra a nechuť k autoritám – nic není více frustrující, než když má hlupák moc (odtud vůle k násilí) –, zároveň je pro jeho filmy příznačné, že hiearchie moci nemá hlavu; sám nadřízený může být něčeho obětí (ÚTOK), ne-li sympatický (Borgnineho postavy v TUCTU ŠPINAVCŮ a HUSTLE). Vina autorit je jaksi kolektivní, sdílená (imperativ “povinnosti”), odráží v sobě nespravedlnost jako obecný společenský princip (odtud marnost násilí).
Ve fascinujícím obrazu HOR HNĚVU jsou postavy vystavené prudkému střídání hluboké tmy a ostrého světla rychle se houpající lampy: podobně Robert Aldrich své postavy vystavuje “stroboskopu” smyslu a marnosti, akce a nehybnosti, naděje a smrti – a plátnem tohoto stroboskopu je lidské tělo. Co Aldrichovu tvorbu vystihuje ve vícero významech tohoto slova, je škleb: expresivně zdeformovaná lidská tvář, karikatura typu, popření optimismu (pozitivní katarze) ve světě.
[Stylistickým ekvivalentem bezmoci a izolace je u Aldriche deklamativní nadhled snímající postavu z odstupu, utopenou ve velkém prostoru „jeviště“.]
Filmy: APAČ (4/5), ÚTOK (4/5), HORY HNĚVU (4-/5), TUCET ŠPINAVCŮ (4/5), ZABITÍ SESTRY GEORGE (3+/5), HUSTLE (4/5)
